Decir de Víctor Erice que es un director raro no tiene, como puede suponerse, ningún matiz peyorativo, si acaso, todo lo contrario. Es raro literalmente hablando porque le caben prácticamente todas las acepciones que el Diccionario de la RAE aplica al adjetivo: Se comporta de manera inhabitual (1). Es extraordinario (2), su cine lo es, en grado alto. Es escaso en su clase (3), no hay desde luego muchos cineastas parecidos, ni dentro ni fuera de los límites patrios. Es excelente en su línea (4), sus escasas películas no solo han sido premiadas en certámenes internacionales sino que le han situado junto a la elite de los directores más personales y creativos del cine contemporáneo. Es extravagante (5) y lo será aún más en un mundo dominado por el ruido, quien tiene tan alto el nivel de exigencia que prefiere la inactividad a tener que dimitir, aunque sea levemente, de los presupuestos intelectuales (que no económicos) que animan sus proyectos. Sólo la última de las acepciones ( dícese de un gas enrarecido: «que tiene poca densidad y consistencia») no le cuadra en absoluto. Pues si algo tiene su cine es densidad y consistencia.

En un mundo en el que todo va cada vez más deprisa, y lo único que se premia es la rapidez en la llegada aunque lo que se comunique a menudo sea fácilmente prescindible, Víctor Erice habla lentamente pero su discurso, sobre todo cuando habla de cuestiones que le importan y el cine es su vida, tiene poco desperdicio. Así las cosas llegará un momento en que se necesite un entrenamiento para escucharlo porque los silencios forman parte importante en su conversación (en un momento, insisto, en el que hasta las comas parecen haberse suprimido de las locuciones) como forman parte importante en sus películas. Pocos directores de cine reflejan tanto en su obra las claves de su personalidad. Erice tiene un discurso lento como lento es su proceso productivo, y no tiene prisa por añadir títulos al curriculum. Bien es cierto que las condiciones de la industria no son las más adecuadas para que directores como él (vamos a decirlo con palabras toscas pero entendibles por todos) poco comerciales tengan posibilidades de llevar a término sus obras. Pero incluso aunque lo fueran, nada nos dice que Erice saliera de ese restringido club de creadores (Rulfo, Rimbaud…) que con una o, a lo sumo, unas pocas obras han quedado para la historia de sus respectivos ámbitos. En España y sin salirnos del ámbito cinematográfico, tendríamos el ejemplo de José Luis Guerin con el que comparte amistad y muchas afinidades creativas. (Comparten incluso esa lentitud en su discurso).

Son tan esporádicas sus apariciones que para muchos Víctor Erice está retirado. Y sin embargo su actividad no ha cesado de generar proyectos. El espejismo se debe a que su carrera está marcada por los tres largometrajes que hasta la fecha ha estrenado. ‘El espíritu de la colmena’, su primer filme en el que (con un proyecto destinado a ser otra cosa) dio ya muestras de su personalidad; ‘El sur’, una belleza de película de densos silencios y sobrecogedora melancolía, cuya segunda parte nunca pudo ver la luz por desavenencias con su productor, Elías Querejeta; y ‘El sol del membrillo’, película clave no solo para entender a Erice y su cine.

Si un libro como ‘Cartas a un joven poeta’ de Rilke, debería ser un libro de cabecera para todo aquel que pretenda adentrarse en los derroteros de la poesía y su práctica, ‘El sol del membrillo’, película en la que refleja el proceso creativo del pintor Antonio López (otro raro, otro creador lento e irreductible) debería figurar en los planes de estudio de cualquier enseñanza artística, no solo cinematográfica. De qué hablamos cuando hablamos de arte, para quién o para qué trabaja un creador, puede un artista manejarse con el mundo si cuestiones como la luz que se posa en el objeto representado puede parar la ejecución de la obra sine die… son preguntas que subyacen en la película que, además, tiene su propio y sólido discurso fílmico estrechamente ligado al

anterior.

Y no es que Víctor Erice haga películas de tesis, nada más lejos de la realidad, pero si su cine es lo que es se debe fundamentalmente a que él es un director con discurso. Y eso es otra rareza entre los directores españoles más jóvenes.

