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Fecha: marzo, 2012
La geometría del poder
Jorge Praga 31-03-2012 | 3:41 | 0

En la escena inicial de ‘El Padrino’ la policía ronda la mansión de Vito Corleone el día en que se casa su hija. Mientras en el interior se desarrolla la fiesta, los agentes se limitan a apuntar las matrículas de los coches de los invitados. Es lo único que pueden hacer, los altos muros son tan infranqueables como intocables los invitados de la ceremonia.La Familiaestá en su inviolable territorio.

Esta primera y magistral secuencia traza con firmeza la geometría dela FamiliaCorleone, el alcance de su poder y los límites de sus actividades. El Padrino es el gran ojo que desde la sombra tenebrista de su despacho ordena y desgrana las actividades, mientras sus huestes se distribuyen en círculos concéntricos que miden la jerarquía en proporción inversa al radio. Otras Familias con sus círculos se acercan al Padrino en esa ceremonia, lo abrazan en un estudiado cuerpo a cuerpo. Cada Familia es una fratría que solo mira para sus adentros, y que se encona cuando choca con las fronteras de otra. Y el marco exterior, donde habitan los grandes nombres de Ley y Justicia, no son más que otros muros que merecerán si acaso la ocasión del combate.

Ese es el universo de los Corleone, que se renueva al inicio de cada una de las partes de la saga, en secuencias simétricas a esta. En la siguiente entrega la ceremonia es una primera comunión en Nevada, y en la última, de vuelta a Nueva York aunque lejos del barrio italiano, una misa solemne trae una condecoración vaticana (nada menos) a Michael Corleone. A la celebración religiosa sigue siempre la pagana, y su ocasión para renovar alianzas, marcar el territorio, y comprobar de paso cómo evoluciona la permeabilidad de los muros. Si en la primera parte los poderes públicos no tenían sitio en la fiesta, en la segunda comienzan a aparecer sin disimulo, y en la tercera se sientan a la mesa las más altas jerarquías religiosas (“Cuanto más alto subo, más podrido está el ambiente”, confiesa Michael Corleone).

Del poder trata la saga. De su ejercicio, de su conservación, de su alcance. En medio de él están sus protagonistas, Padrinos, mujeres, secretarios, gentes de armas unidos en un destino que los envuelve y cimbrea más allá de su voluntad y razón. “Yo no soy como ellos”, dice un todavía ingenuo Michael a su asustada novia el día de la boda de su hermana, vestido con el uniforme militar estadounidense. No tardará en ponerse el traje de sus hermanos y compañeros, en fundirse con su gente.

Alguien ha querido ver en ese juego trágico y sangriento la sombra de Shakespeare, de los dramas en los que exploró los reinos de Macbeth o Lear y las ambiciones y flaquezas que los tejían. Pero frente a la capacidad reflexiva que muestran sus personajes, la saga cinematográfica llega con la ausencia de cualquier envoltorio moral. En una narración movida desde dentro como es la de los Corleone, no cabe una Ley que enjuicie los actos desde una perspectiva superior (y cuando en la tercera parte interviene de manera explícitala IglesiaCatólica, sus prácticas la equiparan inmediatamente a cualquier otra Familia). Los afanes de los Corleone se dirigen exclusivamente a su supervivencia, y esta consideración práctica aleja el filtro de la ética. Solo cuenta el territorio común, dador de identidad. La primacía de su defensa acerca a la saga otro nombre ilustre, el de Nicolás Maquiavelo. Se lee en ‘El Príncipe’ que “un hombre que quiera hacer en todos los puntos profesión de bueno, labrará necesariamente su ruina entre tantos que no lo son”. Conociendo las fieras que acechan más allá de los muros, y dentro de ellos, la “virtù” política reside en la eficacia con que se conserva el reino. Así lo fijó aquel florentino del siglo XVI, y Mario Puzo y Francis Ford Coppola renuevan su fórmula en la larga biografía de los Corleone.

