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Eduardo Roldán

ENFASEREM

Baile de símbolos

Al estudio de una de las cimas de ese género híbrido que es el musical, Sombrero de copa, dedica la profesora de Publicidad y Relaciones Públicas de la Universidad de Valladolid Luisa Moreno Cardenal el libro que nos ocupa. Empresa tan apasionante como complicada.

El análisis adoptado por la profesora Moreno Cardenal es fundamentalmente dialéctico y simbólico. En las descripciones de la detalladísima exposición de la peripecia argumental muestra una muy aguda perspicacia – cuando se refiere al distinto brillo de los suelos que sostienen respectivamente a hombres y mujeres, por ejemplo, o cuando a la disposición simétrica de los planos que contienen a una pareja de hombres -, y el relato de lo que acontece en pantalla es claro y vivo, muy visual: permitiría hacerse perfecta idea de lo que está narrando aun sin contar con el apoyo de las fotografías. Sin embargo, la lectura simbólica de algunos hechos, acciones, personajes, nombres u objetos puede levantar más de una ceja suspicaz. Es el peligro que tiene la lectura simbólica, y que en cine se multiplica pues, en definitiva, lo que hay es lo que la pantalla muestra – un bastón, una falda, un jarrón -; asignar un contenido extra a ese bastón – el bastón en equilibrio sobre la mano de James Stewart como símbolo de la inseguridad sexual del personaje, como sostuvieron algunos críticos sobre la escena inicial de Vértigo, lo que produjo el chascarrillo de Hitchcock – es un riesgo que a lo mejor no habría que tomar. Cierto es que tampoco son desdeñables sin más las conclusiones de una lectura simbólica, que el bastón puede, además de bastón, significar esa inseguridad, pero en cualquier caso nos hallamos en un territorio pantanoso. Como ejemplo, la autora atribuye al personaje de Madge (Helen Broderick) el papel de madre de Dale (Ginger Rogers), no el de mentora o simple amiga con más experiencia, como aparece en la cinta; y así, al creer Dale que Jerry (Fred Astaire) es el marido de Madge y decidirse a seducirlo, estaría, en realidad, seduciendo a su padre y por tanto abrazando el tabú edípico. El problema, en fin, de la lectura simbólica es que deja en uno la sensación de que quien la sostiene ve lo quiere ver y no lo que se le muestra: no adapta su mirada a la imagen sino la imagen a su mirada.

El tratado sobre el baile de pareja en Sombrero de copa, núcleo en torno al que se articula la tesis del libro, presenta un certero paralelismo con las tres fases de la relación de la pareja protagonista, que plasman a su vez las fases clásicas que Aristóteles exigía a todo drama – Aristóteles exigía también un final sorprendente e inevitable, pero en una comedia de enredo, en definitiva lo que Sombrero de copa es, no nos importa conocer de antemano el final feliz, nos importa cómo llegan a él -, y subraya muy sagazmente la función narrativa que tienen estos bailes como motor del argumento; en este sentido, Sombrero de copa supondría, por oposición a los de los años 50, el epítome del periodo clásico del musical, donde los números tienen un sentido narrativo y no funcionan solo como paréntesis coreografiados más o menos disfrutables. Moreno Cardenal va incluso más allá en esta apreciación, y sugiere que la progresiva desaparición de los bailes de pareja pudo ser la causa fundamental de la decadencia del género. Asimismo se atribuye al baile en pareja la condición de síntesis de los códigos que rigen la esgrima del cortejo entre hombre y mujer, y la de catalizador del acercamiento entre los dos contrarios sexuales. Siendo esto así, tiene también un aspecto más frívolo, de flirt musicado y bailado, que no por inmediato y evidente debería dejar de mencionarse.

En resumen, nos hallamos ante un estudio riguroso y exhaustivo, con originales puntos de vista pero demasiado focalizado en aspectos concretos. Tratándose como se trata de una película musical, nos hubiera gustado un comentario más abundante tanto sobre la realización cinematográfica en sí – puesta en escena, el perfecto timing de los diálogos, dirección de actores, etc. – como sobre la música, a la que solo se le presta atención en lo relativo a las letras de las canciones como reflejo o impulso del argumento. Los nombres de Mark Sandrich – director del filme – y de Irving Berlin – compositor de las canciones – apenas si aparecen en la ficha técnica anexa al final del libro. Por otro lado, incluir estas materias en el análisis habría alargado el volumen hasta un extremo quizá intolerable.

(La sombra del ciprés, julio de 2011)

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Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.


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