El Avisador

El próximo 5 de julio se cumplirá un año de la muerte del profesor Theodore Roszak, autor del libro ‘El nacimiento de una contracultura’, uno de los manuales universitarios estadounidenses, primero, y españoles, después, que mejor describen la influencia de la generación Beat en la cultura occidental de nuestro tiempo. Desde Bob Dylan hasta el Mayo del 68 francés, pasando por el cine americano independiente, Woodstock o el movimiento ‘hippie’, la mayor parte de las manifestaciones contestatarias y contraculturales de la segunda mitad del siglo XX deben algo de su espíritu a Jack Kerouac y los autores de su generación. El influjo de ‘On the road’ (‘En el camino’, 1957), el libro fundacional de los ‘beatnicks’ no solo se extendió hacia todas las manifestaciones culturales y artísticas de su tiempo, sino que ha conseguido mantenerse fresco y rozagante más de medio siglo después de su creación, convirtiéndose en un icono que sigue seduciendo a millones de escritores, músicos, cineastas o artistas plásticos de todo el mundo.

La poesía y la música; la devoción por el viaje y los espacios abiertos; la militancia en el amor como motor principal del universo, hicieron de Jack Kerouac, The King of the Beats, el poeta del jazz, un autor que saludaron con devoción los escritores de su tiempo, empezando por el poeta Allen Ginsberg, y que siguieron después artistas provenientes de las culturas más diversas. Los devaneos con el alcohol y las drogas, pero también el interés por la espiritualidad zen o la pasión desenfrenada por la alta inspiración de la música de jazz, formaron un ideal de belleza y de libertad que subvertía, peligrosamente, los cánones estéticos de su tiempo, pero que no tardaron, ayudados por la extraordinaria maquinaria publicitaria y comercial de la sociedad estadounidense, en convertirse no solo en un apasionante modelo cultural, sino también en una de las fuentes de negocio del entretenimiento más sólidas que han existido nunca. Como nos explica magistralmente Roszak, la entrada a saco de la música, el arte y la literatura derivados del espíritu beat en los mecanismos del mercado cultural significó la consagración definitiva de su mensaje, pero también el principio del fin de su decadencia, al terminar convirtiéndose exactamente en aquello que sus fundadores denunciaban con tanto acierto y entusiasmo.

Por eso, ahora que descubrimos, viva y palpitante, la correspondencia entre los dos genios mayores de todo este movimiento contracultural de los años cincuenta en Estados Unidos, conviene despojarse un poco de cuanto dijeron de ellos y de cuanto les imitaron aquellos que vinieron después, para recuperar el espíritu original de su propuesta. Cuando hablamos del desgarro o de las inconmensurables ansias de creatividad y de libertad de un autor como Kerouac, no podemos olvidar que su verdadero nombre era Jean-Louis, que provenía de una familia de origen francocanadiense, y que su propia cultura era heredera directa de la gran creatividad europea de principios del siglo XX. De hecho su historia, la de un hombre que se lanzó a recorrer los grandes caminos ‘vírgenes’ de los Estados Unidos pero que siempre vivió vinculado a la casa de su madre en Massachussetts, podría ser la de cualquiera de los jóvenes creadores de nuestro tiempo, rebeldes ante un mundo adocenado, en clara decadencia, pero en gran medida siempre vinculados a la vieja raíz de una cultura que se repite, una y otra vez, a través de los siglos.

Ginsberg y Kerouac nos enseñaron a vivir al límite. Y ahora que el mundo, una vez más, se nos va por el desagüe, su mensaje provocador y libertario, pero, al mismo tiempo, profundamente implicado en las pasiones y las emociones del hombre, sigue siendo una respuesta válida ante la incapacidad de nuestra propia cultura de darnos mejores respuestas. Lejos de apagarse, las llamas de la poesía y del jazz que ellos encendieron siguen hoy abrasando los corazones de millones de personas que buscan, en la incógnita de la carretera, la sorpresa de un futuro que nos parece siempre incierto, siempre inquietante, siempre lleno de fascinación y de misterio.

En la abundante y generosa historia de la literatura india, no ha habido nunca un escritor con la capacidad de influencia internacional que ha tenido Rabindranath Tagore. Al tiempo que el Gurú del Amor se desplazaba por Europa o América para celebrar sus míticos encuentros con Albert Einstein, Thomas Mann, H.G. Wells o George Bernard Shaw, Bengala, la región del noreste de la India donde el Nobel nació y vivió, se convertía en una referencia cultural y espiritual a la que peregrinaron intelectuales y artistas de todo el mundo en busca de ese ‘algo más’ que se percibía a través de la literatura de Tagore.