El que reniegue de «mitos» como el de las cinematografías nacionales le distancia definitivamente de muchos colegas dispuestos a defender el cine español por el hecho de ser eso, español, sea cual sea su factura. Para Erice ni siquiera se puede hablar a estas alturas de un cine europeo versus cine estadounidense (¿de qué cine europeo estamos hablando? ¿o a qué imagen de Europa quiere responder esa etiqueta?) se ha preguntado varias veces en público. Como, en su opinión, también es un mito a estas alturas hablar de cine de arte frente a industria, o cine de autor frente a cine de productor. Cuestiones éstas en la que nuevamente está de acuerdo con el autor de ‘En la ciudad de Sylvia’.

Pero en lo que ambos cineastas han sido precursores –al menos aquí– y maestros ha sido en saltar la siempre inestable barrera de los géneros. ‘El espíritu de la colmena’ documenta mejor que cualquier testimonio ‘histórico’ cómo era en su médula espinal la España inmediatamente posterior a la Guerra Civil, igual que en ‘El Sur’ se comprueba una vez más cómo el silencio en su versión más oprimente era el envolvente de una sociedad que tardaría, si es que lo ha hecho, en resolver sus heridas. Y en el camino contrario, qué decir del aliento creativo de algunos proyectos en principio ‘no narrativos’ como el episodio de las cartas que se ha cruzado con otro cineasta de raza como Abbas Kiarostami.

Erice es un director de cine ‘desaprovechado’. Su obra está demasiado oculta para lo necesario que es un punto de vista de un creador irreductible.

Artículo publicado en La Sombra del Ciprés, del sábado 8 de junio de 2013.

Sería fácil intentar adivinar en la profunda e inquietante mirada que Horacio Quiroga exhibe en las fotografías que de él se han publicado, sobre todo cuando la edad iba dejando rastro en sus ojos y en sus pómulos cada vez más hundidos, el reflejo de las tragedias que tuvo que ir sorteando –como sorteaba obstáculos en el paisaje selvático que eligió para vivir o como se los hacía sortear a sus personajes instalados en el Mato Grosso o en Bengala–, a lo largo de su vida. Si en vez de nacer en la localidad uruguaya de Salto en 1878, hubiera nacido en nuestros días y, sin ir más lejos, en nuestro país, sería carne de ‘reality’, le tentarían las cadenas más sensacionalistas,  su personaje probablemente se ‘comería’ al escritor como las bestias salvajes de sus relatos intentan comerse a los humanos. El morbo habría tapado su obra, como tapa la selva cada cierto tiempo los caminos débilmente asfaltados por el hombre. Afortunadamente para él, ni el ruido de las balas que se llevaron de este mundo vidas que le eran próximas, ni el rastro del cianuro que acabó con la suya cuando decidió escribir la palabra ‘fin’ han podido con la fuerza de su escritura. Decir Horacio Quiroga es hablar de un maestro de la narrativa corta, el eslabón no perdido entre el gran Poe y los grandes contemporáneos nuestros que siguieron su estela y reconocen su maestría.
Hace nueve años una entonces recién nacida editorial palentina que pugnaba por hacerse hueco en la especialidad de la narrativa corta hizo algo así como una declaración de principios y editó ‘Cuentos de amor de locura y de muerte’. Fue un hito para el sello Menoscuarto y hoy, con el libro prácticamente agotado, sigue siendo uno de sus mayores aciertos.
En el 2009 Quiroga volvió al catálogo de la editorial, esta vez en la colección ‘Entretanto’ donde aparecieron dos relatos breves, ‘Anaconda’ y ‘El regreso de Anaconda’.
La editorial, a punto de cumplir su décimo aniversario, cierra ahora el círculo horaciano sacando a las librerías ‘El devorador de hombres’, con seis de sus novelas cortas. La que da título al libro, más ‘Las fieras cómplices’, ‘El mono que asesinó’, ‘El hombre artificial’, ‘El remate del Imperio romano’ y ‘Una cacería humana en África’.
En el volumen de los cuentos (que pide a gritos una nueva edición), el poeta y novelista Andrés Neuman dejaba las cosas bien sentadas en un ensayo preliminar: «Quiroga fue el primer autor latinoamericano en elevar el cuento a la categoría de género específico, el primero en objetivar una técnica más o menos concreta y en reflexionar sobre ella».
Tiempo originario
En el de las novelas, Luis Alberto de Cuenca, apasionado poeta y erudito conocedor de la literatura de corte fantástico proclama su admiración por unos textos cuya lectura hace que nos instalemos en «el Tiempo originario, donde no fluye el tiempo que nos mata, donde no envejecemos». Y reivindica su valor literario que no desmerece, a su juicio, el de los cuentos, considerados lo mejor de su obra.

