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Categoría: Apuntes
Candidato punk

La penúltima de Trump ha sido sugerir que Hillary Clinton acudió al segundo debate electoral pelín puesta, y que debería someterse a los candidatos a un test de drogas previo al tercero y último en Las Vegas. ¿Qué puede replicarse ante una estocada así? ¿Hay que dignarse a replicar? Si Clinton calla, Trump podrá seguir alimentando, antes y después del debate, la sombra del rumor, que suele suponer más papeletas que los hechos y las cifras, pues los hechos y las cifras son recibidos también como rumores desde el momento en que salen de la boca de un candidato, y además aburren y se olvidan, cosa que no el rumor venenoso, o no tanto; si no se niega al test, Trump se felicitará porque su oponente no consuma drogas y esté en el mismo barco que él, ningún americano querría tener a un adicto por presidente y de ahí su interés, por completo aséptico. Nótese el subtexto: lo que busca Trump —precisamente él— es una campaña <<limpia>>, que es el término que se aplica a quienes ya no consumen, pero para ya no consumir hay que haber consumido antes, y así, como efecto colateral, la sombra se proyectaría sobre Clinton de igual modo.

Hay quien ve en la forma de actuar del candidato republicano una suerte de actitud punk, de derribo de las convenciones impuestas, de hacer las cosas uno mismo, de no resistirse a los propios impulsos, esa frontera donde el punk abraza al surrealismo y que le confiere uno de sus rasgos esenciales: la ingenuidad. El punk es tosco, sí, pero sin máscaras. Nada más alejado del calculado proceder de Trump, capaz de pasar del exabrupto escandaloso a envolverse en victimismo en un ay. Calificado certeramente como <<fenómeno>>, término abusado y pervertido, lo más notable del personaje no es esta postura pseudopunk sorprendente en un candidato, lo más notable es que siga ahí, en la pomada. El resultado en noviembre es más anecdótico que central en cuanto a esta campaña insólita se refiere. Sea cual sea, Trump ya ha ganado.

(El Norte de Castilla, 20/10/2016)

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Apunte cine – Mi cena con André

No hay asomo de teatro filmado aquí; esto es puro cine, y cine del mejor: la milimétrica distancia en que la cámara se posiciona, los zums de sutilísimo énfasis, los cortes que se ajustan a las pausas y titubeos del hablante o a las reacciones del que escucha; el uso en segundo término de los espejos del restaurante; el color de la fotografía y la textura de la iluminación, que parece abrazar a los dos hombres, hacer de la mesa un útero en el que se pueden explayar sin miedo a interrupciones externas. En cuanto al elemento verbal, más que de un largo diálogo se trata de soliloquios intercalados; pero como están perfectamente medidos y articulados, dan la sensación de diálogo: la palabra compartida forma un solo río que fluye a ritmo constante y que, sin uno darse cuenta, lo acuna y arrastra como un sueño apacible. Dramáticamente alcanza ese objetivo tan raro como gratificante: el de que el espectador se muestre de acuerdo con los argumentos de ambas partes; o, si no de acuerdo, que conceda al menos que ambas partes poseen un fondo innegable de verdad. Es ejemplo máximo de aquello que Deleuze calificó de imagen mental: vemos los gestos en pantalla, las arrugas del rostro, los parpadeos del hablante, y simultáneamente otra imagen, la narrada, inseparable de la imagen actual y por momentos tan presente o más que esta. Película valiente —no le tiene miedo al ridículo, a ser calificada de elitista o pedante—, película visceral, da un poco de envidia nostálgica el saber que fue un éxito en salas cuando se estrenó, y que lo fue gracias al impulso de la crítica. Hoy no tendría cabida ni como capricho excéntrico en una cadena de televisión por cable, y no lo tendría aunque la crítica no hubiera muerto.