Mucho tuvo en ello que ver, sin duda, la transmisión de su obra a través de la lengua inglesa y de la inmensa fortaleza cultural del imperio británico –frente al que el escritor, por cierto, fue rebelde por la causa de la independencia india–, pero también el propio renacimiento cultural de Bengala, en un movimiento que traspasó con mucho las fronteras de este territorio hoy repartido entre la India y Bangladés. La actual Universidad Visva Bharati, en Shantiniketán, instalada sobre la ‘brahmachari’ o escuela brahmánica que fundó Tagore en los inicios del siglo XX, recuerda no solo el alto espíritu cultural que tuvo en su tiempo, sino también a los miles de estudiantes, músicos, escritores, investigadores y artistas venidos de todos los rincones del planeta que acogió en sus instalaciones. Aquí invirtió Tagore el dinero del Premio Nobel de Literatura, y aquí llegó en 1901, procedente de Shelaidaha, en la actual Bangladés, donde había vivido en una gran casa-barco sobre el río Padma como administrador de los bienes de su familia. Traía, además de su propio bagaje artístico e intelectual, la herencia espiritual de su padre, el príncipe Debendranath Tagore, fundador al lado del rajá Ram-mohun Roy del movimiento social y religioso Brahmo Samaj, que revolucionó la Bengala de finales del siglo XIX.

Al hablar de esta institución, y del espíritu de su proyección mundial, resulta inevitable recordar en España la figura de Zenobia Camprubí, la primera traductora de Tagore al español a partir de las versiones que él mismo hizo de su obra al inglés, y su capacidad de transformación y de influencia en la poesía española a través de la obra de Juan Ramón Jiménez. Y sobre todo resulta inevitable recordar esa gran línea de diálogo mundial de la cultura nacida en el tránsito entre los siglos XIX y XX, y prolongado durante buena parte de la última centuria, en la que destacaron otros personajes tan carismáticos como su gran amiga la argentina Victoria Ocampo. Si en la escuela de Shantiniketán, junto a los estudiantes bengalíes que venían a pasar la primera de las cuatro etapas de la vida de un brahmán o sacerdote hinduista, se dieron cita personajes de todo el mundo, por Villa Ocampo, la emblemática casa refugio de la escritora argentina, además de Tagore pasaron también personalidades como Albert Camus, Graham Greene o la española María de Maeztu, la directora de la Residencia de Señoritas, versión femenina de la Residencia de Estudiantes de Madrid; unaorganización, por cierto, incardinada plenamente en el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza, expresión española del movimiento cultural internacional de la época. Los doce mil volúmenes de la biblioteca de Villa Ocampo, cinco mil de ellos en francés y el resto mayoritariamente en inglés y castellano, son el testimonio de este gran diálogo de culturas que tuvo en Rabindranath Tagore, en sus barbas blancas y en sus extraordinarios poemas sobre el hombre y su relación con el mundo y la naturaleza, uno de sus gurús más destacados.

Cerca del Duero, donde nació su corazón «no a la vida, al amor». En Soria. Allí inició Machado, poeta de Sevilla, poeta de Madrid y de París, su contacto con Castilla; lo que se terminaría convirtiendo en una de las relaciones más íntimas y relevantes de la historia de la literatura española. Un hito que ahora se recuerda con la celebración del centenario de su obra más universal. Ligero de equipaje, como siempre anduvo por la vida, don Antonio descendió de su vagón de tercera en la desaparecida estación soriana de San Francisco un día de otoño de 1907, dispuesto a tomar posesión de su plaza de catedrático de francés en el instituto de la ciudad. Venía con la publicación reciente de ‘Soledades, galerías y otros poemas’, todavía en las alas del modernismo, y no sabía que en esta recia y bellísima capital castellana viviría quizás los momentos más dulces y más amargos de su vida. En poco más de un año de cortejo, el 30 de julio de 1909, se casaría en la iglesia de Santa María la Mayor de Soria con Leonor Izquierdo, la niña de 15 años que fue el gran amor del poeta, y a la que perdería exactamente tres años después de la boda. «Señor, ya te llevaste lo que yo más quería…»

El paseo fluvial entre San Polo y San Saturio; el balcón de los Cuatro Vientos en los altos del Mirón, frente a frente con el Monte de las Ánimas de Bécquer; el instituto; el delirio románico de Santo Domingo, donde las malas lenguas le tildaban de «hereje y masón»; el olmo que hizo esperar inútilmente al poeta «otro milagro de la primavera», y sobre todo la tumba de Leonor, en el Espino, recuerdan de manera permanente la presencia de este escritor que supo mirar de otra manera los campos de Castilla, seguramente al hilo del amor de su joven esposa, pero también con toda la cruda grandeza de uno de los grandes territorios míticos de la literatura española de todas las épocas, desde Fray Luis de León hasta Gerardo Diego.

La muerte de Leonor en 1912, el mismo año de la publicación de ‘Campos de Castilla’, supuso para don Antonio un antes y un después en su vida y en su obra. Sin embargo, y a pesar de la aspereza, Castilla se le quedó clavada en el corazón. Tanto que, después de su larga estancia en Baeza, donde consiguió que le trasladaran con su cátedra, su siguiente gran etapa vital tuvo lugar en otra ciudad castellana, Segovia, a la vez cerca y lejos de ese Madrid de cuya vida cultural nunca quiso desvincularse el poeta. Quizás salvo Unamuno, cuya filiación con Salamanca y su Universidad fue extrema, ningún otro escritor español nacido fuera de esta región ha conseguido que su obra se identificara tanto y tan intensamente con la tierra de Castilla.