Uno de los aciertos de la recuperación de ‘Cuentos de amor…’ fue la inclusión en el volumen de un anexo que recogía algunos textos ‘teóricos’ de Quiroga en torno a la escritura. Al manual y los ‘trucs’ del perfecto cuentista se sumaba su célebre decálogo. Su  quinto mandamiento pone negro sobre blanco algo bastante conocido, pero no por ello menos susceptible de recordar: «No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas».
Quiroga fue siempre fiel a este mandato. Algunos de sus cuentos tienen comienzos ‘de libro’: «Concluía el primer acto de ‘Tristán e Isolda’. Cansado de la agitación de ese día, me quedé en mi butaca, muy contento de mi soledad. Volví la cabeza a la sala, y detuve en seguida los ojos en un palco bajo», (‘La muerte de Isolda’). «Ninguna época de mayor alegría que la que nos proporcionó a María y a mí , nuestra tía con su muerte», (‘Nuestro primer cigarro’.)  Y el contundente: «Su luna de miel fue un largo escalofrío», perteneciente al que ha sido considerado como uno de sus mejores cuentos, ‘El almohadón de pluma’.
La misma atención al arranque que muestra en las novelas de ‘El devorador de hombres’. «La rata yacía inmóvil, patas arriba, entre las blancas manos de Donissoff. Los tres hombres con la respiración suspendida, estaban doblados sobre el animal tendido sobre la mesa», ( ‘El hombre artificial’). «En el año 193 del Imperio romano, un transeúnte de la capital se entretenía en arrancar a uno un ojo, en quebrar a otro los dientes con una piedra, en mutilar vergonzosamente a un tercero –todo esto por mero pasatiempo cuando se aburría», ( ‘El remate del Imperio romano’). «Yo Rajá, tigre real de Bengala, voy a contar en lenguaje humano cómo me vengué de mi dueño, el domador Kimberley, que me amansó», de ‘El devorador de hombres’.
Lo que viene a continuación ‘entretiene’ como el pasatiempo del romano, y mucho más: introduce en una atmósfera a menudo inquietante, en ocasiones cruel, siempre algo sombría y un punto fantástica. El traje con el que se visten estas historias es siempre un lenguaje económico, preciso (salvo raras excepciones retóricas que nos recuerdan un tono folletinesco y el tiempo en que se escribieron) lo que le emparenta con el modo de hacer del periodismo, y eficaz a la hora de dosificar el misterio, lo que recuerda los cuentos de tradición oral y nos hace imaginar el buen papel que Quiroga haría en un típico filandón.
Con esos elementos, el autor de ‘La insolación’ urde unas historias que atrapan de principio a fin
Como ocurre con los cuentos, en sus novelas es frecuente la presencia de los animales y su condición de acompañantes obligados o de oponentes al género humano. Animales y bestias cruzan sus destinos con desigual fortuna, ya sea en la inmensidad de la selva amenazante, en un zoológico o en un laboratorio…
Vuelvo a las fotografías de Horacio Quiroga y a su mirada que se fue endureciendo sin perder profundidad. En una de ellas aparece Alfonsina Storni, mirando a cámara con expresión ausente o, mejor dicho, con la mirada fija en algo que el espectador no puede adivinar, probablemente porque está más allá de lo tangible. Curioso destino común (la enfermedad y el suicidio) para una pareja de escritores que compartieron amistad y según otras fuentes, una relación más estrecha.
Cuando la poeta argentina supo de la muerte de su amigo y compañero le escribió un poema que anunciaba la suya propia: «Morir como tú, Horacio, en tus cabales,/ y así como siempre en tus cuentos, no está mal;/un rayo a tiempo y se acabó la feria …/ Allá dirán.// No se vive en la selva impunemente,/ ni cara al Paraná./ Bien por tu mano firme, gran Horacio …/ Allá dirán.// ‘No hiere cada hora –queda escrito–, nos mata la final.’/ Unos minutos menos … ¿quién te acusa?/ Allá dirán. //Más pudre el miedo, Horacio que la muerte/ que a las espaldas va./ Bebiste bien, que luego sonreías …/ Allá dirán.// Sé que la mano obrera te estrecharon,/ mas no si Alguno o simplemente Pan,/ que no es de fuertes renegar su obra …/ (Más que tú mismo es fuerte quien dirá.)».
Definitivo.