(Publicado en La Sombra del Ciprés el 31-3-2012)

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Hay mañanas tan tristes…
Jorge Praga 24-03-2012 | 5:26 | 0

De Henriette Binger quedan pocos rastros de vida, en contraste con la grandeza de su monumento funerario. Nacida en1893, alos veinte años se casa con Louis Barthes, un oficial dela Armadafrancesa que muere enla GranGuerra.Aun así tiene ocasión de celebrar el nacimiento de su primer hijo, Roland, en 1915, y de plantar la semilla del segundo, Michel. La joven viuda se traslada a Bayona, donde sus hijos cursan los primeros estudios, y más tarde a París. A diferencia de Michel, Roland permanece para siempre al lado de su madre, no funda otra casa ni familia, ni siquiera en sus estancias en Alejandría y Bucarest como lector de francés. Henriette muere el 25 de octubre de 1977. Al día siguiente Roland Barthes comienza a escribir notas en cuartillas sueltas, convenientemente fechadas, que no publica en los dos años y medio que sobrevive a su madre (muere tras ser atropellado frente ala Sorbona). En 2009 se publican esas notas con el nombre de ‘Diario de duelo’.

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“Un amigo acaba de perder a un ser querido y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo las palabras que se me ocurren no me satisfacen: son ‘frases’: hago ‘frases’ con lo más afectivo de mi mismo”. Roland Barthes imagina esta situación en el Prólogo a sus ‘Ensayos críticos’ para examinar el problema de cómo trasladar al mensaje la sinceridad del dolor. El lenguaje, el pobre, vulgar y trillado lenguaje, proporciona fórmulas que sirven para lo contrario de lo que se intenta transmitir: la condolencia, el sentimiento, el calor. De una carta de pésame solo se recoge distancia y frío. Tras una larga y delicada hilatura, Barthes concluye: “Quien quiera escribir con exactitud debe pues trasladarse a las fronteras del lenguaje, y es así como escribirá verdaderamente para los demás”.

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Encerrado en su apartamento parisino, cercado por la “presencia de la ausencia” de su madre, Roland Barthes comienza a dar vueltas literarias a su dolor. En las notas va desgranando las sensaciones de los días: el vacío en que se sumerge, “el departamento está caliente, mullido, iluminado, limpio. Lo hago así, con energía, devoción (lo gozo con amargura): a partir de ahora y para siempre soy mi propia madre”. También las dimensiones de la pérdida, “Durante meses, fui su madre. Es como si hubiera perdido a mi hija (¿hay dolor mayor?)”.

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Las golondrinas que llenan el cielo en una tarde de verano recuerdan al ensayista el retorno de lo ido, un retorno que nunca va a alcanzar a su madre en la estrechez de esta única vida. “¡Que barbarie no creer en las almas –en la inmortalidad de las almas!, ¡qué imbécil verdad es el materialismo!”. Pero no se resigna a que se disuelva lo que su madre dejó dentro de él, “la suavidad, la energía, la nobleza, la bondad”. Desde sus primeros escritos semiológicos y estructuralistas, tan académicos, Roland Barthes ha ido poblando sus libros de una insólita y heterodoxa subjetividad. Ahora solo quiere tejer su obra con lo que le constituye y desborda: la aflicción, la pérdida y su tierno continente de amor: “Vivo sin ninguna preocupación por la posteridad, sin ningún deseo de ser leído más tarde, ningún deseo de ‘monumento’ –pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de mí)”.

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La suerte está echada. Roland Barthes pone su obra futura al servicio del recuerdo de su madre: “Me es necesario (bien lo siento así) hacer ese libro alrededor de mamá. Hacer ‘reconocer’ a mamá. Para mí, el Monumento no es lo durable, lo eterno (mi doctrina es demasiado profundamente la de Todo pasa: las tumbas también mueren), es un acto, un activo que hace reconocer”.

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Y, ¿cómo extraer a su madre de la intimidad dolorosa? ¿Dónde encontrarla, cómo situarla en las páginas de un libro sin neutralizarla con las rutinas del pobre y recorrido lenguaje? “Integrar mi aflicción a una escritura”, se propone Barthes. Otra vez el problema, por fin verdadero, que él había analizado en el campo de la teoría. Tiene en la boca el sentimiento puro e intransitivo para caminar hacia las “fronteras del lenguaje”, y la senda que va desbrozando es, sorprendentemente, la de la fotografía. La razón es sencilla e inmediata: en una vieja foto de la infancia de su madre la descubre con plenitud paradójica, pues es un tiempo y un cuerpo que no conoció.

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“Foto del Jardín de Invierno: busco desesperadamente decir el sentido evidente. (Foto: impotencia de decir lo que es evidente. Nacimiento de la literatura)”. Y sí, nace la literatura, o el ensayo, o lo que sea ese texto inclasificable que es ‘La cámara lúcida’, publicado pocas semanas antes de su muerte. Un texto indirecto, un rizo que sueña con guardar entre sus circunloquios lo que queda del afecto materno, sin mostrarlo, sin decirlo. Solo atesorarlo, ceñirlo con delicadeza y depositarlo dentro de ese Monumento.

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“Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”. En esa afirmación tajante y excesiva, lanzada al comienzo de la obra, se anuda su atención al Referente, “la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía”. La teoría que sigue a ese punto de partida desemboca en lo que más importa al autor, la tensión entre la presencia y la ausencia abrochada en la célebre fórmula sobre la esencia de la fotografía: “Esto ha sido”. Un discurso general en el que vibra la herida individual, que “certificaba para mí, utópicamente, la ciencia imposible del ser único”.

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Tal es el legado, el Monumento. Acaso la obra más influyente que se ha escrito sobre la fotografía, tecleada por unas manos que nunca sostuvieron con dedicación una cámara. O sobre lo que era hace treinta años la fotografía, antes del vuelco digital que ha traído otra cosa, difícil, cuando no imposible, de integrar con el texto de Barthes. Pero él no escribía para la posteridad. Acaba el ensayo, y cierra el Diario: “Hay mañanas tan tristes…”.

 

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Recuerdos para el tiempo futuro
Jorge Praga 04-03-2012 | 11:21 | 0


Decía Evelyn Waugh que solo cuando se ha perdido toda curiosidad por el futuro llega la edad de escribir las memorias o la autobiografía. En la reciente ceremonia de los Oscar se ha premiado a dos películas que han dirigido su cámara hacia los primeros tiempos del cine. Una, ‘The artist’, la más galardonada, lo hace con decisión absoluta y monocromática encarnándose en una cinta muda, y adhiriéndose además a los hechos que más lágrimas provocaron a esa etapa, la llegada del sonoro que la liquidó para siempre, a pesar del empeño de Michel Hazanavicius: para siempre. Y la otra, ‘La invención de Hugo’, vuelve sobre nombres capitales del nacimiento del cinematógrafo, bien que envuelta en una potencia estereoscópica de la imagen que, aunque soñada desde el siglo XIX, solo muy recientemente ha llegado a las pantallas.

¿Es el cine que alcanza su ancianidad y que, como Hal, el ordenador de ‘2001, una odisea del espacio’, recuerda las canciones de su infancia antes de culminar su agonía? ¿O es, más sencillamente, una recuperación de las fuerzas labradas en el pasado para encarar el futuro, un futuro abierto a las nuevas tecnologías y a su público renovado?

“El tiempo no ha sido amable con las películas viejas”, dice un personaje de la película de Martin Scorsese. La parte industrial del cine nunca ha tenido miramientos con la ya explotado y consumido. Que se lo digan al ahora homenajeado Buster Keaton, que desde finales de los veinte se quedó más de treinta años como recuerdo borroso y protagonista extraño de un poema de Rafael Alberti. Pero en la otra cara de esa desmemoria encontramos que ningún arte, salvo tal vez la cercana fotografía, tiene una documentación de partida mejor conservada que el cinematógrafo: la prehistoria de sus artilugios, el feliz día de los Inocentes de 1895, las cintas de Edison con su kinetoscopio, la disputa por el invento de los hermanos Lumière y los hermanos Skladanowski… Otro asunto es la profundidad a que reposan esos vestigios, y quién se ocupa de mantenerlos con vida y circulación. El bastardo cinematográfico nunca ha merecido los honores de la planificación educativa. Quien quiera saber de él debe realizar un curso totalmente autodidacta. Y aunque hoy en día Internet hace de gran memoria del universo, ya sabemos que es una biblioteca sin bibliotecario, según la temida pesadilla borgiana. Así que volver sobre alguno de los nombres ilustres de los comienzos adopta tintes de operación rescate.

La mirada hacia atrás de Scorsese se detiene en Georges Méliès, que dejó de hacer cine hace cien años, y no por el estallido dela Gran Guerra, como se dice en la película, sino por la triunfante competencia de nuevas formas de narración y negocio. Su triunfo fue tan fulminante como su arrinconamiento, pero no le cubrió el olvido porque el cine se siguió haciendo con sus descubrimientos y logros. Así que cuando alguien le reconoció quince años después del cierre de sus estudios tras el mostrador de la tienda de chucherías que su mujer tenía en la estación de Montparnasse, fue fácil envolverlo en homenajes y visitar su cine, lo mismo que ahora hace Scorsese volviendo a localizarlo, cien años después de su primera desaparición, en el mismo mostrador.

Los homenajes tienen a veces tanto de buena voluntad como de humo pasajero. Por la película de Scorsese desfilan como citas fulgurante imágenes y artefactos pioneros, además de apariciones de Django Reinhardt, Charles Chaplin, James Joyce, Judex o Harold Lloyd. Con esa levedad apenas si da tiempo a percibir la extrañeza que siempre transmiten las primeras cintas de los Lumière, agitando la desorientación del espectador sobre el estatuto de realidad de una locomotora (la brillante secuencia del ferrocarril saliéndose de la vía y estrellándose contra la fachada de la estación ha desempolvado la fotografía real del hecho).

El mundo de Méliès es mostrado por la cámara que franquea la entrada de su estudio acristalado de Montreuil, donde elaboró la mayoría de sus producciones. De repente el universo plano que domina en sus imágenes se multiplica con la nueva tridimensionalidad, las peceras que bañaban las escenas acuáticas con una simple superproducción se separan de actores y decorados y dejan ver el truco rudimentario, como también le sucede a la parada de cámara, la añagaza con la que los cuerpos de los lunáticos estallaban  en cuanto se les atizaba con un paraguas. Pero detrás de estas anécdotas, traídas con amor, se esconde la asombrosa y perdurable potencia de Méliès, que no es otra que el aterrizaje de la magia y la metamorfosis en su universo, dotado ya para siempre de las leyes físicas que antes simulaba el mago con sus trucos en el escenario del teatro Robert Houdin. Ahora las damas desaparecen de verdad, las cabezas se separan de los cuerpos, se multiplican para encaramarse en las corcheas de una partitura silenciosa. La pantalla funda su propia realidad, su tiempo enroscado y su espacio sin gravedad, y el espectador adicto volverá una y otra vez a instalarse en ese mundo desafiante.

Esa ambición demiúrgica es el gran legado de Méliès, renovado siempre que se contempla una de sus obras, en las que también se advierte la causa de su fracaso y posterior ruina, que no es otra que su incapacidad para poner sus prodigiosos recursos al servicio de una narración que los absorba, objetivo que sí alcanzó el cine americano culminado en Griffith. Viendo ahora a Méliès en 3D, es inevitable trasladar a Scorsese los interrogantes de la primacía de la narración sobre sus mimbres, de la mutua articulación. Y tal vez las reflexiones que suscita Méliès no deban ser ajenas al examen del 3D, tirón repentino de taquilla al tiempo que obstáculo innegable para recursos tan necesarios como la percepción del encuadre, la puesta en escena, la escala del plano o el fuera de campo. Preguntas urgentes para un futuro que llega a lomos de la veloz locomotora que emprendió su viaje en 1895.