La habitación de don Antonio, en la pensión del número 9 de la cuesta de los Desamparados, es un poema visual que ilustra la sobriedad y la justeza con la que vivió el escritor en Segovia. Tan cierto como que para entrar en la suya tenía que pasar por la habitación de otro inquilino, lo es que el frío en este rincón de Castilla solo se aliviaba en los días más crudos del invierno abriendo la ventana, y dejando entrar hasta dentro los tímidos rayos del sol de esta ciudad situada a mil metros de altura sobre el nivel del mar. Todo está tal como él lo dejó: los recuerdos de Pilar Valderrama (la Guiomar de sus poemas y de su segunda gran vivencia amorosa), la cama, la estufa y el comedor de la sala de huéspedes, milagrosamente conservado por la Academia de San Quirce, la heredera de aquella Universidad Popular en la que el poeta volcó todo el sentimiento filantrópico que había heredado de su padre.

En Segovia vivió tiempos de tertulia, de homenaje y de creación de muchos y extraordinarios versos. También de esperanza en un tiempo nuevo de amor y pedagogía, con las clases en la Universidad y el izado de la bandera de la República en el balcón del Ayuntamiento. Y enseguida de decepción. Desde Segovia, primero, e inmediatamente después desde Madrid, don Antonio empezó a ver cómo España se le partía en dos entre las manos. Empezó a mirar a las cosas ya no con los ojos del deslumbramiento o la fascinación de los campos de Castilla, sino con los ojos de la batalla, de la incertidumbre, de la miseria, de la derrota… Con esos ojos que tiene el busto segoviano con el que lo retrató su gran amigo Emiliano Barral; dos ojos, como dice el poema, «de un ver lejano, / que yo quisiera tener / como están en tu escultura: / cavados en piedra dura, / en piedra, para no ver».

Entre Soria y Segovia, con el paréntesis de los siete cursos baezanos, 25 años de vida, de amor y de escritura en Castilla, «allí donde la lengua imperial de todas las Españas parece tener su propio y más limpio manantial», como él mismo dejó escrito. No es poco patrimonio para el espíritu de un poeta.

Se imaginan ustedes una versión de ‘El Padrino’ dirigida por Elia Kazan? ¿Se imaginan a Don Vito Corleone interpretado por sir Laurence Olivier? ¿Se pueden imaginar una banda sonora diferente de la que compusieron Nino Rota y Carmine Coppola para esta película? Es difícil de concebir, porque lo que distingue a una obra maestra de otra que no lo es precisamente es eso: la circunstancia de que cada cosa está exactamente en su sitio.

‘Casablanca’ pasa por ser el paradigma de cómo la adaptación al cine de una pieza literaria mediocre puede convertirse en referencia toral del séptimo arte. Sobre la base de una obra de teatro de Murray Burnett y Joan Alison, ‘Everybody comes to Rick’s’, que nunca llegó a estrenarse, Michael Curtiz, por una parte, y Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, por otra, terminaron construyendo un monumento cinematográfico auténticamente imprescindible. Algo semejante le ocurrió a ‘El Padrino’. Mario Puzo, que había vendido los derechos de su novela (en un principio titulada ‘Mafia’) al productor de la Paramount Robert Evans por 12.500 dolares, confesó que había escrito el texto sin gran entusiasmo, fundamentalmente por dinero. Francis Ford Coppola llegó a la dirección de la película de rebote, después de haberla rechazado sucesivamente Elia Kazan, Arthur Penn y Costa-Gavras, y Marlon Brando, que no se llevaba precisamente bien con la productora, solo consiguió el papel después de tener que pasar por el aro de acudir a una audición, como uno más entre los aspirantes, tras la insistencia de los dos primeros; la escena de Brando colocándose algodón en las mandíbulas para dar forma al rostro y a la inconfundible voz del capo figura sin  duda entre las más fulgurantes leyendas del celuloide. A ellos se unía el talento de Nino Rota, que compuso una melodía que ya forma parte del patrimonio musical de la humanidad, y el de Al Pacino, Michael, cuya transformación en ‘monstruo’, tras asumir el patriarcado familiar a raíz de la muerte de su hermano, es uno de los mejores ejemplos de la capacidad del cine para hablar sobre las mudanzas del alma humana.

A toda esta convergencia de inspiraciones habría que añadir, además, algunos otros elementos de la propia historia que propiciarían que la película no solo fuera un éxito desde el mismo momento de su estreno, sino que siguiera siéndolo, un año tras otro, hasta nuestros días. En primer lugar, ‘El Padrino’ no solo reflexionaba, en los setenta, sobre el célebre ‘sueño americano’ de los cuarenta del pasado siglo, sino que ponía en primer plano de su propuesta ética y estética la lacra de la violencia como uno de los principales problemas de la sociedad estadounidense. En segundo término, frente un mundo (entonces como ahora) marcado por la ausencia de valores y por el auge del materialismo, la novela y la película oponían, a modo de reacción, la recuperación de un viejo código de honor heredado de la Europa más profunda. Seguramente, si hubiera que elegir dos películas en las que Sicilia, con todas sus virtudes y sus contradicciones, se hace protagonista absoluta del cine, esas serían ‘El Padrino’ y ‘El Gatopardo’, de Lampedusa-Visconti. Si en Italia (como en España) los excesos del honor y de la honra habían servido para marcar una parte notable del drama existencial de varias generaciones a lo largo de la historia, las sociedades americana y europea del momento se habían terminado situando exactamente en el lado contrario, y a pesar de sus excesos, de su terrible violencia y de su palmaria injusticia, los valores familiares y tradicionales de la mafia siciliana terminaron moviendo el corazón de millones de personas. De hecho, al pensar que la película promocionaba con claridad los principios de la Cosa Nostra, los vecinos de Long Island, donde se rodó, se negaron a participar en ella. Con todos estos ingredientes –fuerza de la historia, controversia moral y, sobre todo, suma de talentos– no es de extrañar que ‘El Padrino’ siga siendo, cuarenta años después, una de las películas más visionadas por públicos de todas las edades, de todas las culturas y de todas las geografías del mundo.