(Artículo publicado en La Sombra del Ciprés, suplemento literario de El Norte de Castilla

Hay dos cosas que pueden mantener joven a una mujer (y a un hombre, por supuesto). Una, la cirugía plástica (de perversos efectos secundarios para la sonrisa y el gesto en general). La otra: no claudicar. No sé si Franca Rame se hizo algún ‘arreglo’ en su físico pero está claro que no claudicó. No claudicó de la vida que, en su caso, transcurrió siempre por la orilla de la lucha. El activismo político, el

activismo feminista, el activismo cultural.

Ella y su marido formaban una pareja de teatro. El teatro fue su vida. Y al tiempo encarnaban el tipo de artista que considera que la creación debe mirar alrededor, y diseccionar con un afilado cuchillo los males del tiempo presente. Lo hicieron en ‘Aquí no paga nadie’ cuando la inflación asolaba Italia (qué oportuna obra para los tiempos que corren, por cierto); lo hicieron en ‘La violación’, para denunciar la violencia sexual contra las mujeres, una vez que la propia Franca Rame la hubiera sufrido en sus carnes sin que los culpables fueran nunca condenados; lo hicieron en ‘Pareja abierta’ (divertidísimo texto) a raíz de una crisis en su relación; lo volvieron a hacer en ‘Una mujer sola’. Y tantas veces… Escribieron decenas de obras de teatro a cuatro manos, y a cuatro manos mantuvieron su compañía, una vida entera dedicada por completo a la creación que tuvo compensación con el Nobel solo a una parte de la pareja. Por supuesto, a él.

No sé por qué (o mejor, sí lo sé) pensé en María de la O Lejárraga cuando me enteré de la muerte de Franca. Dos mujeres muy distintas y de vidas muy distantes, pero que compartieron algunas circunstancias: la más notoria, su dedicación al teatro. Como a estas alturas casi todo el mundo sabrá, Lejárraga fue la autora de las obras de teatro que firmaba en solitario su marido, Gregorio Martínez Sierra, y con las que triunfó en España y fuera de nuestro país. Ella aceptó esta situación, incluso cuando su marido la dejó por Catalina Bárcena, primera actriz de la compañía que habían fundado juntos. María Lejárraga siguió escribiendo para su famoso marido y atendiendo sus apremiantes requisitorias cuando se acercaba la fecha del estreno.

Muchas cosas cambiaron deprisa en las últimas décadas del siglo XX, pero ahora muchos de los logros conseguidos en todos los ámbitos (político, social, jurídico) se van desmontando también a gran velocidad. La diferencia entre un tiempo y otro es que ahora nos faltan referentes como el que encarnaba la pareja Fo-Rame a la que nadie puede negar (probablemente ni sus muchos detractores) su contribución al avance social.

Artículo aparecido en mi columna semana ‘Días nublados’

(En la foto de Alessandra Tarantino, Franca Rame y Darío Fo caracterizado como Berlusconi, en la sátira ‘L’Anomalo Bicefalo)

