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Categoría: Arte
Francesa Woodman, por sí misma

Una exposición en el Patio Herreriano muestra la radicalidad  y originalidad de la fotógrafa norteamericana

 

Para apreciar las fotografías de Francesca Woodman (Denver, Colorado, 1958-Nueva York, 1981) hay que acercarse mucho a ellas. Física y mentalmente. Lo primero es cuestión de tamaño: sus fotografías son todas de pequeño formato y están llenas de detalles que se escapan no solo en la distancia sino en una mirada superficial. Lo segundo requiere una mayor explicación: sobre el significado de sus imágenes, misteriosas, oscuras, dotadas de una a veces inexplicable belleza  se ha especulado mucho. Están hechas por una mujer muy joven, que se suicidó a los 22 años, que dejó unas 800 fotografías y poco testimonios escritos sobre su arte.

Uno de los aciertos de la exposición que estos días ofrece el Patio Herreriano en Valladolid es advertir al espectador de que intente no mirar estas obras a la luz de la biografía de su autora y de su trágico final. Porque aunque es fácil vincular la soledad, incluso el dolor soterrado que transmiten algunas de las imágenes que forman parte de la exposición y, en general, de su legado, a lo que sabemos de su depresión y de su final lo cierto es que si no se supiera el dato de cómo decidió abandonar este mundo, sería más fácil analizarlas en toda su complejidad, abordando los muchos caminos que propone la artista.

Woodman se fotografió de forma obsesiva a lo largo de su corta carrera. El cuerpo femenino es asunto capital en su obra y el suyo era el que estaba siempre disponible. El cuerpo que no el rostro, que a menudo tapaba, difuminaba o escondía sobre todo en las imágenes en que aparece desnuda. La interpretación feminista de su trabajo ha sido motivo de debate. Hay quienes conectan sus planteamientos con los movimientos feministas de los setenta, pero también quien afirma que no existía la menor relación en su trabajo con cuestiones de género. Con todo, es difícil no hallar elementos reivindicativos en esas imágenes en las que la mujer desnuda no tiene rostro, que a menudo aparece vestida o desnuda en un lugar incómodo (¿incómodo o inestable como la situación de la mujer en la sociedad de su tiempo?), sucio, en las esquinas de habitaciones vacías, o en situaciones inquietantes. ‘Noviembre ha sido un barroco ligeramente incómodo’ es uno de sus misteriosos títulos en sus igualmente misteriosas composiciones. Imposible no hacer interpretaciones de género en un planteamiento que rompe con muchos estereotipos sobre la mirada al cuerpo femenino y que lo hace como en otras artistas de características opuestas pero que partieron de la misma autorreferencialidad (el caso de los autorretratos de Frida Kahlo, sin ir más lejos) desde la afirmación del yo. Aunque en su caso, haya un juego de exposición y ocultación en el mismo acto fotográfico.

Otros dos elementos tienen una especial significación en sus fotografías, por un lado las manos, como una seña de identidad, y, por otro, los espejos que establecen diálogos, consigo misma o con la imagen que de la mujer se forman los hombres: ‘Nadie puede verme como me veo yo’ o ‘Una mujer es un espejo para un hombre’ son otros dos de sus escasos títulos.

Drama

Lo que es innegable es el carácter dramático de sus exposiciones. Woodman ‘construía’ espacios inquietantes, oscuros, decadentes, en algún sentido, góticos. Una puesta en escena que le acerca a un arte conceptual y que la situaría en la vanguardia de este movimiento y que la conectarían con otras artistas que como la española Esther Ferrer, han hecho de su cuerpo un discurso fotográfico, aunque en este caso el planteamiento feminista es innegable. También son evidentes en la obra de Woodman las huellas del surrealismo. La poderosa serie ‘Sobre ser un ángel’ tiene fotografías que remiten a obras como ‘Ser andrógino’ de Remedios Varo.

Fotografías cuyo mejor destino es un libro, como vehículo para su mejor ‘degustación’. Ella era consciente e intentó que alguna editorial corriera el riesgo pero apenas consiguió una publicación en vida, y es una carencia que aún no ha sido suficientemente satisfecha. La exposición del Patio Herreriano merece más de una visita. Y sí, hay que hacer caso de la advertencia inicial. En este caso el suicidio solo nos hace preguntarnos cómo hubiera evolucionado la obra de una  artista con un mundo tan original y con tantas cosas que decir.