El padre, que se dormía cada noche sobre la mesa inmediatamente después de cenar, y que se parecía en todo a uno de los protagonistas de las pinturas florentinas, «con la barba jamás afeitada, los ojos marrones y a la vez color ceniza, y la tez de barro cocido y recubierta de pliegues y de arrugas». La madre, «lago de sufrimientos» y «ciudad de lágrimas», que dirigía al padre, gobernaba el hogar con sus nueve niños, construía «casitas sin parar», abría negocios, pedía dinero a crédito… y les hacía cantar a sus hijos la canción del Rabino para no aburrirse. Pero también el abuelo, las tías, los vecinos, el violinista en el tejado… Las estampas familiares vividas en la casa familiar de Vitebsk, donde Marc Chagall (entonces Moishé Shagal) nació en julio de 1887 y donde actualmente se ubica el museo que lleva su nombre, forman sin lugar a dudas uno de los núcleos esenciales de su pintura, ese desbordamiento onírico de colores en acción que representan al surrealismo en su máximo nivel expresivo. La herencia judía, la vida cotidiana en esta localidad de Bielorrusia con todo su tipismo y su sabor, pero también con toda su dureza, se quedaron para siempre en la retina de esta artista universal, quien supo transformarlos después en una de las páginas más brillantes de la pintura de todos los tiempos.

De todo esto, y de algunas cosas más, habla Chagall en su libro ‘Mi vida’, su única producción literaria conocida, escrito originalmente en ruso a los 35 años, entre 1921 y 1922; traducido después al francés  por su esposa, Bella Chagall, y revisado por el propio autor en 1957. Un volumen ilustrado por él mismo que ahora se recupera de la mano de Acantilado y con traducción de Martí Bassets, y que representa el cierre de una etapa en la vida del artista: su ruptura con la Rusia soviética y su regreso a París.

«Sí, hijo mío, ya lo veo; tienes talento. Pero, hijo mío, escúchame. ¿No harías mejor en convertirte en empleado? Me compadezco de ti. Con esa espalda. ¿A quién has salido?» Las palabras de su madre cuando le enseñó sus primeros dibujos permanecieron fijadas vivamente en la memoria de Chagall; le acompañaron mientras salía de Vitebsk, con 20 años, camino de San Petersburgo, para trabajar con la Sociedad de Patrocinadores del Arte de la ciudad; y siguieron resonando en sus oídos cuando Marc Chagall se convirtió, en el Montparnasse de principios del siglo XX, en uno de los grandes mitos de la bohemia artística parisina. Después vendrían la Gran Guerra, su regreso a Rusia, su participación activa en la Revolución del 17, que llegó a nombrarle comisario artístico, y enseguida su decepción con la política y con el arte soviéticos. Es al final de este camino cuando escribe ‘Mi vida’, en un período de grandes dudas. Su biografía y su producción artística, ligadas al devenir de la vieja Europa, no se detendrán ya más, pero en ese momento Chagall sí se detiene para reflexionar, para rendir homenaje a su memoria y para buscar, a partir de ella, un nuevo camino como artista.

Lejos de Vitebsk, en su primera estancia parisina, Chagall dice: «Aquí, en el Louvre, entre las telas de Manet, Millet y otros, entendí por qué no se había trabado mi alianza con Rusia y el arte ruso. Por qué les parece extraña hasta mi lengua. Por qué no confían en mí. Por qué soy un desconocido en los ambientes artísticos. Por qué en Rusia solo soy un cero a la izquierda. Y por qué todo lo que hago les parece raro y todo lo que hacen ellos, a mí, me parece superficial. ¿Por qué? No puedo hablar más de ello. Amo a Rusia». Amor y dolor en una misma entrega. Después, cuando ha regresado a su patria, y tras comprobar para qué había servido esa Revolución en la que tanto y tan intensamente se había implicado, sigue diciendo: «Ni la Rusia imperial ni la Rusia soviética me necesitan. Soy incomprensible para ellos, extraño. Estoy seguro de que Rembrandt me quiere». Y todavía termina, coincidiendo con las últimas líneas del libro, y ya pensando en abandonar la ‘nueva’ Rusia: «Volveré con mi mujer, mi hija. Me tumbaré a vuestro lado. Y, quizás, Europa me querrá y, con ella, mi Rusia». Sus palabras no pudieron ser más proféticas.