Si miramos detenidamente la foto que Mario Muchnik hizo de Borges, allí, en la Argentina, en el país que fue el país originario de ambos, comprobaremos que probablemente ningún otro fotógrafo haya captado, no ya la esencia borgiana, sino su literatura en una imagen fotográfica. La foto, como los cuentos del autor de ‘El Aleph’, es una extraña mezcla de magia y misterio y, como ocurre con los mitos, y Borges lo es, no se sabe muy bien, contemplándola, si el personaje es real o es un ser fantasmal llegado de alguna dimensión inaccesible. Me cuenta por teléfono el autor, desde su casa de Madrid, que cuando Italo Calvino vio esa foto dijo «la foto de un ciego en una biblioteca de libros ciegos» (aludiendo a que el tiempo había borrado las letras de los lomos de los libros que arropan al maestro de la escritura).
Así es una conversación con Muchnik: un paseo por el que cualquiera puede toparse con Umberto Eco, o con Ernesto Sábado, o con García Márquez, o con Francisco Ayala… Personajes que fueron mucho más que autores de su ‘cuadra’, acabaron siendo amigos, como Julio Cortázar. Ah! La foto de Julio… «En realidad son dos retratos y la autoría es de los dos». Lo dice Muchnik porque en el reflejo de esas extrañas gafas de sol que lleva puestas el niño grande que siempre fue el autor de ‘Rayuela’ se refleja el fotógrafo. Un doble autorretrato en los ojos de quien tanto supo ver la realidad al otro lado del espejo…
Y qué me dicen del retrato de Simone de Beauvoir. Si no la conociéramos, diríamos que es una entrañable madre de familia, una dedicada ama de casa que ha bajado a la compra y ha aprovechado unos minutos de respiro para tomar un café en la terraza de la esquina. Y ‘solo’ fue la intelectual que puso las pilas del feminismo a varias generaciones de mujeres, la escritora, la propulsora de empresas culturales, la rebelde con causa cuyo nombre quedó unido a los de Jean Paul Sartre o Nelson Algren.  Ahí está, con su eterno turbante blanco y las manos en el pecho jugueteando con su collar, evidenciando ante el fotógrafo los restos de la mujer burguesa que era por origen y educación.
Hay que haber apretado millones de veces el obturador de una cámara para conseguir plasmar en un ‘instante robado’ lo que está más allá de la apariencia y lo que hay detrás de ese instante. Y es que Muchnik (Buenos Aires, 1931)  fue fotógrafo antes que fraile, digo que editor. Con cinco o seis años ya era propietario de una Kodak, «una de esa cámaras de cajón, donde todo era fijo». Quizá por pertenecer a la época de la pre-revolución tecnológica tiene ideas muy firmes acerca de ésta.
Si se le pregunta, por ejemplo, por qué siempre en blanco y negro, se entra en el terreno de la filosofía y la respuesta podría dar para una clase o una conferencia, pero, en   resumen, tiene que ver con el «contenido moral de la fotografía», con el hecho de que  su pretensión no sea reflejar  ninguna realidad, más que una realidad abstracta moral.   Ypor lo antes descrito, a fe que lo consigue.

«No hay ninguna foto memorable que sea en color. Si pienso en mi estantería repleta de libros de fotografía puede que en total haya en ellos tres o cuatro fotos memorables en color. Pero si pensamos en fotos memorables, esas fotos como la del miliciano cubano sentado con su fusil ante una mesa, o los retratos de Neruda o Giacometti de Cartier Bresson… o tantos otros… son todos en blanco y negro».
El color, insiste, está bien para la pintura. «El color me distrae. Cuando he intentado hacer fotos en color, al final, no me dicen nada. El pintor es mejor en eso. El pintor puede dar el color que quiera a cualquier zona del cuadro. El fotógrafo no se lo puede permitir porque está esclavizado por la realidad. Creo que a eso se refería Cartier Bresson cuando decía que la fotografía no es un arte sino una artesanía».
Nunca se ha separado de su Leica y tampoco se ha rendido a los avances instrumentales. De nuevo sale a la conversación Cartier Bresson: «Una vez corría para reflejar un acontecimiento con su cámara de siempre (nunca usó cámaras de más allá de 35-50 mm) y a su lado corría un joven con uno de esos objetivos de 400 mm… Y Cartier Bresson le miró y le dijo ‘con eso no harás jamás una foto memorable’. Y es verdad, conozco pocas fotos memorables hechas con un teleobjetivo».
Exposición
Hablamos de sus fotos porque la sala del Teatro Calderón de Valladolid, de la Fundación Municipal de Cultura, acoge desde el viernes una amplia colección de esos ‘Instantes robados’. Un titulo que viendo las imágenes tiene todo el sentido. El que le daban algunas culturas antiguas a ese diabólico invento de la cámara. Como aquellos hombres y mujeres que pensaban que si se dejaban fotografiar les sería robada el alma, aquí está el espíritu de los retratados, en la mano franca de Jorge Guillén, en el gesto resuelto de Alejo Carpentier, o en la mirada inquisitiva de Bioy Casares.
Cuando mira sus fotografías en alguna de las exposiciones que se han hecho de su vocación paralela todavía ve detalles que no había visto cuando las sacó.
«Mi conclusión es que las fotos nunca están hechas antes de ser plasmadas en algún soporte. De alguna manera, los negativos son un asunto abstracto, lo que uno ve es la foto impresa… Y sí, cuando las miro, veo cara a cara a tantos amigos que ya no están, Cortázar, Borges, Bioy Casares, rostros que se pierden en la noche de los tiempos y eso me produce dolor… Como me dijo un día Calvo Serraller, las fotografías son como un rito fúnebre…»
Pero no lo fueron en el instante de ser tomadas y eso es lo que cuenta. Ver a Alberti en plenitud en su taller o la sonrisa de Ana María Matute, o la vitalidad de Francisco Ayala  con el ánimo dispuesta a una suculenta comida.
Ha dejado de editar. No le gusta lo que está pasando en el mundo de la edición, la afición por ganar dinero a base de best sellers… Tampoco confía en el e-book, piensa que no tendrá mucho recorrido. Que el libro, tal como hoy lo conocemos, es un invento perfecto, pero un invento que extiende sus orígenes al Imperio Romano… Pero de alguna manera sigue al pie del cañón porque no ha perdido la curiosidad. Fruto de ella son estas imágenes que se podrán ver del 12 de abril al 13 de mayo. Los lectores podrán encontrarse con muchos miembros de su extensa familia.

