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reseña

La música del cosmos
Eduardo Roldán 18-03-2017 | 5:08 | 0

¿Es posible armonizar a Albert Einstein con John Coltrane? Tal es el reto, tan fascinante como atrevido, que plantea el Dr. Stephon Alexander en El jazz de la física: demostrar el carácter musical de las estructuras cósmicas. Alexander, físico teórico y saxofonista aficionado (pero como todo aficionado que se precie, el tiempo invertido en su afición le ha llevado a alcanzar un nivel que ya quisieran muchos profesionales de carné), sabedor de la extrañeza que tal empresa probablemente cause a quien se acerque al texto, decide imbricar la búsqueda científica con su biografía, sin regatear las dudas vocacionales, los caminos tomados en falso ni las frustraciones académicas; tampoco los logros, las alegrías súbitas por un hallazgo inesperado o por la constatación de una hipótesis remota. El retrato que de él se desprende es el de un hombre muy curioso —requisito obligado en un investigador—, osado —prefiere recibir un pescozón correctivo de una de las vacas sagradas que le dirigen las investigaciones a quedarse callado si se le ocurre una idea que considera sugestiva— y agradecido: los de ‘ídolo’ y ‘héroe’ son términos que se repiten a lo largo de todo el texto, aplicados tanto a las aludidas vacas sagradas de la física como a las de la música —no solo del jazz—. Lo más admirable es su actitud de oídos abiertos: Alexander no se coloca de entrada nunca por encima de su interlocutor, aun cuando este —Brian Eno, Donald Harrison, David Amran— exprese opiniones sobre un campo que él ha estudiado y conoce con mucha mayor profundidad; no solo no las desecha sino que con frecuencia le sirven como trampolín para su búsqueda científica, sugerencias de otras rutas que hasta el momento había pasado por alto.

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

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Lirismo encapsulado
Eduardo Roldán 26-11-2016 | 12:22 | 0

Mrs. Caldwell habla con su hijo desmonta todos los prejuicios que el interesado pudiera tener sobre el autor, también los literarios. Novela que sucede a La colmena, es en gran medida el negativo formal de la quizá más célebre y sin duda más celebrada obra celiana. La polifonía de voces cotidianas da paso a una sola, confesional; la vibración urgente y urbana, a una morosa, susurrada; el tiempo concentrado de los días al elástico de la memoria; la red profusa de las relaciones múltiples a la intimidad hermética de la relación de a dos. Es el método que Cela siempre prefirió: escribir contra sí mismo, o sea contra lo ya logrado, y de este modo obligarse a explorar territorios que no había transitado; al hacerlo, consiguió renovar y expandir la prosa narrativa en español —novela y libros de viajes— como solo un puñado de escritores han sido capaces.

Lo que nada más comenzar la lectura llama la atención en Mrs. Caldwell… es el empleo de la segunda persona del singular, salvo para ocasionales afirmaciones atemporales, genéricas, en las que el narrador, la Caldwell del título, utiliza, como es lógico, la tercera del presente, personal o impersonal —<<El matrimonio es sucio e impuro; el estado perfecto del hombre y la mujer es el del noviazgo>>; <<Es inútil proponerse llegar a millonario o a poeta. La vocación no basta. La inteligencia no es precisa>>—. Este empleo de la segunda persona, esta suerte de voz epistolar —<<… jamás te pregunté una sola palabra sobre la que tuviera alguna duda de tu respuesta>>; <<¿Por qué, hijo mío, por qué esa cruel puntualización?>>—, es un recurso por el que la comunicación entre el narrador y el receptor —Eliacim, el hijo de Mrs. Caldwell, pero a la vez el propio lector— se intensifica y se aísla, se desnuda. Se trata no obstante de una comunicación unidireccional, de botellas lanzadas al mar sin esperanza de respuesta; Mrs. Caldwell es la crónica de una desintegración, la de la cordura de la narradora, que se dirige a su hijo muerto —y único— en forma de breves cápsulas, sobre los más variados y en apariencia inconexos temas —el ajedrez, las manos, el reloj de arena…—; a través de ellas se van pincelando hechos de la vida de ambos, y así, por vía indirecta, desvelando la relación que madre e hijo mantuvieron, desde la concepción de Eliacim hasta su heroico final en las procelosas aguas del Mar Egeo. Aunque esas cápsulas son perfectamente consumibles por separado, de manera aleatoria, el Caldwell alcanza su plenitud leído de la número uno a la doscientos doce; como se ha dicho, se trata de una crónica. En su valiente libro sobre la depresión, Andrew Solomon la identifica con la locura. Es el caso de Mrs. Caldwell: a medida que la depresión se ahonda, la locura se le despereza; aunque la muerte súbita del hijo fuera el detonante del proceso de disolución de la realidad que la anega, el germen de la locura ya lo tenía instalado.