Cuando Pepe Núñez («un hombre bueno y un exquisito artista», como le describió Basilio Martín Patino) recibió en 1991 el Premio Castilla y León de las Artes, convirtiéndose así en el primer fotógrafo en lograr este galardón, el reconocimiento público de su obra ponía luz sobre toda una vida de lucha y empeño, desde su militancia comunista en los largos años de la dictadura hasta su personalísima manera de retratar la soledad y el aislamiento de una Castilla en blanco y negro que vivió de un modo tan profundo como particular. De todas las heridas sufridas a lo largo de su vida, muchas se cerraron en aquel instante de reconciliación consigo mismo y con el mundo, pero una siguió abierta, dolorosamente abierta, hasta el último día de su existencia: la muerte de su hijo, el poeta Aníbal Núñez, cuando solo tenía 43 años de edad.

Con la perspectiva de los 25 años que han transcurrido desde la desaparición de Aníbal Núñez, resulta casi obvio apuntar que su destino estaba ya escrito desde la misma raíz de sus predilecciones poéticas. Ni los clásicos latinos Propercio y Catulo, ni el maldito entre los poetas malditos de todos los tiempos, Arthur Rimbaud, a los cuales tradujo de manera magistral, llegaron a cumplir los cuarenta, después de una corta pero intensa vida marcada a partes iguales por el brillo de la poesía y el dolor de la belleza. «Es el único punto que nos queda / para que la belleza del encuentro / y el dolor consecuente con la belleza / dignifiquen al menos nuestra ausencia», escribe Aníbal Núñez en un poema titulado ‘AA en una esquina’, y apunta el que quizás sea el eje principal de su producción como poeta y artista plástico.

La dificultad –compartida con tantos otros poetas españoles– de difundir su obra a través de publicaciones de distribución más o menos regular, propició que durante largo tiempo la obra de Aníbal Núñez solo se conociera de manera fragmentaria, como una de esas deconstrucciones que tanto le gustaron en la pintura y en la poesía. Sin embargo, la publicación póstuma en Hiperión de su ‘Obra poética completa’, recogida, revisada y comentada por Fernando Rodríguez de la Flor y Esteban Pujals, permitió descubrir años después de su muerte a un poeta entero y verdadero. Un escritor que conjugó magistralmente su cultura y su sabiduría clásica con una expresión vanguardista plenamente integrada en su tiempo. Un artista que para configurar su expresión poética lo mismo acudió a las ninfas y a las náyades de los latinos que a una sota de la baraja española, o a la música satánica de los Rolling Stones. Tan bellos y deslumbrantes como sus sonetos canónicos son todos esos poemas ‘rotos’ en los que Aníbal Núñez, como el gran fotógrafo de los sentimientos que era, deja su impronta cada vez que decide escribir un verso. Además de esta poesía completa, para acercarse a la sustancia y al verdadero valor de la obra de Aníbal Núñez, tan prematuramente desaparecido, resulta de una gran claridad el volumen ‘Mecánica del vuelo’, publicado a raíz de unas jornadas celebradas a modo de homenaje por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y en el que se recogen las reflexiones, entre otros, de Miguel Casado, José-Miguel Ullán, Olvido García Valdés, Carlos Piera, Mariano Peyrou, Tomás Salvador, Tomás Sánchez Santiago, Jenaro Talens o el propio Rodríguez de la Flor.

Ahora, 25 años después de su desaparición, conviene releer de nuevo a Aníbal Núñez para comprobar de qué manera la gran poesía tuvo lugar en España, al margen de las corrientes señaladas por los críticos, en los años setenta y ochenta del siglo pasado, con voces tan verdaderas y personales como la suya. Tal vez porque esa es la grandeza de la poesía, que siempre se teje y se desteje desde la individualidad y frente al universo, o tal vez porque verdaderamente Aníbal Núñez pasó por este mundo en vuelo, sin terminar de posarse nunca lo suficiente como para ser retratado en toda su verdadera dimensión. Él mismo lo reconoce así en uno de sus poemas, una de esas maravillosas instantáneas poéticas que lo definen: «Espera en aquel banco / que llegue hasta ella un ángel –soy el único / (y no soy de este mundo) / que se sienta a su lado y no pregunta nada–. / Vuelve y ya no está ella: / y le hace reverencias a su ausencia brillante». Ese es el fulgor que permanece.

Contra todo pronóstico, o quizás mejor dicho, contra la tónica de los últimos años, la edición de los Oscar de Hollywood correspondiente a la cosecha de 2011 ha traído al primer plano de la actualidad al viejo cine de los pioneros: aquel en el que la imaginación, la creatividad y la magia primaban sobre cualquier otro precepto técnico o artístico. Es verdad que Hitchcock dijo aquello de que el cine son «cuatrocientas butacas que llenar», o que Fellini, más ácido todavía, definió el séptimo arte como «una mezcla de partido de fútbol y de burdel»… pero también tenemos la fórmula más clásica de todas, la que sin duda mejor define al arte más genuino del siglo XX: «El cine es una cinta de sueños»; los derechos de autor son de Orson Welles.