 

Artículo publicado en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés, el sábado 18 de marzo de 2017.

Las fotografías que lo acompañan pertenecen a la muestra del Patio Herreriano

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Otra oportunidad perdida

He soñado que vivía en un país cuyos poderes públicos creían en la cultura con mayúsculas. He soñado que se tomaban en serio su labor como garantes de que esa Cultura –la que crea espacios de reflexión y conocimiento, la que profundiza en los valores democráticos y abre vías para la expansión del espíritu– llegara a toda la ciudadanía con independencia de su situación socioeconómica. Pero me he despertado a la pesadilla del desmantelamiento del Museo Esteban Vicente, no por temido menos doloroso. El Museo permanecerá abierto, sí, gracias a las aportaciones de las instituciones, sí, –por cierto que una parte de esas aportaciones irá a parar irónicamente a costear los finiquitos de los despedidos– pero en unas condiciones sobre las que no podemos llamarnos a engaño. No se puede llevar a cabo un proyecto cultural de altura y ambicioso (ambicioso no en repercusión populista) con una plantilla diezmada, y lo que es peor, descabezada, sin dirección. La salida de Ana Martínez de Aguilar de la dirección del museo es otro episodio más en una tendencia generalizada que pasa por prescindir de los profesionales más cualificados, los que pueden aportar criterio y un trabajo especializado en los valores que se les confían (en este caso el legado de un artista con el que el nombre de Segovia y Castilla y León ha salido al exterior con el prestigio de su obra) pero que resultan incómodos cuando, en base a esos criterios, se niegan a injerencias que consideran ajenas al proyecto o que lo desfiguran en aras de una rentabilidad mal entendida. Los casos de Teresa Velázquez en el Patio Herreriano de Valladolid o, mucho más recientemente, el de Eva González Sancho y su fugaz paso por la dirección del Musac de León son emblemáticos en este sentido. Otras veces el prescindir de un profesional de prestigio al frente de un proyecto cultural es menos ruidoso pero esconde el mismo objetivo: ‘rentabilizar’ la inversión. Y eso suele significar abaratar el contenido, llenar aforos aunque sea a base de esos populismos de los que luego se quejan con la boca pequeña nuestros políticos. Estoy pensando en la salida de Calixto Bieito de la dirección del FÀCYL de Salamanca. El Festival sigue adelante sin él, por supuesto, y probablemente hace más ruido, pero nada tiene que ver hoy en día con el espíritu que alumbró esta propuesta, incluso antes de que Bieito llegara. Por cierto, la OSCyL sigue sin director artístico, es decir, sin rumbo, sin el profesional que ahorme esa personalidad y fomente su prestigio en el exterior.
Con el Esteban Vicente en horas mortecinas se pierde una gran oportunidad que no han sabido ver ni la Diputación Provincial de Segovia, ni el resto de las instituciones implicadas (Ayuntamiento de la ciudad, Junta, Ministerio…) Todas a una por encima de colores políticos y miras estrechas y cortoplacistas deberían haber luchado por el potencial de una institución que hubiera sido una gran embajadora de la cultura de Segovia y de Castilla y León, uniendo un nombre de primera fila en el arte contemporáneo –que ya exportó la luz de su origen desde su exilio en Nueva York– al peso cultural de su historia y su pasado. Pero para eso hubiera sido necesaria en nuestras instituciones mucha cultura y mucha cultura democrática. Aquí preferimos exportar pinchos y tapas. Es más cómodo y cada cual puede hacer la guerra por su cuenta.
El futuro del Museo Esteban Vicente abre muchas incógnitas. ¿Qué va a pasar cuando termine este año electoral? Y la más importante: ¿cómo se va a gestionar el legado del artista y qué papel va a jugar la fundación americana presente en el Patronato en esta labor? No olvidemos que si su voluntad se hubiera cumplido parte de ese legado ya estaría en venta y el consorcio público que gestiona el museo sería una entidad privada. Atrás queda la labor no solo de la actual directora, sino, justo es reconocerlo, la que hizo en su ausencia temporal el que fuera también subdirector de la institución, José María Parreño. Mirar atrás conduce a la melancolía, pero mirar hacia adelante produce vértigo.

(Publicado en mi columna ‘Días nublados’ el 12 de junio de 2015)

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André Kertész, fiel a sus emociones

La Sala San Benito de Valladolid acoge un recorrido por la obra del fotógrafo húngaro, pionero, autodidacta y radicalmente original

 

“He descubierto que para mí lasmejores fotografías son las que me dejan con más preguntas que respuestas». La frase es de André Kertész, uno de los fotógrafos más importantes que dio el siglo XX y un artista cuya intuición le hizo ser pionero en el nacimiento de la fotografía moderna. Aplicada la sentencia a su propia obra, podemos empezar a vislumbrar alguna de sus claves. Las fotografías de André Kertész no son solo aquello que el ojo atento, el ojo entrenado, puede ver.Van más allá, también plantean muchas preguntas en el espectador. Kertész protagoniza la primera exposición del año en la sala San Benito deValladolid. 

La muestra, titulada ‘André Kertész. El doble de una vida’ viene con el aval del prestigioso centro parisino Jeu de Paume y supone un completo recorrido por la obra del fotógrafo nacido en Budapest en 1894 y fallecido en Nueva York en 1985. La obra de este artista autodidacta que participó de la eclosión de losmovimientos de vanguardia del siglo XX, como el surrealismo o el constructivismo, no cabe sin embargo en los cánones de ninguno de ellos aunque pueda relacionarse con la mayoría.Mantuvo siempre su exquisita individualidad, su radical modo de mirar ligado a sus propias emociones, algo que jamás negó. Quizá la única manera de acercarse a su obra con afán de establecer etapas sea biográfica, atendiendo a los lugares a los que le llevó la vida. En este sentido la muestra que ofrece San Benito no puede ser más completa ya que abarca desde las primeras fotografías realizadas en su Hungría natal hasta imágenes tomadas en el mismo año de su muerte en Nueva York. Incluye, por ejemplo, ‘Joven adormecido’, fechada en Budapest en 1912, su primera fotografía conocida. Una imagen que ya apunta el estilo que será la firma Kertész en el futuro. Como las que hizo en el frente una vezmovilizado en las filas del Imperio Austro Húngaro durante la Primera Guerra Mundial. Son estas fotografías las que apuntan al fotógrafo que será, el que nunca pretendió documentar sino interpretar. Para él, la fotografía era eso: una manera de interpretar lo que sentía en un momento dado. «Mi fotografía es realmente un diario visual –dijo– es lo más parecido a un instrumento que sirve para expresar y describir mi vida, de la misma manera que los poetas o los escritores describen sus experiencias vitales. Es una manera de proyectarlas cosas que vivo».

Terminada la guerra, la vida le lleva a París. En 1925 se instala en Montparnasse y entra en los círculos de los principales artistas del momento como Mondrian (alguna de las famosas fotos que hizo en su estudio también están presentes en la muestra), Chagall, Foujita o Colette. Llegan sus primeras exposiciones y sus primeros éxitos. Publica junto a fotógrafos tan destacados como Germaine Krull, Man Ray, Frnçois Kollar o Brassaï (a quien Kertész había introducido en el mundo de la fotografía).

En París realiza alguna de sus obras maestras como la serie ‘Distorsiones’ en la que dos de sus modelos posan ante espejos deformantes cuyo reflejo fotografía, con un resultadoque le vale comparaciones con la obra de Picasso o Jean Arp. Quizá el germen de esta serie esté en ‘Nadador bajo el agua’, de 1917, que tambiénha viajado a Valladolid para la exposición.

Más difícil es su relación con los EstadosUnidos, adonde llega en 1936, cuando ya era un fotógrafo reconocido y un hombre pegado a una Leica (su relación comenzó en 1928 y también fue pionero en el uso de la mítica cámara). Kertész se instala en Nueva York con un contrato para la mayor agencia fotográfica del momento: Keystone. Pero la relación apenas dura un año. Sus fotografías se publican en las principales revistas y en 1945 elArt Institute of Chicago le dedica una exposición. Con todo, se considera incomprendido por lo que en 1962 pone fina su carrera profesional. Curiosamente, un año después y tras el hallazgo de sus negativos del periodo húngaro y francés que se consideraban perdidos y tras la presentación de su obra en la Biblioteca Nacional Francesa, comienza su reconocimiento internacional.

En 1964 su obra se expone en el MoMA de Nueva York y a partir de este momento se suceden los homenajes y las exposiciones de Tokio a Helsinki. En los cincuenta abandona progresivamente la calle para fotografiar desde la ventana de su apartamento con vistas a Washington Square. También empieza a fotografíar en color, aunque desde planteamientos formales muy sencillos. Y aún tuvo tiempo de familiarizarse con la Polaroid. Fue en 1977 y a raíz del vacío que le produjo la muerte de Elizabeth, su segunda esposa. El resultado fue un libro de homenaje a ella titulado ‘From my window’.

Hablaban demasiado

Sí. Sus obras también provocan más preguntas que respuestas. Puede que ahí residiera parte del desencuentro con algunas editoriales americanas en un momento en que el fotoperiodismo (aunque también se le cita como pionero del género, sus planteamientos eran diferentes) primaba por encima de otras vías. La editorial Life, por ejemplo, llegó a decir que sus fotos «hablaban demasiado».

Hablan sí. Sus ‘Distorsiones’, por ejemplo, nos hablan del artista que fue. De hecho, el resultado no tiene nada que ver con otros experimentos de espejos deformantes. Como toda obra de arte produce un suspenso temporal en el que mira. Kertész no abandonó jamás la profundidad e intensidad con que abordaba su trabajo, que acercaba los resultados más a la poesía que al reportaje. Si acaso, el género periodístico que más podría acercársele sería la crónica.

Su trabajo fue una crónica vital regida por la emoción. Y esta se caracteriza por la libertad. Unida a la calidad, rompe todas las barreras.

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“La política llega a la poesía cuando es cuestión de vida o muerte”, afirma la poeta Ana Blandiana

LA ESCRITORA RUMANA PRESENTA ESTOS DÍAS EN ESPAÑA EL LIBRO ‘MI PATRIA A4′

“La realidad política llega a la poesía cuando se ha convertido en una cuestión de vida o muerte». La frase puede parecer muy dramática pero si la dice Ana Blandiana (Timisoara, Rumanía, 1942) no suena tan terrible. Porque nada en su mirada, o en su gestualidad o en su lenguaje corporal traduce la dureza que le tocó vivir bajo el régimen comunista de Ceaucescu, cuando sus libros se prohibieron, o cuando el teléfono intervenido y la vigilancia a la puerta de su casa eran las coordenadas vitales cotidianas. Por el contrario, su sonrisa, sus ademanes, la amabilidad que transmiten sus ojos o sus manos hablan de cualquier cosa menos de rencor o de dolores no resueltos.
Blandiana está en España para presentar su último libro de poemas, ‘Mi Patria A4’, en una mini gira que la lleva de Pamplona a Salamanca y de ahí a Madrid. En el primer tramo de su viaje hace un alto en Valladolid para esta entrevista, en un día típico vallisoletano nublado aunque todavía no frío, que permite la charla al aire libre rodeada, como está, de maletas y de flores.
Blandiana es además de una poeta reconocida un referente ético en la literatura de su país. Escribe su traductora Viorica Patea (que ha trabajado en este libro junto a Antonio Colinas) en la introducción del poemario, que ella, como Ajmátova para la literatura rusa o Václav Havel en la checa, encarna «el arquetipo de escritor cuya obra y vida asumen el destino colectivo». Y menciona otros ejemplos como el de Nadejda Mandelstam, Iván Chmeliov o Alexander Soljenitsyn como autores conscientes «con su deber para con el presente» y cuyo testimonio los convierte en un legado para las generaciones futuras.
Pero cuando la autora de ‘Proyectos de pasado’ se refiere a ese periodo difícil de su vida es como si todo hubiera sido fácil. «Par mí, las cosas eran simples. Yo sabía que tenía que escribir lo que pensaba, el problema lo tenía después para poder publicarlo y , si finalmente lo conseguía, el problema era la represión posterior: estar todo el día vigilada, pero cuanto más visible era la represión me iban convirtiendo en una persona cada vez más importante. Pero al mismo tiempo fue un periodo de tranquilidad que me permitió escribir una novela. Sabía que solo tenía que procurar estar tranquila y transformar en literatura  todo ese material». Así surgió ‘El cajón de los aplausos’ que se publicó en Alemania y que según afirma «me salvó la vida. De no haber sido por la escritura me habría vuelto local. Luego fue distinto, llegó la libertad y la vida se llenó de ruido».
A ella misma le parece que dicho así puede resultar extraño y matiza. «No quiero que suene frívolo. Fueron tiempos muy duros por los amigos desaparecidos y por el aislamiento. Cuando alguien se atrevía a visitarte siempre te quedabas con la duda de si venía porque era muy valiente o si en el fondo su misión era sacarte información. Ahora puede parecer absurdo pero vivíamos como si aquello no fuera a acabarse nunca. Yo  era más joven que Ceaucescu y sin embargo siempre creí que ‘El cajón de los aplausos’ sería un libro póstumo». Y recuerda una ocasión en el que viajando con su marido por carretera tuvieron un extraño accidente que no debió de ser tal. «Probablemente solo querían asustarnos».
El más personal
Pero lo que le ha traído aquí es su último libro, el poemario que establece las fronteras de un folio en blanco como la patria de la escritura. De todos sus libros, es «el más íntimamente relacionado conmigo. El más personal. Porque no habla tanto del sufrimiento de un pueblo como del mío propio. De la sensación de estar sometida al paso del tiempo  y de la necesidad de descubrir aquello que continúa y no se acaba en este mundo. Aquello que, dentro de lo que existe en la tierra, tiene un sentido eterno».
Y se refiere a un poema, ‘Panales’ en el que se pregunta «si solo somos tristes formas, vacías y de las que ha desaparecido la miel de la eternidad, la intensidad de la fe en la eternidad».
Un libro marcado también por la muerte de su madre, que ocurrió mientras lo escribía. «Me sentí que había perdido la relación con mis raíces, como si me hubiera quedado suspendida entre la vida de aquí y un cielo cuya existencia es cada vez más problemática». («No me dejes / Caer en el futuro,/ Y deshacerme en el tiempo venidero…») ‘Mi patria A4’ se convierte así en un diálogo con la divinidad un tanto herético, «porque más que una oración es una protesta». («Me gustaría saber qué has sentido/ cuando has establecido las proporciones/ De los venenos, colores y perfumes,/ Cuando en un pico pusiste el canto / Y en otro el cacareo,/ En un alma el crimen y en otra el éxtasis/ Daría cualquier cosa por saber / Si tuviste remordimientos/ Porque a unos los hiciste víctimas y a otros verdugos…»)
Y como si hablara consigo misma, añade: «Es como si el mero hecho de hablar con Dios fuera un intuición de que existe. Esto lo comparo con Goya y con el hecho de que en su tumba haya unos ángeles representados. ¿Por qué? ¿Porque él pensaba en ellos, porque para él no eran una frivolidad o una abstracción? ¿Espera pensando en ellos tener de esa manera alguien con quien hablar?»
La referencia a Goya es un hilo tendido para preguntarle por su conocimiento de la poesía española, por si hay algún poeta en español entre sus referentes y por estos en general. «Escribo desde antes de saber escribir y está claro que lo que cuenta en la formación de una persona son los escritores que leyó en la adolescencia. Bajo el régimen comunista lo que se traducía en Rumanía era Lorca y yo me enamoré de él» y fue como un ‘primer estadio’ de su ser poeta. Ahora se siente cercana a dos poetas «que no tienen nada que ver entre sí, como son Rilke y Emily Dickinson, pero con los que yo me siento en relación al unísono».
El rastro de Dickinson está  evidentemente en esa forma de utilizar lo cotidiano para hablar de lo trascendente. (Algo se enciende en el corazón de las hojas/ Que no entienden qué sucede/ Y no dan crédito a lo que está pasando./ Perciben una luz/ Que sin querer engendran/ Como vírgenes asustadas por el Niño…»)
Ana Blandiana, tras una larga relación con las palabras, descubrió «que en un mundo en el que se habla y se escribe tanto, el significado del poema consiste en restablecer el silencio».

 

Publicado en La Sombra del Ciprés del 29 de noviembre del 2012

La foto de Ana Blandiana en Valladolid es de Wellington Dos Santos

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Niños frente al objetivo

 A propósito de la exposición de Vanessa Winship en la sala San Benito de Valladolid

 

Hay algo común en la mirada de los niños que posan ante la cámara de un fotógrafo. Da igual que sean urbanos o se hayan criado en el medio rural, que sean ricos o de familias modestas, del Norte o del Sur del planeta. Es algo franco, generoso, expectante. Mientras miran el objetivo, abiertos, sonrientes o tímidos, son puro presente. Lo pensaba mientras contemplaba las imágenes de Vanessa Winship que expone la sala municipal de San Benito de Valladolid en la primera retrospectiva de esta fotógrafa británica nacida en Barton-upon-Humber en 1940. No es una exposición de retratos, sino una reflexión sobre las cambiantes fronteras que afectan a la vida de las personas, a menudo obligadas a dejar sus hogares cuando las guerras –siempre de alguna manera fronterizas– les ponen al borde del abismo. Georgia, los Balcanes, Anatolia, son algunos de los escenarios de esta exposición en la que no falta una interpretación del sueño americano realizada durante un viaje por los Estados Unidos. Pero de todas, los retratos de los niños tienen una fuerza especial, la de sus miradas. Ese momento único en sus vidas que refleja la fotografía (como las de esas niñas turcas escolarizadas por primera vez que cruzaron nerviosas el umbral de su primer colegio) se convierte en un momento único para el espectador. No se la pierdan.

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Horacio Quiroga: La obra por encima del personaje

(A propósito de la publicación por Menoscuarto de sus novelas breves, bajo el título ‘El devorador de hombres’)

Sería fácil intentar adivinar en la profunda e inquietante mirada que Horacio Quiroga exhibe en las fotografías que de él se han publicado, sobre todo cuando la edad iba dejando rastro en sus ojos y en sus pómulos cada vez más hundidos, el reflejo de las tragedias que tuvo que ir sorteando –como sorteaba obstáculos en el paisaje selvático que eligió para vivir o como se los hacía sortear a sus personajes instalados en el Mato Grosso o en Bengala–, a lo largo de su vida. Si en vez de nacer en la localidad uruguaya de Salto en 1878, hubiera nacido en nuestros días y, sin ir más lejos, en nuestro país, sería carne de ‘reality’, le tentarían las cadenas más sensacionalistas,  su personaje probablemente se ‘comería’ al escritor como las bestias salvajes de sus relatos intentan comerse a los humanos. El morbo habría tapado su obra, como tapa la selva cada cierto tiempo los caminos débilmente asfaltados por el hombre. Afortunadamente para él, ni el ruido de las balas que se llevaron de este mundo vidas que le eran próximas, ni el rastro del cianuro que acabó con la suya cuando decidió escribir la palabra ‘fin’ han podido con la fuerza de su escritura. Decir Horacio Quiroga es hablar de un maestro de la narrativa corta, el eslabón no perdido entre el gran Poe y los grandes contemporáneos nuestros que siguieron su estela y reconocen su maestría.
Hace nueve años una entonces recién nacida editorial palentina que pugnaba por hacerse hueco en la especialidad de la narrativa corta hizo algo así como una declaración de principios y editó ‘Cuentos de amor de locura y de muerte’. Fue un hito para el sello Menoscuarto y hoy, con el libro prácticamente agotado, sigue siendo uno de sus mayores aciertos.
En el 2009 Quiroga volvió al catálogo de la editorial, esta vez en la colección ‘Entretanto’ donde aparecieron dos relatos breves, ‘Anaconda’ y ‘El regreso de Anaconda’.
La editorial, a punto de cumplir su décimo aniversario, cierra ahora el círculo horaciano sacando a las librerías ‘El devorador de hombres’, con seis de sus novelas cortas. La que da título al libro, más ‘Las fieras cómplices’, ‘El mono que asesinó’, ‘El hombre artificial’, ‘El remate del Imperio romano’ y ‘Una cacería humana en África’.
En el volumen de los cuentos (que pide a gritos una nueva edición), el poeta y novelista Andrés Neuman dejaba las cosas bien sentadas en un ensayo preliminar: «Quiroga fue el primer autor latinoamericano en elevar el cuento a la categoría de género específico, el primero en objetivar una técnica más o menos concreta y en reflexionar sobre ella».
Tiempo originario
En el de las novelas, Luis Alberto de Cuenca, apasionado poeta y erudito conocedor de la literatura de corte fantástico proclama su admiración por unos textos cuya lectura hace que nos instalemos en «el Tiempo originario, donde no fluye el tiempo que nos mata, donde no envejecemos». Y reivindica su valor literario que no desmerece, a su juicio, el de los cuentos, considerados lo mejor de su obra.