Mrs. Caldwell tiene un profundo complejo de Agripina, o Edipo invertido, por dar una imagen quizá más clara: Eliacim era su obsesión, su amor exclusivo. Mrs. Caldwell desdeña a su marido, y se deja caer que Eliacim es en realidad hijo del señor del segundo, <<tan propicio>>, del que ha heredado los ojos; es decir que el señor del segundo no era más que un dispensador de semen, ella desde el comienzo quería un hijo y lo quería para sí. ¿Llegó a materializarse la relación incestuosa? En las últimas cuatro cápsulas, enviadas desde el hospital de lunáticos, Mrs. Caldwell ya no se dirige a él como <<querido Eliacim>> o <<hijo mío>>,  sino como <<amor mío>>, sin pantallas. Se disiparían así las dudas del interrogante, por si quedaba alguna. Pero no hay que olvidar que no es una narradora fiable. La memoria falsea, y más la memoria de un desequilibrado; si no cuestionamos en ningún momento lo que la señora Caldwell refiere, es por la tremenda singularidad y potencia expresiva de su voz. Con magistral sutileza, Cela le atribuye a Caldwell la condición triple de señora con posibles y sin trabajo, espíritu a la vez conservador y anarquista, y de poetisa, de modo que el lenguaje que emplea resulta muy rico y, más importante, orgánico: todos los registros se funden en uno, y así aceptamos naturalmente tanto las opiniones sobre la gimnasia o los perros de lujo como las referencias literarias —a Homero, a El cementerio marino— y el uso de metáforas y rizos surrealistas. Algunas, puntuales, cortan el aliento —el brazo que entra en la manga como un tren en un túnel—; otras, más genéricas, recorren el texto como un rumor sostenido, el mar cual tumba la de mayor presencia.

Veta lírica que quizá se crea inédita viniendo de quien viene. De inédita nada: lirismo no es cantar a los lirios, o no solo: hay tanto lirismo en la seca violencia de Pascual Duarte como en las meditaciones de la señora Caldwell, y la prosa de Cela, toda ella, tiene una fuerza lírica arrasadora, sostenida en gran medida por uno de los oídos más finos que se puedan encontrar.

Este libro es asombroso.

(La sombra del ciprés, 26/11/2016)

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Una buena vida
Eduardo Roldán 08-10-2016 | 6:58 | 0

Por británico, por miembro del Servicio Secreto y sobre todo por carácter, Le Carré viene practicando el ejercicio del silencio desde que comenzó a publicar novelas hace más de medio siglo y el ciclón de la fama lo colocase en una peligrosa posición de la que, sin embargo, ha sabido en buena medida protegerse y hasta sacarle partido; la fama le ha abierto puertas que sin ella jamás, pero esos encuentros a los que le ha dado acceso los ha utilizado esencialmente como activos literarios, territorios de los que extraer la materia que necesita para seguir con lo que de verdad le importa, la narrativa de ficción. El que esta narrativa explore el mundo oculto y fascinante —más fascinante en cuanto que oculto— de los servicios de inteligencia, el espionaje internacional y los secretos de Estado, todos esos hilos grises que ni un comando de Snowdens sería capaz de sacar a la luz, y que lo explore con conocimiento de causa, ha llevado, desde el seísmo editorial que supuso El espía que surgió del frío, a que la gran mayoría de lectores no dejase de hacerse La Gran Pregunta: ¿qué parte de lo narrado es real? (Eso cuando no daban por sentado que todo lo era.)