Al recordar ahora en los inicios del siglo XXI, con ‘The artist’ y ‘La invención de Hugo’, a algunos de los maestros del cine mudo, como los hermanos Lumière o Georges Méliès, conviene recordar también a Segundo de Chomón (Teruel, 1871-París, 1929), un verdadero genio español que descubrió el cinematógrafo directamente en las exhibiciones parisinas de los primeros, y que durante un tiempo fue considerado como el principal rival del segundo, cuando la mítica productora Pathé Frères le contrató para hacer la competencia al que estaba considerado como el mago del cine en el primer decenio del siglo pasado. De hecho, Segundo de Chomón había colaborado anteriormente con Méliès en 1899, a través de su esposa, la vedete Julienne Mathieu, quien trabajaba en los talleres del maestro coloreando a mano los fotogramas de sus películas. Chomón, que después desarrollaría su propia industria cinematográfica en España, inventaría para Méliès las plantillas de celuloide, llevaría a la perfección la técnica del llamado ‘paso de manivela’, y sería considerado durante varios decenios como un verdadero genio de los efectos especiales. Las películas rodadas por él mismo, como ‘Choque de trenes’ (1902), ‘Gulliver en el país de los gigantes’ (1903), ‘La casa encantada’ (1906-1907) o ‘El hotel eléctrico’ (1908) forman parte de la mejor historia del cine español, a la vez que sus trabajos como maestro de trucaje para películas francesas e italianas como ‘Cabiria’ (1914), de Giovanni Pastrone, le colocan como uno de los creativos más prestigiosos y mejor pagados de su tiempo; la célebre secuencia de la erupción del Etna hizo correr ríos de tinta entre los cronistas de la época por el enorme realismo que consiguó imprimir a las imágenes…

Antes de la llegada de la I Guerra Mundial y, con ella, de la primera gran crisis del cine europeo, Chomón fue el primero en crear una auténtica industria cinematográfica española; lo hizo en Barcelona, donde fundó su propia productora al lado del empresario de variedades Joan Fuster Garí, y de ella salieron varias decenas de películas cómicas, musicales o dramáticas.
Al lado de la imagen de la Luna de Meliès, considerada como uno de los grandes iconos del cinematógrafo, no podemos olvidar esa otra imagen de Chomón, la que utilizó para rodar ‘Una excursión a la Luna’ (1908), en la que la boca del blanco satélite se come a la nave procedente de la Tierra, y eructa después unos densos vapores incendiarios. Es verdad que Chomón siguió hasta el fin de sus días con sus sueños (el último, la gran superproducción del clásico ‘Napoleon’, de Abel Gance), mientras que Méliès terminó despachando juguetes y chucherías en la parisina Gare de Montparnasse. Pero también es cierto que, en los libros de historia del cine, al aragonés nunca se le dedicó el mismo espacio que al francés.

Desde los deslumbrantes inicios de los pioneros hasta el cine de nuestros días ha habido de todo: cine fantástico, cine-verdad, cine literario, cine negro, cine independiente, cine de aventuras, nuevas olas, realismos y neorrealismos varios. Pero por fortuna esa vinculación de la imagen en movimiento con el sueño y la poesía, con la capacidad del hombre para hacer realidad otros mundos y otras realidades nacidos de su inabarcable imaginación, nunca se ha terminado de perder; y hoy continúa seduciendo a miles, a millones de personas de todo el planeta. Al lado de lema de Welles siempre deberíamos tener el frontispicio de otro de los grandes soñadores del cine de todos los tiempos, Walt Disney: «Si puedes soñarlo puedes lograrlo». Algo muy parecido debió de pensar, aunque no lo dejara escrito, el gran Segundo de Chomón.

Sin duda nunca pensó, cuando llegó a Madrid con 16 años para estudiar en el Conservatorio, después de haber creado en Santiago, un año antes, la revista ‘SIR’ (Sociedad Infantil Revolucionaria), que su obra plástica se colgaría en alguno de los museos más importantes del mundo. De hecho, el de Eugenio Granell es uno de esos casos de vocación tardía, o más bien de niebla a la hora de elegir, entre tanta vocación, su verdadero camino artístico. Si Lorca fue un pianista que triunfó como poeta y dramaturgo, y Alberti un dibujante al que la poesía atrapó para siempre, Eugenio Granell quiso ser escritor, músico y periodista revolucionario, quizás por este orden, hasta que el mazazo de la guerra civil le llevó a descubrir otro mundo, dentro y fuera de sí mismo.

No se ha estudiado con la suficiente profundidad (o al menos no se ha difundido el estudio con la generosidad necesaria) la ebullición cultural de las provincias españolas en los tres primeros decenios del siglo XX, como preludio a esa construcción del Madrid y la Barcelona de la República, donde chocaron tantos talentos con tan desaforados talantes que terminaron por provocar un cataclismo. En Galicia, uno de esos hervideros culturales fue la ciudad de Santiago, animada por una Universidad en la que las nuevas ideas se debatían con especial intensidad. Ese fue el caldo de cultivo en el que se constituyó, en 1931, la Federación Gallega de Grupos de la OCE (Organización Comunista de España), que a comienzos de 1932 se rebautizaría como ICE (Izquierda Comunista de España) y que, en Galicia, terminaría siendo el semillero principal del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista), en cuya representación madrileña Eugenio Granell tendría un papel de especial representación. Sus artículos de corte trotskista en ‘La Nueva Era’, ‘La Batalla’ y ‘El Combatiente Rojo’ le convirtieron en punto de mira tanto de los nacionales como de los últimos gobiernos de la República.