@enfaserem

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Apunte cine – Maps to the stars

Lo más turbador de esta valiente película es que el espectador no sabe dónde termina la documentación y dónde comienza la sátira. Si es que hay sátira. Los personajes no se relacionan: se miran, hablan, discuten, se tocan, tienen incluso violentos encuentros carnales, comparten confesiones como puñales, pero son incapaces de romper las burbujas del egotismo/narcisismo propio. El tema del film no es Hollywood, no es el capitalismo salvaje sin rostro, tampoco el incesto o la ruina de los sueños: el tema del film es el vacío, el hueco que se abre entre el Yo y el Otro y que es imposible de franquear por muchos recursos que uno ponga. Y ese Otro lo forman tres círculos concéntricos esenciales, de más íntimo a más social, que sí, también son temas, pero variaciones sobre el núcleo esencial; así el incesto —el Otro más cercano al Yo—, seguido de los sueños como fuente de la acción —siguiente círculo—, seguido de la industria y el triunfo en ella como realización del sueño y, a su vez, superación del trauma incestual. De este modo, el éxito o el fracaso en el círculo exterior determina el éxito o el fracaso en los más cercanos al núcleo; por ello el empeño de los personajes supone una apuesta del máximo riesgo, a todo o nada: si no se llega, el fracaso máximo —la muerte o el destierro— será la recompensa. Es probable sin embargo que el film hubiera si cabe ganado más fuerza con la supresión de las apariciones oníricas, aunque por otro lado estas no se sienten impostadas por el hecho de darse donde se dan —en la tierra de los sueños— y ante quienes se dan —justamente quienes habitan el sueño, quienes han triunfado: el joven actor y la actriz crepuscular—. Rodada con una frialdad quirúrgica, desde la repetición de los encuadres hasta la ausencia casi total de banda sonora, Maps to the stars es una suerte de haiku negro cuyo mayor valor reside en su insobornable voluntad de marginalidad.

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Apunte cine – El príncipe y la corista

En El príncipe y la corista se nota la presencia venérica de un escritor, lo cual siempre es de agradecer; no tanto la visible de un director. Resulta teatral en el sentido menos cinematográfico del término —cuando Olivier se empeña en borrar los rasgos teatrales es justamente cuando estos más brillan y denuncian su origen—, y tiene un problema esencial: que la química de opuestos solo funciona a ráfagas; todo el proyecto —lo que se ve en pantalla y lo que queda fuera de esta— se articula en torno a la idea de un dualismo de signo contrario, que se desglosa en distintos dualismos menores: actor shakespeareano/actriz de método; personalidad severa/personalidad mundana; príncipe/corista; reflexión/intuición; prestigio académico/favor popular; seguridad patológica en el arte propio/inseguridad patológica en el arte propio, etc. El que la idea que el público tiene de algunos de estos conceptos no se ajuste a su contenido real —fuera de la pantalla— o al contenido que en esta se muestra, no solo no impide sino que parece avivar el juego. En pantalla, la corista encarna el polo positivo y el príncipe el negativo, y como polos contrarios que son surge la atracción desde el principio, si bien es una atracción en la que cada polo baila con frecuencia por su lado: los dos siguen el mismo compás, los dos atienden a la misma melodía, pero la pareja en conjunto no aporta nada extra a lo que cada uno por separado. Marilyn es capaz de no incurrir en el cliché asignado, y proporciona una de las interpretaciones más matizadas de su carrera, no solo aguantando sino superando en muchos intercambios al casi siempre sobrevalorado actor inglés. Muy sabiamente, Rattigan deja en suspenso el final —<<No sabes la de cosas que pueden pasar en dieciocho meses>>—, que adquiere así una doble cualidad, de nuevo contraria, de resignación/esperanza, y que retrospectivamente confiere a la obra una capa de melancolía que enriquece el aspecto cómico, predominante y más inmediatamente perceptible, mostrado hasta entonces.

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Apunte cine – Coup de torchon (1280 almas)

Coup de torchon, o 1280 almas, solo tiene una pega: el uso de la música; no cabe descartar que se trate de un uso irónico, por lo grandilocuente, por lo fastuoso, que se contrapone a la miseria moral de los colonizadores y a la material de los colonizados, pero aun en este caso no cumpliría la función: se siente pegote, apósito, y si la música en cine se siente tantas veces apósito —Bresson: <<Nada de música>>—, en este caso más por la delicada, cuidadísima puesta en escena de Tavernier.