Por ello el anuncio de la publicación de sus memorias se recibió con tanta euforia en el público de a pie —<<¡Por fin la respuesta!>>— como temor en las altas esferas —<<Dios Santo, ¿y si cuenta aquello de…?>>—. Quien espere una sucesión de chismes venenosos sobre las bambalinas del poder o un ajuste de cuentas con quienes le han dado la espalda por el mero hecho de decir lo que tenía que decir —y por haber tenido éxito—, se puede ahorrar los euros. En los escasos episodios en que relata una fricción personal, Le Carré tiene la elegancia moral de no citar los nombres de los resentidos más que cuando la fricción es ya conocida, pero tampoco es pusilánime: no se desdice de lo que escribió en su momento cuando le sigue pareciendo que lo dijo como debía. Tampoco espere el lector grandes e indignantes revelaciones de material clasificado, ni la exposición de las miserias íntimas de Arafat o Gorbachov o Richard Burton: no se desnuda a ningún rey. Le Carré, como buen caballero inglés, mantiene las promesas de confidencialidad aun muerto el promitente. Y en cuanto a La Gran Pregunta, el que el caballero escriba con seudónimo ya debería sugerir el sentido de la respuesta. ¿Qué trascendencia tiene que Smiley sea una creación basada en un solo hombre, en tres o en ninguno? ¿Qué que en la realidad los terroristas palestinos matasen o no al abuelo en que se inspira Charlie, La chica del tambor? ¿Es menos verdadera la novela si el asesinato motivacional es una invención? Las obras de ficción son productos autónomos, destilados, cuya verdad trasciende la de los hechos aunque se apoye en estos. El interés que presenta Volar en círculos no es el del inventario y cotejo entre lo narrado y lo acontecido sino cómo se desenvuelve la prosa de Le Carré en un género inédito: ¿mantiene la fuerza narrativa de sus ficciones? Esta es La Gran Pregunta a responder.

Varios registros de la voz del novelista siguen en la del memorialista: los destellos de ironía —<<Como todas las investigaciones que se desarrollan a puerta cerrada, ésta es sumamente pública>>; <<… los armarios de nuestras habitaciones se llenaron de juguetes a una escala árabe>>—, el detalle revelador —<<[mientras esperan] … han acudido vestidos con sus mejores galas y están bebiendo vino blanco tibio>>—, el adjetivo o complemento del nombre luminoso —<<sufrida libreta>>; <<turista del terror>>; <<alfombras de luz [para definir la ciudad en el valle nocturno]>>. Como narrador, las dos pegas de que adolece Le Carré son el uso excesivo de los adverbios terminados en -mente —que aquí se mantiene— y cierta falta de contención en los diálogos, en ocasiones demasiado explicativos —que aquí se reduce, por ser transcripción y no creación—.

Acierto indudable es la estructuración del libro a modo de fogonazos, que es como funciona la memoria —nunca fiable del todo, según insiste Le Carré—. Dentro del relato de cada capítulo-fogonazo se incluyen asimismo acotaciones, reflexiones, saltos en el tiempo adelante o atrás cuando la peripecia relatada tira de la memoria en uno u otro sentido, lo que concede al texto gran dinamismo y vitalidad, a lo que contribuye el empleo de un recurso muy original, el cambio verbal del tiempo pasado al presente cuando Le Carré se dispone a contar una escena que incluye acciones físicas —donde muestra todo su brío como narrador—. Con lo dicho, los capítulos pueden agruparse más o menos en una serie de núcleos temáticos: los dedicados a la Guerra Fría, al conflicto palestino-israelí, a la industria cinematográfica, no menos cainita que la política —<<Hacer una película es unir a la fuerza elementos opuestos e irreconciliables>>—, etc. Mención aparte merece el titulado ‘El hijo del padre del autor’.