La historia del POUM, del secuestro y el asesinado de Andreu Nin, de la revolución dentro de la revolución y de la represión que sufrieron los marxistas heterodoxos en tiempos de Negrín sí ha sido suficientemente reseñada por los historiadores. Pero en lo que importa a la pintura, lo cierto es que Eugenio Granell llegó anímicamente malherido al exilio de la República Dominicana, donde la luz, la compañía de amigos como Vela Zanetti y Josep Gausachs y su propia transformación personal le llevaron a convertirse en artista plástico ya pasados los treinta años. Aunque él dijo que, desde niño, «dibujaba arquitectura y castillos fantásticos», lo cierto es que cuando conoció la pintura de los surrealistas su mundo intelectual sufrió una verdadera revolución: la fuerza telúrica de su Galicia natal, donde hombres, árboles, animales y seres imaginarios conviven en absoluta libertad, se mezclaron con los preceptos del surrealismo europeo y con las imágenes y los colores de América, y dieron un nuevo sentido a su necesidad de expresión. Cuando, en 1959, André Bretón organizó su mítica exposición de ‘Homenaje al Surrealismo’, Eugenio Granell ya figuraba por derecho al lado de Salvador Dalí, o Joan Miró. Las etapas posteriores que siguieron al exilio dominicano, por Guatemala, Puerto Rico, Nueva York, y de nuevo España, no hicieron sino permitir el crecimiento de un artista tan heterodoxo en su pintura como en la configuración de su pensamiento. Un universo propio, forjado a base de poesía y experiencia vital, que se sitúa definitivamente entre las páginas imprescindibles del surrealismo español.

El genio, en España, no parece tener continuidad. «En todo lo español decisivo encontramos esa condición dura, inhóspita, de lo irrepetible; es más bien como un defecto del genio español, casi una impotencia, una imposibilidad de sucederse». Cuando escribió estas palabras, a su llegada a París en 1952, después de trece años de exilio mexicano, Ramón Gaya trataba de ilustrar el llamado «milagro español», es decir: la capacidad probada de los creadores españoles para sacar adelante su obra a pesar de las guerras, las persecuciones o las calamidades. Pero perfectamente podría estar hablando de sí mismo.

Pocos artistas como Ramón Gaya, plenamente encuadrado –por amistad y por analogía ética y estética– en la Generación del 27 a pesar de ser unos años más joven, representa con su vida y con su obra la cultura de una España partida en dos por la guerra civil y el largo fantasma del franquismo. Como pintor y escritor se estrenó con Jorge Guillén, cuando éste se incorporó a la Universidad de Murcia al tiempo que fundaba, al lado de Ballester y Guerrero Ruiz, la revista ‘Verso y prosa’. De la mano de Manuel Bartolomé Cossío, pero por recomendación de Pedro Salinas, se enroló en la aventura de las Misiones Pedagógicas. Fue colaborador de la revista ‘El mono azul’, órgano de expresión de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Y figura entre los fundadores de la mítica ‘Hora de España’, con cuyo grupo cruzaría la frontera catalana tras la caída de la República, y se embarcaría, después de pasar por un campo de concentración francés, en el ‘Sinaia’, el buque que les llevaría a todos al exilio en México.

Ramón Gaya perdió a su mujer, y con ella una parte esencial de su vida, en el bombardeo de Figueres; pero salvó a su hija, de la que se hizo cargo el pintor Cristóbal Hall, al que había conocido en Murcia. En México rehizo su vida, y antes de regresar a España, lo que fue siempre su anhelo, vivió también su exilio europeo, con estancias en París y, sobre todo, en la Roma de María Zambrano o Rafael Alberti. Una vez instalado en España, entre Barcelona y Valencia, vivió también una intensa y dilatada amistad con Bergamín… Media historia de relación con la mejor literatura española del siglo XX.

El dolor de la guerra y la experiencia del exilio transformaron por completo la manera de pintar de Ramón Gaya. Pero aunque él presumió siempre de no estar vinculado a ninguna de las grandes corrientes artísticas de su tiempo, lo cierto es que supo, en su independencia, seguir siendo fiel a la gran tradición de la pintura española. Pintor prematuro, enseguida se despegó de la influencia de los pintores ingleses (Hall, Tryon, Japp) que llegaron, como una bocanada de aire fresco, a la Murcia de los años veinte, lo mismo que su paso por París no le dejó otra cosa que una cierta decepción ante las vanguardias de su tiempo. Sus grandes fuentes de inspiración fueron, en realidad, Velázquez y la gran pintura del Museo del Prado, que descubrió gracias a una beca del Ayuntamiento murciano cuando solo tenía 17 años. En plena efervescencia de la República, Ramón Gaya, junto con los pintores  Eduardo Vicente y Juan Bonafé, ganó el concurso nacional para realizar las copias de algunos de los grandes lienzos del Prado que formarían el Museo del Pueblo, viajando después por toda España, al lado de otros artistas, para mostrar en todas partes este tesoro.

Aunque durante su estancia mexicana llegó a cuajar la que quizás sea su etapa más íntima y personal como artista, combinando el homenaje a los grandes pintores de la historia con una expresión muy cercana a los maestros del arte oriental, una y otra vez, a lo largo de su obra, se repiten las referencias a Velázquez y a los pintores del Prado. En 1963 su ‘Velázquez, pájaro solitario’, que condensa la esencia de todo este sentimiento pictórico, obtendría en Italia el premio ‘Inedito’. Y en 2002 el Ministerio de Cultura de España estrenaría con él el Premio Velázquez de las Artes, el más alto galardón concedido a un pintor.

