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Fecha: enero, 2013
Las canciones que mi madre cantaba
Jorge Praga 20-01-2013 | 10:41 | 0

El estreno el pasado otoño de ‘The Deep Blue Sea’ puso otra vez en la actualidad al director británico Terence Davies. Y estas navidades pasó por TVE su lograda versión de la novela de Edith Wharton ‘La casa de la alegría’. Pequeños empujones para una filmografía que apenas si sobrepasa la media docena de títulos. En Valladolid hay motivos añadidos para mantener la atención a su cine, pues obtuvo dos vecesla Espigade Oro enla Seminci, en 1988 con ‘Voces distantes’, y en 1992 con ‘El largo día acaba’.

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Hace unos meses asistí a una entrega de premios de una asociación que fomenta y cultiva la cultura de un lugar –mi lugar de origen. Tras el acto repleto de presentaciones y agradecimientos olvidables, un largo aperitivo juntó a los presentes de manera informal y crecientemente animada. El calor colectivo entre gente de cierta edad trajo lo que la tradición imponía, canciones, voces tras melodías sin dueño. Para mayor fortuna, entre los presentes estaba alguien con experiencia en el canto, y su voz a capella templó extraordinariamente la emoción. Las canciones no tenían nada que ver con el premio, pero las raíces que convocaba esa voz profunda y poderosa unían los pies de todos los que escuchábamos, recorriendo y uniendo estratos de vidas divergentes.

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En las películas de Terence Davies se canta sin cesar, sobre todo en las dos más autobiográficas, que son las premiadas en Valladolid. El director nació en Liverpool en 1945 y aunque dejó la ciudad a principios de los setenta, su cabeza y su cine no cesan de estar en esos años de Liverpool. Cuando contaba siete años murió su padre, un ser brutal que reaparece en ‘Voces distantes’ interpretado por el excelente Pete Postlethwaite. Para afianzar la cita una fotografía auténtica de su padre preside el comedor familiar. Entre los siete y los once años Terence Davis confiesa haber vivido la etapa más feliz de su vida, mezclado entre su madre y sus hermanas, sumergido en el Liverpool lluvioso en el que la tradición irlandesa que llega de la costa de enfrente riega las iglesias, las casas y los pubs con cantos incesantes.

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¿Cómo volver a dar vida a ese pasado que queda dentro como almíbar delicado, cómo impedir que solo sea un fósil? ¿Cómo romper su aislamiento en la cárcel de la subjetividad, su particularidad insignificante? Proust, por boca de Swann: “Es que, cuando después de la muerte de las personas, después de la destrucción de las cosas, nada subsiste de un pasado antiguo, solo el olor y el sabor –más débiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles- perduran durante mucho tiempo aún, como almas, recordando, aguardando, esperanzadas, sobre la ruina de todo lo demás, portando sin flaquear sobre su gotita casi impalpable el inmenso edificio del recuerdo”.

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A Proust le basta un olor y un sabor como arranque para su compleja arquitectura. Son el impulso inicial, la llave que abre la puerta del tiempo ido. Davies tiene la luz, la lluvia, la calle, la ropa, los modales, las casas de ladrillo y los pubs, pero sobre todo los sonidos. ‘Voces distantes’ arranca con un largo plano de la escalera de la casa por la que deben descender los hijos a la que la madre convoca para el desayuno. La escalera, siempre vacía, comienza a albergar los pasos de los que bajan entre sus palabras de bienvenida al día. Los seres queridos se han ido, pero sus sonidos permanecen en la escalera, pueblan su aire. Y si quieren alcanzar las zonas comunes de nuestro cerebro entonces derivan en canciones que se comparten, que allanan fronteras de tiempo y espacio. Con ellas Davies viaja al pasado sin dejar de interpelar al espectador para que abandone su pasividad y repiquetee en el canto colectivo de las voces distantes.

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La semilla que concentra la potencia de un árbol, el sonido que atesora jirones esenciales de una vida. La vida que el gran arte es capaz de extender hacia los espectadores. Ah, la fuerza de esas melodías que vienen de lejos. En la cena navideña que James Joyce narra en ‘Los muertos’, y que luego rodó con plenitud John Huston, una invitada, Gretta, se queda absorta en el momento de la despedida oyendo una canción de última hora que alguien entona en el piso de arriba. Más tarde, en el hotel, contará a su marido el origen de la conmoción que le ha producido la escucha: ‘La joven de Aughrim’ la cantaba constantemente un joven que conoció al inicio de su juventud en Galway, con el que compartió un amor que no llegó a florecer ni a realizarse. El joven estaba muy enfermo, pero aun así la noche invernal previa a la partida de Gretta a Dublín acude a despedirla a su jardín, tembloroso de fiebre. Muere al cabo de una semana. “-¿Y de qué murió tan joven Gretta? Tuberculoso, supongo”, inquiere el marido. “-Creo que murió por mí”, responde ella.

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El niño que protagoniza “El largo día acaba” recibe sin cesar canciones del mundo que le rodea. La cámara le fija en un encuadre cenital en los pupitres que luego son bancos de la iglesia y también butacas de cine, mientras la música acrecienta el fundido encadenado. Pero la voz individual que solo es suya es la de su madre, que enhebra o concluye sus breves diálogos con melodías que también acompañan sus pacientes labores de planchado, y que endulzan la soledad del niño sin amigos. Marlon Brando tituló sus memorias ‘Las canciones que mi madre me enseñó’. El actor pasó por una infancia de poco calor, con unos padres alcohólicos y en muchos momentos ausentes o distanciados. “Si me hubieran amado y cuidado de otra forma, habría sido una persona distinta”, escribe. Aún así, se aferra a los pocos lazos que conservan algo de afecto, y en medio de todos está la voz cantarina de su madre. “Mi madre conocía todas las canciones que se habían escrito, y por razones que desconozco, tal vez porque quería complacerla, yo memorizaba todas las letras que podía. En cambio, por extraño que parezca, no logro recordar ni una sola canción escrita después de los años setenta”.

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El cine siempre ha sido cómplice estrecho de la música, incluso hasta nombrar un género exclusivo, el musical. Algunos directores han buscado un tejido específico para esos hilos sonoros: Basilio Martín Patino en ‘Canciones para después de una guerra’; Wim Wenders en ‘Buenavista Social Club’; Fatih Akim en ‘Cruzando el puente: los sonidos de Estambul’; Aki Kaurismäki en ‘Leningrad Cowboys Go America’; Emir Kusturica en casi todas su obras… Terence Davies tiene una estrategia propia: dar vida a la memoria a través del canto renovado. Lo ejecutan sus protagonistas invitándonos a seguirlos, a compartir la alegría de sus rostros, a sentir el escudo colectivo de la melodía. Con ella se atenúa el estruendo de las bombas en el sótano donde se guarecen las familias en ‘Voces distantes’, o se evita el suicidio de la protagonista de ‘The Deep Blue Sea’ en el metro cuando reconoce en los túneles el lugar de canto fraternal durante los bombardeos de la aviación alemana.

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Decía Buñuel a través de su narrador en ‘Las Hurdes, tierra sin pan’, y fue una declaración que trajo polémica e irritación, que en el tiempo en que estuvo rodando por la región extremeña no oyó entonar ni una sola canción. De ahí, en paralelo, la tristeza mísera que invade el documental. Tal vez nuestra sociedad se esté olvidando de cantar, en oposición al ruido creciente y a la tecnología reproductora. Mi testimonio de profesor ofrece la lejana algarabía cantora en cualquier excursión, frente el creciente silencio de jóvenes enfrascados en unos cascos y una pantalla. Algo de catástrofe tendría el que las generaciones recientes carecieran de ese baño colectivo sonoro que siempre facilitará el reencuentro, la comunicación, también la búsqueda de uno mismo, como se busca Terence Davies en su Liverpool natal. Dice con motivo de su última película: “Mi propósito era relatar el amor de una forma cálida. Por eso tenemos el ambiente de los pubs, toda esa gente cantando. Hay una gran sensación de comunidad ahí, algo que ha desaparecido en el Reino Unido actual. La gente se sentía parte de una comunidad en la que había amor”.

(publicado en La sombra del Ciprés el 19 de enero de 2013)

 

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Cine del despertar
Jorge Praga 16-01-2013 | 5:17 | 0

Es inútil recorrer la filmografía de Nagisa Oshima e intentar recordar los pocos títulos suyos que llegaron a estrenarse en nuestro país: la mente se va inevitablemente tras las imágenes que nunca pudimos olvidar de ‘El imperio de los sentidos’. Tal vez haya algún rescoldo por afinidad sensual para ‘El imperio de la pasión’, y quede una rendija para los ojos bicolores de David Bowie en ‘Feliz Navidad, Mr. Lawrence’. Pero la mirada se llena de la pasión suicida de Sada y Kichi, de aquella imagen de la mujer encaramada sobre el macho en el orgasmo final, antes de entrar en la mutilación que hizo correr la sangre de Kichi, los fluidos de los espectadores y las tintas de las linotipias.

Porque fue en nuestro país donde la película encontró su lugar perfecto. En 1977 salíamos de un largo túnel de 40 años entre una claridad cegadora. Se encendían luces prohibidas del pasado llamadas Eisenstein o Chaplin, pero el cine urgente de los setenta era el que más refulgía, con su irresistible combinación de sexo, ideología, política y adobo desconocido de libertad y audacia. Las tardes iban de ‘La naranja mecánica’ a ‘Novecento’, del erotismo literario de Pasolini al de Borowczyk, de los burgueses que reventaban comiendo a sus machos entonando el adiós, del juego excitante de las letras ‘S’ y ‘X’ sobre el tango triste de Marlon Brando. Fue entre esos compañeros inigualables de los setenta donde se abrió paso el discurso de Oshima sobre el viejo nexo entre Eros y Tánatos, mientras al otro lado los ojos bien abiertos de los espectadores trataban de digerir su insólita propuesta de abocar la fusión sexual al sacrificio postrero de la muerte. Antes y después el director japonés trajo otras obras de revisión necesaria, pero en la hora de su adiós la emoción llega desde aquel cruce mágico de caminos coronado por ‘El imperio de los sentidos’.

(publicado en El Norte de Castilla el 16 de enero de 2013)

 

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