Con diferencia el más extenso (cincuenta páginas, cuando los demás rondan las quince, y hay incluso unos pocos que son cápsulas de página o página y media), es de entrada el menos <<excitante>>: ninguna negrita de la política, el arte o el deporte encontrará el lector. Es también el de mayor interés. En él Le Carré se propone, aun siendo consciente de su fracaso anticipado, lo cual le otorga más valor, hacerse el harakiri del complejo edípico que todavía a sus ochenta años cumplidos no ha logrado superar: <<Matarlo fue una de mis primeras preocupaciones y todavía persiste a ratos, incluso después de su muerte. Probablemente sea fruto de mi exasperación por no haber podido comprenderlo nunca>>. El padre del autor —que así firmaba los ejemplares escritos por su hijo, para sacarse unas perras, y de ahí el título del capítulo—, a quien Le Carré se refiere como <<Ronnie>>, en diminutivo —no hay que ser Freud para detectar el deseo de minorarlo—, fue un mentiroso patológico, narcisista, ventajista, timador, con un encanto irresistible, capaz de conseguir que sus dos hijos estudiasen en Eton sin tener una sola libra con que pagar las matrículas. Fue también el modelo para Un espía perfecto, la obra maestra indiscutible del corpus de Le Carré, algo así como la novela de intriga que habría escrito Proust y la prueba de lo aquí defendido, que no tiene por qué haber más verdad en el relato de la realidad que en el transformado por la ficción —con toda la calidad que, insisto, tiene este medio centenar de páginas—.

Pero de los muchos personajes que pueblan sus libros, la mejor creación de John le Carré sigue siendo él mismo. A través de su nombre de pluma David Cornwell ha llevado a cabo aquello que más le gratifica durante medio siglo largo, y seguir en ello mientras pueda. Una buena vida.

(La sombra del ciprés, 8/10/2016)

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Freud atemporal
Eduardo Roldán 27-02-2016 | 10:28 | 0

El 2010 supuso el tránsito al dominio público de las obras del hombre que más influencia ha ejercido en la cultura —en las artes desde luego, pero no solo— del siglo XX. Un hombre cuya copiosísima producción, traducida a medio centenar de lenguas, está indisolublemente unida a las peripecias de su biografía, que la forjaron como en muy pocos autores, y menos aun autores de ciencia —aunque estre estos el hombre era considerado <<poco más que un literato>>—. Es por ello que la inmensa mayoría de los relatos de la vida de Sigmund Freud optan por fusionar la peripecia vital del doctor con sus hallazgos en el campo del psicoanálisis, intercalando estos y el comentario de la obra que en ese momento publicase con aquella. Es también el enfoque adoptado por la psicoanalista, historiadora y escritora francesa Élisabeth Roudinesco en la, hasta la fecha, última biografía de Freud, lo cual no ha de inducir al lector a considerarla otra más, olvidable, que añadir a la masa existente, pese a que la previsible inflación de la masa que el dominio público de los títulos freudianos traerá contribuya a ello. Pues muy pocas, si es que alguna, son capaces de hacer la fusión con un equilibrio semejante de erudición, amenidad y don de síntesis.