(Artículo publicado en el suplemento literario La Sombra del Ciprés)

La fotografía de Mario Muchnik en la sala del Teatro Calderón de Valladolid  es de Ramón Gómez

En las imagánes obra de Ángel Marcos y Diego del Pozo

Hay algo táctil, emocionante y hasta misterioso en la acción de desdoblar un folio cuando sabemos que dentro espera un poema. Es en sí una acción poética. De pequeños pero significativos detalles como éste está hecha la revista ‘Veneno’. Treinta años, varias ‘sedes’, 177 números… son sus credenciales. “Una historia de supervivencia” dice Francisco Aliseda, su alma mater, el que ha mantenido viva la llama, a pesar de las vicisitudes y de los cambios de residencia, para que algo tan frágil (lo es siempre una revista de poesía, ésta, además, lo es por su concepción material) se mantenga. Se mantiene también porque desde siempre ha sido una empresa colectiva.

A Francisco Aliseda, Egidio Huerga y Secundino Naves pertenecen las manos que empezaron a doblar ‘venenos’, una lejana tarde de verano de 1983 en Palencia, aunque hasta el traslado de Aliseda primero a Bilbao y luego a Andalucía siempre se imprimió en Valladolid, en Reprografía Mata, por más señas. Doblar un folio en cuatro partes esa era la contracultural acción que encendía los motores por los cuales llegaba a puntos bien dispares de la geografía en una época en que imprimir tenía como apellido el sistema ‘off set’ y el correo, sobre y sello incluido, era la vía de comunicación por la que se hacía llegar el veneno a los adictos.

Porque siempre, salvo la penúltima etapa en la que estuvo vinculada al Centro de Poesía Visual de Peñarroya, la revista se hizo a mano, una por una, y todas distintas. Ahora se diría ‘tuneadas’. Ningún propietario de un número atrasado (se guardan como un tesoro, me consta y sus propietarios forman un club o una secta literaria casi secreta) tiene el mismo número. Son las mismas palabras, son las mismas ilustraciones, tienen la misma la maqueta pero en todas hay algo que las personaliza. 200 veces ‘personalizadas’. Podía ser un billete de metro, una hoja de álamo, una pequeña flor, un paquete arrugado de tabaco Jean, un trocito de madera, uno de esos modelos recortables que usaban las niñas para vestir a sus muñecas de papel. El pintor y grabador Marco Temprano tuvo la paciencia de pintar 200 pequeñas piedras y convertirlas en unas sorprendentes mariquitas, para uno de eso milagros primerizos.

Pegadas a cada número hay pequeñas historias, como se pegaban esos leves elementos diferenciadores. Porque cada autor una vez asumido el qué y el cómo (“como era algo un poco enloquecido costaba entenderlo, o quizá no, quizá era sencillo de entender”) se volcaba. Es lo que tienen las aventuras diferentes, si llegan a enganchar es para siempre. Ullán lo entendió rápido. Pero también Francisco Pino. El poeta del Pinar de Antequera estaba ya en el número 10 de la revista. “Era sorprendente su generosidad Ahí estaba alguien como él de una trayectoria tan poderosa volcado con nosotros”, recuerda su promotor que desde la localidad onubense donde vive asiste emocionado, una vez más, al comprobar el interés que despierta una aventura que “nació como respuesta a la falta de medios de producción litararia alternativa que había entonces no solo en Valladolid sino en toda España”.

Así, se cuela en la conversación una España diferente, de principios de los ochenta, con todo por hacer. Distinta pero con una sensación de precariedad que puede compararse de alguna manera con el tiempo actual, precisamente este tiempo en que ‘Veneno’ vuelve a ser lo que fue siempre: ese hoja tamaño Dina4 (el folio sobrevivió unos pocos números) doblada en cuatro partes. Miguel Casado y su poema coloreado a mano, número a número otra vez, son los protagonistas del regreso.

