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Fecha: junio, 2013
La captura caligráfica
Jorge Praga 16-06-2013 | 3:29 | 0

Hace unos meses se reunieron en ‘Bajo el sol’ una buena colección de cartas que Bruce Chatwin había ido mandando desde los lugares más insospechados: Abomey, en Benin, Ronda en Málaga, la australiana Bondi, Jodhpur, enla India…Cartas dirigidas a su mujer, a sus editores, a amigos y conocidos, contando las peripecias de sus viajes inacabables y el interior de sus sentimientos. Cartas siempre manuscritas con su elegante Montblanc o con un trozo de lápiz prestado, cuidadas con amor por sus receptores y años después clasificadas y editadas por Nicholas Shakespeare, a quien debemos para siempre una soberbia biografía del viajero. Su muerte en 1989 le impidió el acceso a los medios actuales de comunicación, pero no por ello deja de saltar la interrogación de si estas cartas existirían si Chatwin hubiera podido usar el correo digital, sin papel, sin estilográfica, sin la parsimonia del cuentagotas entre una carta y otra.

La escritura es el trazo más permanente de la infancia, técnica aprendida y que no solo no nos abandona, sino que nos particulariza e identifica. Una de las razones de la supervivencia de las cartas, las de Chatwin y las de cualquier otro individuo, es la presencia de esa caligrafía que solo pertenece a quien escribe. Es su voz y su pensamiento hecho materia, es la combinación del rastro corporal que guarda la fotografía con la voluntad de comunicación que apuntan las palabras capturadas. Hace unos años Esther Tusquets publicó un recordable artículo, ‘Heidegger y el correo electrónico’, en el que ayudada por la armazón teórica del filósofo evocaba las cartas manuscritas que guardaba, y que cada vez escaseaban más: las pobladas de dibujos de Rafael Alberti; las de tinta verde de Pablo Neruda, fechadas en trasatlánticos (¡qué será buscar un buzón en alta mar!); las de letra casi indescifrable de Miguel Delibes. Algunas estaban escritas a máquina, y aunque desaparecía el rasgo personal quedaba al menos la impresión irregular, la elección del papel, la firma, la seguridad de que al otro lado unas manos se emplearon para elaborar el envío. