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Fecha: agosto, 2012
Como si me sobreviviera a mí misma
Jorge Praga 06-08-2012 | 1:59 | 0


Cuando en 1930 Vita Sackeville-West publica ‘Los Eduardianos’ en Hogarth Press, la editorial fundada por Virginia y Leonard Wolf, deja en su primera página la siguiente nota explicativa: “Ninguno de los personajes de este libro es enteramente ficticio”. Es una excepción a la habitual declaración de que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia, que suele tener más de precaución jurídica que de verdadera lejanía de la realidad. Todo escritor bebe de su experiencia, aunque la disfrace, la mezcle o la traslade a geografías irreconocibles. Vita, la transgresora Vita, no necesitó de demasiados disfraces para urdir con retazos de su existencia narraciones que se resisten a morir, que de cuando en cuando vuelven a los escaparates. Su vida seguramente fue tan coyuntural y pasajera como la de casi todos, pero se encontró con la acertada actividad de su pluma y la de otros que con ella se cruzaron. Virginia Wolf dejó de ella un rastro exquisito en ‘Orlando’, alguna huella más en ‘Flush’ y en otras obras. Su relación con Violet Trefusis ha merecido varios volúmenes de indagación y reconstrucción. Y ante todo queda ese monumento erigido por su hijo Nigel Nicolson, ‘Retrato de un matrimonio’, ante el que estas líneas de espacio limitado se retiran sin dejar de rendir su admiración.

Vita Sackeville-West, Harold Nicholson, Virginia Wolf. Vidas igualadas por su grisura que en ciertos casos también es tristeza, hasta que el arte narrativo las encumbra a una categoría diferente. También las de Henri-Pierre Roché, Franz Hessel y Helen Grund, o Helen Hessel por razón de matrimonio. Cuando su hijo Stéphane Hessel, fulgurantemente redescubierto por el título que cedió al movimiento 15-M, publicó sus memorias en 1997, ‘Mi baile con el siglo’, se refería al trío de padres y amante con estas escuetas palabras: “Tenía ella treinta y cuatro años y yo tres cuando nos vimos en una situación de triángulo bastante banal, a fin de cuentas, cuya trasposición novelada y luego cinematográfica elevaría a la categoría de mito”. Un niño que añade en los dominios domésticos la presencia del amante de su madre, una historia muchas veces vivida, un triángulo “más trágico que frívolo” y sin centro de gravedad que lo estabilice: “Lo único insólito en la singular aventura que vivían nuestros padres era la falta de disimulo”. Una anécdota que el tiempo va a triturar sin dejar rastro salvo que el arte disponga lo contrario y, como dice Stéphane Hessel, la eleve a la categoría de mito.

Cada uno de los protagonistas del trío fue encontrando la ocasión para adherir su experiencia, con más o menos disfraces, a la palabra duradera de la narración. Franz Hessel comenzó bien pronto cuando en 1920 publicó ‘Romance en París’, anotación de su amistad con Roché desde la lejanía impuesta por la guerra, y el descubrimiento de una escurridiza alemana bajo la que se escondía la que por dos veces sería su esposa, a la que concedería casi todas las páginas en ‘El último viaje’, y alguna más en ‘Paseos por Berlín’. Henri-Pierre Roché se pasó una buena parte de la existencia llenando cuadernos con las idas y venidas de sus amantes, con Helen en el centro inestable de todas ellas. Así que cuando se decidió a novelar esas experiencias en ‘Jules et Jim’, contando ya con más de setenta años, el guión estaba más que trazado, y solo tuvo que construir ese tono lánguido que envuelve las relaciones en una lasitud que posiblemente nunca tuvieron, pero que Truffaut conservó en la versión cinematográfica que apartó al trío definitivamente de cualquier fugacidad, para siempre depositado en una multitud de ojos sorprendentemente concernidos e interesados en la relación.

Faltaba en ese número impar la reescritura femenina, el vértice más intenso del triángulo. Coincidiendo con la publicación de una selección de los cuadernos de Roché en 1992,  vio la luz el Diario de Helen Hesse, que había muerto diez años antes, a los noventa y seis (“La vida es increíblemente larga y asombrosa”, había escrito a los ochenta años). Todavía no editado en nuestro país, se nutre de cartas y escritos elaborados con Roché y supervisados por Franz, en tres idiomas y con un carácter sintético que dificulta la lectura continuada. Así que es de agradecer el esfuerzo biográfico que ha realizado otra mujer, Marie-Françoise Peteuil, autora de ‘Helen Hessel, la mujer que amó a Jules et Jim’, que se acaba de editar en nuestro país traducido por Alicia Martorell Linares.

Helen Hessel sale de la sombra excesiva proyectada por sus amantes, y queda claramente perfilada desde sus orígenes berlineses en una familia de raigambre prusiana que penó la locura de varios de sus miembros. París pronto se adueña de la biografía, el París en el que Helen se mueve entre los artistas y pensadores más decisivos del siglo. La relación del trío es minuciosamente diseccionada, tanto que la rebaja a lo que seguramente fue, una turbulencia privada y nada envidiable, pero dejando lugar a algo que en otras versiones desaparecía: la posición de la mujer, el pago inapelable de la cuota femenina. Aunque la libertad parecía envolver las relaciones (“Fidelidad es pereza”, reza un aforismo de Helen) es ella la que tiene que cargar con los embarazos, y con las dificultades extremas del parto de su primer hijo, aquejado de minusvalías definitivas. Las dudas que cercan su relación con Roché acaban en tres abortos mientras él tiene un hijo a escondidas con otra amante (anecdóticamente, pero con la actualidad que le ha dado el por fin desenmascarado ministro Gallardón, hay que anotar que Helen podía abortar legalmente por los casos de locura que había en su familia). “Helen es demasiado fuerte para mí”, escribe Roché en una de sus últimas páginas, y así debía de ser esta mujer enérgica y decidida, que atravesó con convicción el siglo XX entre los horrores de la guerra y las luces del arte y de la libertad, inquieta en sus últimos días por la vida sin final que le impone el éxito de la película de Truffaut: “La idea de que miles de personas pudieran ver un fragmento de mi vida me resulta un poco desagradable, es como si me sobreviviera a mí misma”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 14 de julio de 2012)

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Notas de oyente y lector
Jorge Praga 06-08-2012 | 1:53 | 0


Hace unas semanas Olvido García Valdés conversó con Amelia Gamoneda de su último libro, ‘Lo solo del animal’. Leyó algunos poemas en medio del silencio que siempre envuelve las sesiones dela Fundación Segundoy Santiago Montes, describió circunstancias, trajo nombres y móviles de escritura. Este es el rescoldo de sucesivas lecturas apoyadas en aquella tarde.

Uno. Ensimismada. Olvido concibe su libro como un único poema, aunque se presente fragmentado en muchos. Un poema de alrededores, de quedarse ensimismada en la vecindad de sus ojos, de sus oídos, también de los abismos de la conciencia o del alma. Ensimismada, pero saliendo de sí misma. Hacia afuera: “el saltamontes en el muro blanco y al fondo / la cebada de abril”.

Dos. Fascinación. Es el visor con el que contempla y tiñe el mundo cercano y microscópico, de pequeños seres ajenos a la racionalidad. Fascinación, atracción que con su poder diluye al observador. La fascinación tenía mala fama en los años de formación de la generación de Olvido. En la crítica marxista conducía a la alienación. El cine alienante, se decía, el que impide la conciencia social y política, el que te absorbe para no dejarte razonar, el que te deslumbra para no dejarte ver: “Quien mira pierde el tiempo mecido / por la brisa de agosto en la mañana”.

Tres. Para Hegel la alienación es “conciencia de sí mismo como naturaleza dividida”. Desgarro, desunión, alejamiento. También enajenación, vivir hacia lo ajeno, separarse de sí. En la etimología de alienación está alienus: extraño, ajeno. Una otredad radical y al tiempo inmediata. La mosca: “se vuelve objeto / de observación si no de afecto, porque / ahí está y su estar quieta o atusarse / con la patita el ala es algo /cercano que persiste”.

Cuatro. La crítica cinematográfica de los años posteriores a la ortodoxia marxista nos redimió de la fascinación, de la cinefilia absorbente. Qué descanso. En las obras maestras de la pantalla no cabe la evasión, aseguraron las nuevas teorías del texto, pues de manera cifrada se están tocando los grandes conflictos que nos atraviesan: la identidad, la madurez, la muerte, el tiempo y su nostalgia, el amor, la fusión con el otro… El viaje fuera de ti encontraba una escenificación catártica que acababa dando la vuelta al camino, un camino que retornaba de nuevo a ti. Un despertar en lo oculto, una anamnesis platónica.

Cinco. El mundo hacia el que Olvido se dirige con persistencia es minúsculo, particular, azaroso, opuesto a las grandes avenidas de la narración: “Desprenderse, hacer limpieza, la vida / que queda en lo que pasa y no es / de nadie”. A veces recoge jirones de existencia, rastros de paso de animales: “la camisa transparente podía ser de breve / lagartija o de libélula, luminosa carcasa casi ala”. ¿Lo que es solo de ellos, lo solo del animal? “lo leve / permanece y lo no vivo”. En otros pocos casos, incrustado por sorpresa, asoma en la página un relato breve que apresa una anécdota, un trozo de universo cotidiano.

Seis. Qué hacer con la otredad. El cine, cualquier gran arte narrativo, devuelve en la oblicuidad de su trama conocimiento, reconocimiento, espejo. La narración que te nombra, que te constituye. Al poema de Olvido retorna también ese mundo externo en el que se sumerge, fascinada. Vuelve sin cifra, sin catarsis, como retazos de experiencia: “intermitente / escucha la conciencia”. El botín, el saber, es indirecto y sobre todo misterioso. No es mercancía, otra palabra que el marxismo generacional nos enseñó a despreciar: “todo lo que aprendimos / fue por ósmosis”. El poema es la herida o la cicatriz del viaje hacia la otredad, viaje sin cálculo turístico.

Siete. El comienzo del camino. Un periodista pregunta a Theo Angelopoulos para qué hace cine. El director griego echa mano de una respuesta de Borges: “Para endulzar el tiempo que pasa”. Y con tono solemne subraya en el francés académico en que responde:”Pour-adoucir-le-temps-qui-passe”. Más rotundo se mostraba Kiko Veneno hace unos días al presentar su nuevo disco: “Mis canciones están hechas desde la alegría. Toda mi carrera se construye sobre ese principio, para mí la alegría es un deber moral”.

Ocho. Endulzar como alivio, insuflar alegría como deber moral. Olvido responde a una demanda de Amelia Gamoneda con voz aún más honda que la de Angelopoulos: “Mi poesía surge de la desdicha. No de la pena, o de la enfermedad, o del dolor, o del sufrimiento. De la desdicha”. La desdicha, qué palabra, qué frontera para arrancar: “sí, y el dolor / intransitivo, aunque la pena no”. Dolor hacia dentro, pena tal vez comprendida o compartida. ¿Y la desdicha? Su totalidad tajante la excluye de comparaciones, la saca del tiempo biológico que sí encuentra categorías en estos versos: “aún no la ceguera, aún no cierta / enfermedad última, no dolores / insufribles ni la falta completa / de futuro”.

Nueve. Por fin, los poemas, o el poema único. La escritura como salmodia, como voz sin garganta que no cesa, como rumor del aire mezclado y alimentado de los seres que lo pueblan, de sus imperceptibles manifestaciones. Lejos de la comunicación, siempre cerca del misterio. “Más que edificio, es río”, declaraba Olvido en este periódico. “de nuevo sólo sensitiva y animal de trino el alma”.

 

(publicado en La sombra del ciprés el 23 de junio de 2012)

 

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