(publicado en “La sombra del ciprés” el 3 de marzo de 2012)

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Final para “Aprender a mirar”
Jorge Praga 01-03-2012 | 4:28 | 0

Hace unas jornadas fallecía en Madrid Carlos Pérez Merinero, guionista, escritor y crítico, al que los que no andamos lejos de su edad cimera recordamos sobre todo como aguerrido integrante del colectivo ‘Marta Hernández’ (¡aquellos colectivos dela Transición!), vanguardia de la crítica y flagelo de reaccionarios y burgueses. Pérez Merinero publicó en 1975 con su hermano David el opúsculo ‘Cine y control’, que arrancaba así: “La práctica inexistencia en España de una crítica cinematográfica especializada que cultivando la investigación, la teoría y el análisis se haga acreedora de este nombre…”. Treinta y tantos años después estas líneas son firme y honorable pasado,  como prueba el despliegue teórico del libro de Luis Martín Arias.

La base metodológica de ‘El cine de Clint Eastwood’ se encuentra en el análisis textual, una herramienta que ha ido tomando cuerpo y letra en torno a las ideas del catedrático de Comunicación Audiovisual Jesús González Requena, cristalizadas y movidas en la asociación Trama y Fondo, responsable de muchas publicaciones y seminarios. Sin entrar a resumir, Dios me libre, las propuestas y líneas de este método, es necesario subrayar su exigencia de cercanía a la obra que se analiza. Es decir, poco o nada del mundo que envuelve a la obra, de las particularidades biográficas o artísticas de sus hacedores. Por el contrario, se trata de entrar en la película, en su tejido más primordial, que no es otro que la sucesión de sus imágenes y sonidos.

La película a la que se ciñe este libro es la aclamada ‘Mystic River’. Sus fotogramas pueblan sus páginas, y por si no es suficiente para refrescar la memoria del lector, una copia del filme en DVD se vende de forma inseparable con el libro (y a un precio muy atractivo, cierto). En el espacio compartido de la película, el autor busca construir con el espectador-lector una intersubjetividad común elaborada desde una recepción atenta y resonante de la película, que en sus propias deseos “tiene que ver con la connotación más que con la denotación, con la interpretación del sentido más que con una hermenéutica del significado, con la incertidumbre generada más que con la información codificada (y posteriormente descodificada)”. El resultado, como es esperable y deseable tras la minuciosa lectura, es una nueva ‘Mystic River’, repleta de recovecos descubiertos, o fundados, o desechados.

Con esta obra de Luis Martín Arias se cierra una colección de libros de cine hecha en Valladolid y desde Valladolid, ‘Aprender a mirar’, dirigida por el autor y por Pedro Sainz Guerra sobre las espaldas financieras de Caja España. Unida a otras iniciativas cinematográficas – Filmoteca, Moviola, Cinematógrafo-, durante más de veinticinco años han animado la afición al cine en esta ciudad, además de formar a futuros espectadores. Ya todo es pasado, sepultado por las últimas sacudidas económicas y por una nueva –y discutible, desde luego- política cultural dela Caja.

De la colección quedan doce títulos unidos a doce películas, un buen exponente de los horizontes del análisis textual empujado por esta escuela, aunque un par de ejemplares tomaron otro camino más personal y heterodoxo: ‘Blue Jean. Godard nº1’, diálogos socráticos (o no) en torno al cine de Godard, de Jesús Blanco Alcañiz y Pilar San Pablo, y ‘Biografías del tiempo’, de quien esto firma. En el resto se cuenta, entre otros, con un análisis de González Requena sobre ‘El club de la lucha’, otro dedicado al cine de Víctor Erice (de José Luis Castrillón e Ignacio Martín), o una aproximación a Yasujiro Ozu  de Lorenzo J. Torres a través de ‘Primavera tardía’. La colección se ha acabado, pero sus libros sobrevivirán.

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