Una España diferente sí. Y un Valladolid de una efervescencia cultural pero sobre todo plástica y literaria magnífica. “Se lo oí decir por primera vez a Bernardo Atxaga. Fue el primero que habló del ‘Grupo de Valladolid’ y sí claro, visto desde aquí claro que existió”. Y es que por la revista pasaron y se quedaron Carlos Ortega, Miguel Suárez, Olvido García Valdés, Esperanza Ortega, Adolfo García Ortega, Ramón García Domínguez, Gustavo Martín Garzo… Y luego los que se sumaban desde orillas más lejanas como Severo Sarduy y hasta Ted Hughes traducido por Jordi Doce. Y quienes desde iniciativas como ésta hicieron un camino en la poesía visual, como Julián Alonso.

Manuel Sierra fue un elemento clave sobre todo en su primera etapa. No solo como dibujante sino como ‘constructor’ de portadas y maquetas. Como lo ha sido siempre Aliseda o como lo fueron ocasionalmente otros artistas como Ángeles Morgade, Javier Codesal, Alfonso Serra o José Noriega que en el número que le tocó en suerte acompañaba con sus dibujos algunos poemas de Miquel Martí i Pol. Era el año 86 y este número 23 de ‘Veneno’ preludiaba esa obra conjunta que llegaría años después cuando Noriega hubo hecho realidad el sueño de su editorial El Gato Gris.

Porque esta es una faceta de la revista nada despreciable. Un repaso a su historia (un repaso a mano, detenido, desdoblando y volviendo a doblar sus números) demuestra que entre sus pliegues está el germen de obras muy importantes que cuajarían con los años.

¿De dónde ‘Veneno’, el nombre? De algo tan cimple como que sus primeros promotores estaban enganchados a la música del grupo Pata Negra del cual Kiko Veneno era valedor fundamental.

Hay números cercanos a la estética del cómic, otros al pensamiento dadá, otros coquetean con el surrealismo y en general tiene un aire a contracorriente. Quizá porque lo que les une sea la falta de impostura, el calor que transmiten estos papales, se mantienen frescos y vivos. No han amarilleado sus propuestas y cuando Gamoneda o la propia Clara Janés miren atrás, a su paso por la revista, no podrán sino sentirse contentos de haber sido parte de esta pequeña gran aventura.

‘Veneno no venal’, como escribí cuando la revista cumplió su decimoquinto aniversario, pues su gratuidad es otra de las premisas del proyecto. “’No se vende se regala’, como decían los que predicaban mercancía”, afirma Aliseda que ha sido el mago que conseguía de aquí y de allá la mínima financiación que necesita la revista, donde los trabajos no son remunerados pero que genera unos gastos de edición y distribución. Calcula que con 50 euros saldrán los números siguientes cuya tirada alcanzará los 300 ejemplares. Luego, sus más fieles allegados se encargan de la onda expansiva.

(Publicado en la columna de opinión ‘Días Nublados’ de la edición impresa de El Norte de Castilla)