Delicada, cuidadísima y también barroca, que unos adjetivos no tienen por qué quitar el otro. La paleta sepia de la fotografía, que recrea la calima sofocante, atmosférica, pero también mental de este enclave africano sin otra ley que la del egoísmo propio; la duración cronometrada y la movilidad milimetrada de los planos (en su mayoría planos-secuencia), junto a la distribución y el coreográfico movimiento de los actores dentro del plano, que genera una suerte de movimiento más allá del movimiento, un movimiento a la segunda potencia irresistible; la interpretación de estos actores, tanto en los roles principales como en los secundarios —en puridad no hay secundarios, solo actores con mayor o menor tiempo en pantalla—, que merecería uno de esos premios colectivos que de ciento en ciento se dan en los festivales; y sobre todo la manera en que la peripecia narrativa se mantiene desde el principio en un filo inestable de comedia turbia: las muertes se suceden y el espectador no termina de saber si por fatalismo o por capricho. ¿Es el policía un demiurgo destructivo y gratuito u obedece a fuerzas invencibles que no entiende? Un fatalismo triste habita también en el interior de todos los personajes, bajo el aparente enredo liviano años 30 de sombreros volados y cuencos de sopa volcados, que contribuye a esa risa o casi risa turbia —no es una comedia de carcajadas—, a esta denuncia enmascarada en vodevil que por originalidad, riesgo y ejecución merece situarse entre los títulos mayores de un autor mayor. Aun con el blandiblú de la música.

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Apunte cine – Aurora. Un asesino muy común

Ese común a que se refiere la coletilla insertada por el distribuidor/rotulador español pretende hacer referencia no a que el asesino protagonista pertenezca a una gran familia y él, en concreto, a la rama más numerosa de esa familia, pues el ejercicio del asesinato no es sino una excepción humana; pretende definir, con confuso éxito, la apariencia anodina, gris marengo que presenta la fisionomía del protagonista y la falta de excepcionalidades en su devenir cotidiano. Cosa que no había que distinguir, pues justamente el asesino —sujeto excepcional, insistimos— se camufla casi siempre en una existencia casi invisible, común en el sentido más plano y rutinario del término.

El director/escritor de la cinta, Cristi Puiu, encarna a este omnipresente hombre sin atributos que asesina con la misma pasión con que enciende un cigarrillo o engulle directamente de la lata un bocado de atún; no obstante, no hay que caer en el error de confundirlo con un simple o con un psicópata —alguien que no siente el mal que está causando—. Este hombre, Viorel, tiene una motivación muy clara, unos objetivos perfectamente identificados; el problema, que no lo es en absoluto, es que aquella no se descubre hasta los diez minutos finales, de una cinta de 180. A lo que hay que añadir que los nexos causales y los porqués que justifican sus acciones son por lo general omitidos o apuntados oblicuamente, de modo que solo la mirada retrospectiva será capaz de ordenar lo presenciado; lo cual no minora en absoluto el placer ni hace que el espectador pierda interés en lo que va a suceder a continuación, al contrario: placer e interés se incrementan, por la razón, que tantos narradores en cine parecen hoy haber olvidado, de que explicar un misterio es arruinarlo. Igualmente se omiten, a la manera de Woody Allen en Match point, las imágenes de los, en teoría, <<momentos fuertes>> del drama, las de los asesinatos; y es que no son necesarias. Una concepción que irritará sin duda a los fundamentalistas de lo explícito.

Como irritará la puesta en escena elegida por Puiu a todos aquellos que identifican la acción cinematográfica con una sucesión de volteretas de cámara, mejor cuanto más acusadas (suelen coincidir con los fundamentalistas de lo explícito). Aurora es una suerte de documental, el registro de la pura fisicidad del gesto, de la evolución del movimiento en el tiempo que le es propio. Un personaje es acción (e inacción: presencia), y la cámara de Puiu se “limita” a mostrarnos ese devenir con el mayor respeto, casi con timidez, con la mirada casi siempre en escorzo cuando se halla en interiores, como si le diera miedo asomar la cabeza del todo, a una prudente distancia cuando a cielo abierto.

Hemos dicho que el protagonista no es un psicópata, pese a la frialdad y minuciosidad, casi indiferencia, con que ejecuta sus acciones. Y no lo es porque se rige por un código moral que, aun desviado, se aplica a sí mismo con igual rigor que a los demás. Sin duda la causa de las muertes no justifica el asesinato —ningún asesinato tiene justificación—, pero él, una vez ha matado, lleva a cabo también la acción que había programado contra sí y se entrega a la policía. Un psicópata no haría esto nunca. Viorel asesina porque cree que tiene que hacerlo, para restablecer el sentido de justicia; el que este sentido esté deformado no quiere decir que no exista.

La única pega que quizá se le pueda poner a la apuesta de Puiu es la tendencia a dilatar en exceso ciertas escenas, aunque por otro lado así se contribuye a crear el clima de incertidumbre doméstica que sin duda busca. Aurora, en suma, es una película casi muda y casi perfecta, una de esas raras joyas que van ganando según se meditan más.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.