Uno de los aciertos de la recuperación de ‘Cuentos de amor…’ fue la inclusión en el volumen de un anexo que recogía algunos textos ‘teóricos’ de Quiroga en torno a la escritura. Al manual y los ‘trucs’ del perfecto cuentista se sumaba su célebre decálogo. Su  quinto mandamiento pone negro sobre blanco algo bastante conocido, pero no por ello menos susceptible de recordar: «No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas».
Quiroga fue siempre fiel a este mandato. Algunos de sus cuentos tienen comienzos ‘de libro’: «Concluía el primer acto de ‘Tristán e Isolda’. Cansado de la agitación de ese día, me quedé en mi butaca, muy contento de mi soledad. Volví la cabeza a la sala, y detuve en seguida los ojos en un palco bajo», (‘La muerte de Isolda’). «Ninguna época de mayor alegría que la que nos proporcionó a María y a mí , nuestra tía con su muerte», (‘Nuestro primer cigarro’.)  Y el contundente: «Su luna de miel fue un largo escalofrío», perteneciente al que ha sido considerado como uno de sus mejores cuentos, ‘El almohadón de pluma’.
La misma atención al arranque que muestra en las novelas de ‘El devorador de hombres’. «La rata yacía inmóvil, patas arriba, entre las blancas manos de Donissoff. Los tres hombres con la respiración suspendida, estaban doblados sobre el animal tendido sobre la mesa», ( ‘El hombre artificial’). «En el año 193 del Imperio romano, un transeúnte de la capital se entretenía en arrancar a uno un ojo, en quebrar a otro los dientes con una piedra, en mutilar vergonzosamente a un tercero –todo esto por mero pasatiempo cuando se aburría», ( ‘El remate del Imperio romano’). «Yo Rajá, tigre real de Bengala, voy a contar en lenguaje humano cómo me vengué de mi dueño, el domador Kimberley, que me amansó», de ‘El devorador de hombres’.
Lo que viene a continuación ‘entretiene’ como el pasatiempo del romano, y mucho más: introduce en una atmósfera a menudo inquietante, en ocasiones cruel, siempre algo sombría y un punto fantástica. El traje con el que se visten estas historias es siempre un lenguaje económico, preciso (salvo raras excepciones retóricas que nos recuerdan un tono folletinesco y el tiempo en que se escribieron) lo que le emparenta con el modo de hacer del periodismo, y eficaz a la hora de dosificar el misterio, lo que recuerda los cuentos de tradición oral y nos hace imaginar el buen papel que Quiroga haría en un típico filandón.
Con esos elementos, el autor de ‘La insolación’ urde unas historias que atrapan de principio a fin
Como ocurre con los cuentos, en sus novelas es frecuente la presencia de los animales y su condición de acompañantes obligados o de oponentes al género humano. Animales y bestias cruzan sus destinos con desigual fortuna, ya sea en la inmensidad de la selva amenazante, en un zoológico o en un laboratorio…
Vuelvo a las fotografías de Horacio Quiroga y a su mirada que se fue endureciendo sin perder profundidad. En una de ellas aparece Alfonsina Storni, mirando a cámara con expresión ausente o, mejor dicho, con la mirada fija en algo que el espectador no puede adivinar, probablemente porque está más allá de lo tangible. Curioso destino común (la enfermedad y el suicidio) para una pareja de escritores que compartieron amistad y según otras fuentes, una relación más estrecha.
Cuando la poeta argentina supo de la muerte de su amigo y compañero le escribió un poema que anunciaba la suya propia: «Morir como tú, Horacio, en tus cabales,/ y así como siempre en tus cuentos, no está mal;/un rayo a tiempo y se acabó la feria …/ Allá dirán.// No se vive en la selva impunemente,/ ni cara al Paraná./ Bien por tu mano firme, gran Horacio …/ Allá dirán.// ‘No hiere cada hora –queda escrito–, nos mata la final.’/ Unos minutos menos … ¿quién te acusa?/ Allá dirán. //Más pudre el miedo, Horacio que la muerte/ que a las espaldas va./ Bebiste bien, que luego sonreías …/ Allá dirán.// Sé que la mano obrera te estrecharon,/ mas no si Alguno o simplemente Pan,/ que no es de fuertes renegar su obra …/ (Más que tú mismo es fuerte quien dirá.)».
Definitivo.

(Artículo publicado en La Sombra del Ciprés, suplemento literario de El Norte de Castilla

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Sobre el autor Angélica Tanarro
Soy jefa de Cultura en El Norte de Castilla. En mis ratos libres (pocos) solía escribir y hasta encontraba editor. Ahora he cambiado los versos (libres o no) por alumnos de Periodismo. Mi verdadera vocación es la lectura.