No todo sucedió en París. Si hay un periodo fundamental en la historia de las Artes en Occidente por los cambios, a menudo revolucionarios, que tuvieron lugar en todas las artes ese fue sin duda el periodo entre las dos Guerras Mundiales.
Y París se convirtió en  el foco al que todos querían acudir. La Orilla Izquierda del Sena se convirtió en lugar de peregrinación, no solo desde Europa sino desde Estados Unidos, de artistas y escritores (en este caso sería adecuad añadir la coletilla y ‘escritoras’ por la importancia de las ‘mujeres modernistas’ en la literatura.
Pero no todo sucedió en París. Y eso es lo que pone de manifiesto la exposición que desde ayer ocupa las salas del Museo de Pasión en Valladolid, organizada por la Fundación Municipal de Cultura. ‘Los progresistas de Colonia. August Sander y su círculo de amigos’ pone el foco en un microcosmos artístico y social cuya influencia irradió más allá de su lugar de origen temporal y espacial: la ciudad de Colonia durante la República de Weimar. La exposición llega en un momento oportuno. Las circunstancias históricas (algunos de sus componentes murieron durante la ocupación nazi, otros tuvieron que dejar Alemania y murieron en el exilio) contribuyeron a que el grupo permaneciera en el olvido. Pero ahora ‘Los Progresistas de Colonia’ empiezan a suscitar un mayor interés tanto desde el punto de vista de la historia como, incluso, en el mercado del arte. La muestra que podrá verse en Valladolid hasta el 20 de enero del año próximo nunca ha salido de Alemania y, como tal, solo se ha expuesto en la ciudad de Colonia.
Colección Sander
El nombre asociado al título general de la muestra, August Sander, ya da una pista acerca de su contenido. El fotógrafo August Sander protagonizó una extraordinaria exposición el mes de marzo pasado en la también vallisoletana Sala de Las Francesas. Se mostró en aquella ocasión una selección del trabajo que hizo célebre a este artista, ‘Personajes del siglo XX’, un catálogo sociológico de personajes de la vida alemana de su tiempo, acompañados en muchos casos por sus ‘atributos’ de trabajo, que pretendía ser un muestrario de las distintas clases sociales que convivían en su época.
Sander mantuvo estrecha relación con los progresistas de Colonia, como lo demuestra el hecho de que esta exposición sea posible gracias a la colección  que de las obras de estos artistas atesora el nieto del genial fotógrafo,  Gerd Sander.
Pero vayamos a los comienzos. Los Progresistas de Colonia fue un grupo de artistas unidos por sus ideas en torno al arte y la política. Ese era su deseo: ser considerados como artistas políticos con un ideario en el que, entre otros objetivos, figuraba el de una sociedad sin clases. El grupo existió como tal entre 1920 y 1933 y sus fundadores fueron Heirinch Hoerle  (1895-1936) y Franz Wilhem Seiwert (1894-1933), a los que pronto se unió uno de los miembros más destacados del grupo,  Gerd Arntz (1900-1988), que abrazó la vía didáctica del arte, a través de la cual pretendía dotar a la clase obrera de un lenguaje visual universal de símbolos y pictogramas que la ayudara a comprender ideas complejas sobre economía, sociedad y política. La plasmación artística de este objetivo fue el proyecto Isotipo en el que Arnt colaboró con el marxista vienés Otto Neurath. El isotipo como concepto está en la base icónica de las señales de tráfico o en pictogramas gubernamentales que hoy podemos reconocer en todas partes.
En la obra de Adler, como en la de otros miembros del grupo, se pueden rastrear influencias de Picasso, de Léger y de Klee, con el que mantuvo amistad. En 1933 dos de sus cuadros fueron exhibidos en el Centro de Arte de Mannheim por los nazis como muestra de ‘arte degenerado’. Y como otros miembros del grupo se vio obligado a exiliarse de Alemania.
En general, los artistas del movimiento Progresistas de Colonia – al que también pertenecieron Gottfried  Brockmann, Heinrich  M. Davringhausen, Otto Freundlich, Hannes M. Flach, Martha Hegemann, Angelika Hoerle, Hans Schmitz, Ernst Ludwig Ronig, Jankel Adler y Franz Jansen, entre otros –  creían en la necesidad de volver a plasmar en sus obras temas como la revolución, los acontecimientos sociales y políticos, o el hombre y su posición social.
En su forma de entender el arte, la obra gráfica del grupo fue fundamental y en ella se aprecia aún más sus relaciones con el constructivismo, aunque sus abstracciones geométricas no llegaran a la radicalidad de sus colegas rusos. En las obras de la exposición es fácilmente rastreable la influencia de artistas como el mencionado Fernand Léger, László Moholy-Nagy o El Lissitzky. También es notoria la influencia del movimiento más célebre dentro de la vanguardia alemana, el de La Nueva Objetividad.
‘De la A a la Z’
Los Progresistas de Colonia contaron con una publicación para difundir su arte y sus ideas: la revista ‘a bis z’ (’de la A a la Z’)  fundada en 1929  por Seiwert, Hoerle y Walter Stern. Para entonces las vanguardias artísticas no pasaban su mejor momento no sólo en Alemania, sino también en la Rusia comunista. Fue su principal órgano de comunicación y entre sus colaboradores, además de los miembros del grupo, se encuentran figuras destacadas del arte alemán como Raoul Hausmann. En ella, algunos de cuyos ejemplares puede verse en la exposición, se publicaron muchas de las fotografías de August Sander.
El régimen de Hitler, que prohibió la reproducción de sus obras, supuso la desbandada del grupo. La muerte, el exilio y la clandestinidad fueron los destinos más habituales entre ellos. Sobre su obra se extendió un silencio que se rompió en 1975 cuando Wulf Herzogenrath mostró en el Kunstverein de Colonia la exposición ‘Desde Max Dada al Cinturón Verde’. Esta exposición contribuye a su reconocimiento.