La apabullante labor documental que Roudinesco ha llevado a cabo no se siente lastre en ningún momento, ni las conexiones establecidas con otros campos de la cultura o la historia alardes gratuitos; la documentación es la base, pero esta funciona orgánicamente, como un elemento de apoyo, motor, y no como un fin en sí mismo —pecado frecuentísimo en el género biográfico, que suele confundir erudición con acumulación—. La autora, gracias a un estilo limpio de barroquismos, directo, que recuerda al del escritor israelí Amos Oz, consigue que Freud en su tiempo y en el nuestro se lea como una suerte de <<novela familiar>>, según la acuñación que el propio Freud hizo en alguna ocasión de su doctrina. La única pega que se le puede reprochar a Roudinesco —y que comparte con Oz— es la de reincidir en una muletilla, <<Con toda la razón>>, que además de rutinaria en lo estilístico (como toda muletilla) es dudosa en lo semántico, pues de muy pocas opiniones, por muy avaladas que vengan, se puede predicar que tienen <<toda>> la razón (aparte, habría antes que definir lo que abarca esa razón). No obstante, esta muletilla apunta por paradoja a una de las mayores virtudes de Roudinesco como pensadora, virtud aun más notable en un campo del saber tan proclive al sectarismo como el psicoanálisis: su apertura de mente, su disposición a recibir la posturas ajenas y a estudiar los hechos sin los anteojos de los prejuicios, actitud que solo podemos calificar de ética y que, aun supuesta en cualquier ensayista, no es frecuente ni mucho menos. Roudinesco es sin duda una freudiana, pero de la rarísima especie de las no fundamentalistas (claro que todavía es más raro el antifreudiano no fundamentalista), no solo abierta a otras voces sino crítica con ciertos aspectos del corpus doctrinal; alguien dijo que no criticar a Brecht era traicionarlo, y lo mismo es aplicable a Freud, pues la crítica honesta del maestro (el intento de muerte del padre, si se quiere) demuestra admiración y respeto: nadie se tomaría la molestia de llevar a cabo la misma si la materia o el enfoque le resultasen indiferentes.

La edición, con un utilísimo sistema de notas finales —en el margen superior de cada página se indica el intervalo de las páginas originales del texto a las que la página de las notas se refiere—, no desmerece un ápice un trabajo que desde ya merece pasar al canon de los estudios freudianos, y que supone una puerta ideal para todos los interesados en aventurarse en la fascinante e inagotable obra del padre del psicoanálisis.

(La sombra del ciprés, 27/2/2016)

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Apunte cine – Coup de torchon (1280 almas)
Eduardo Roldán 07-06-2015 | 9:39 | 0

Coup de torchon, o 1280 almas, solo tiene una pega: el uso de la música; no cabe descartar que se trate de un uso irónico, por lo grandilocuente, por lo fastuoso, que se contrapone a la miseria moral de los colonizadores y a la material de los colonizados, pero aun en este caso no cumpliría la función: se siente pegote, apósito, y si la música en cine se siente tantas veces apósito —Bresson: <<Nada de música>>—, en este caso más por la delicada, cuidadísima puesta en escena de Tavernier.

Delicada, cuidadísima y también barroca, que unos adjetivos no tienen por qué quitar el otro. La paleta sepia de la fotografía, que recrea la calima sofocante, atmosférica, pero también mental de este enclave africano sin otra ley que la del egoísmo propio; la duración cronometrada y la movilidad milimetrada de los planos (en su mayoría planos-secuencia), junto a la distribución y el coreográfico movimiento de los actores dentro del plano, que genera una suerte de movimiento más allá del movimiento, un movimiento a la segunda potencia irresistible; la interpretación de estos actores, tanto en los roles principales como en los secundarios —en puridad no hay secundarios, solo actores con mayor o menor tiempo en pantalla—, que merecería uno de esos premios colectivos que de ciento en ciento se dan en los festivales; y sobre todo la manera en que la peripecia narrativa se mantiene desde el principio en un filo inestable de comedia turbia: las muertes se suceden y el espectador no termina de saber si por fatalismo o por capricho. ¿Es el policía un demiurgo destructivo y gratuito u obedece a fuerzas invencibles que no entiende? Un fatalismo triste habita también en el interior de todos los personajes, bajo el aparente enredo liviano años 30 de sombreros volados y cuencos de sopa volcados, que contribuye a esa risa o casi risa turbia —no es una comedia de carcajadas—, a esta denuncia enmascarada en vodevil que por originalidad, riesgo y ejecución merece situarse entre los títulos mayores de un autor mayor. Aun con el blandiblú de la música.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.