De Velázquez a Goya, o de Cervantes a Juan Ramón, la cultura española se ha forjado desde la individualidad y la lucha contra las dificultades, pero pasando siempre por el reconocimiento de los grandes orígenes de nuestro arte.  «Para el creador –decía Ramón Gaya en una de las últimas entrevistas de su vida– no hay término conocido ni lo habrá nunca. Se trata de terminar esta vida y esta vocación en algo vivo, es decir, en algo completamente original, naciente. Es decir, en vez de llegar a una maestría, donde hay que llegar es a un principio».

Cuentan las crónicas que cuando llegó a Nueva York, en el año 1940, un barco que traía los últimos periódicos, libros y revistas publicados en Inglaterra con destino al público americano, una multitud esperaba en el muelle gritando a los marineros: «¿Está muerta la pequeña Nell?». Los lectores estadounidenses esperaban con ansiedad la última entrega de ‘La tienda de antigüedades’ (The Old Curiosity Shop), que se había venido publicando, a modo de folletón, a lo largo de varios meses. No era la primera vez que Charles Dickens conseguía desatar las pasiones de su público. Unos años antes, durante la publicación fragmentada de ‘Oliver Twist’ en la revista ‘Bentley’s Miscellany’, el escritor decidió interrumpir el relato de la que seguramente es su obra más universal justo en el momento en el que Oliver recibía un disparo; y aunque fueron miles los que acudieron a comprar el número del mes siguiente, para ver cómo concluía la escena, el autor prefirió esperar todavía un mes más, aumentando hasta el extremo la ansiedad lectora de sus seguidores. El éxito de sus novelas por entregas fue tal que, gracias a los ingresos que le proporcionaron, Dickens terminó cumpliendo uno de los sueños de su infancia: comprar la mítica casa de Gads Hill Place, en el condado de Kent, que le había deslumbrado cuando solo tenía nueve años en un paseo con su padre. De hecho, su novela ‘David Copperfield’, publicada primero por entregas en 1849 y un año después como volumen unitario, está considerada como uno de los primeros ‘best-sellers’ de la literatura británica, alcanzando los 100.000 ejemplares en el primer lanzamiento.

Su primera experiencia con el género, y también su primer triunfo de cara al público, fue la novela ‘Los papeles póstumos del Club Pickwick’. Dickens la publicó aprovechando el tirón de sus ‘Sketches’, un conjunto de artículos, firmados bajo el seudónimo de Boz, que habían ido apareciendo en diferentes periódicos y revistas. Después de haber trabajado pegando etiquetas en los botes de betún para zapatos de la marca Warren, y de haber ejercido como pasante y taquígrafo judicial, el escritor inició su relación con la prensa en 1828, con diecisiete años, abriendo un camino del que no se desvincularía jamás. Los primeros trabajos periodísticos de Dickens se publicaron en el ‘Doctor’s Commons’; después trabajó como cronista parlamentario en el ‘True Sun’; como analista político y seguidor de las campañas electorales en el ‘Morning Chronicle’; como editor en el ‘Bentley’s Miscellany’, y como colaborador del ‘Household Words’ y el ‘All The Year Round’. Además figura como fundador del ‘Daily News’, y su firma se sucedió en las páginas del ‘Old Year Magazine’ hasta su muerte.

Esta enorme pujanza de la literatura a través de la prensa no era, ni mucho menos, un fenómeno exclusivo de la Inglaterra victoriana. En los años treinta del siglo XIX, cuando Dickens inia su carrera folletinesca, Balzac y Eugenio Sue triunfaban también con sus novelas por entregas en la Francia de Luis Felipe de Orleans, mientras que en España Mariano José de Larra escribía una de las páginas más brillantes del periodismo literario español. Tan proverbial como la capacidad del escritor madrileño (tres años mayor que Dickens) para hacer negocio con la literatura a través de la edición periódica lo fue el ingenio del británico para mantener el interés de sus lectores. No solo con cada una de sus novelas, sino también con cada una de las entregas fraccionadas de las mismas. Una técnica utilizada y perfeccionada después por algunos de los grandes autores de ‘best-sellers’ del siglo XX.

El evidente signo comercial de sus novelas por entregas no fue óbice, sin embargo, para que con el paso de los años Dickens fuera reconocido como uno de los grandes escritores en lengua inglesa de todos los tiempos. Si algunos de sus contemporáneos le criticaron por su falta de formación intelectual, fruto de una infancia difícil y calamitosa, y ciertos grandes de la literatura inglesa, como Virginia Woolf y Henry James, le acusaron de un exceso de sentimentalismo, lo cierto es que otras destacadas cualidades de su escritura, como el dominio de la lengua, la profundidad de la crítica hacia la rigidez de la sociedad de su tiempo o la poesía que supo imprimir a sus ambientes y a personajes, terminaron por imponerse. No es casual, por tanto, que su cuerpo no repose discretamente en la catedral de Rochester, como él hubiera preferido, sino en la famosa Esquina de los Poetas de la Abadía de Westminster, al lado de Geoffrey Chaucer, Thomas Campbell, Samuel Johnson o Rudyard Kipling.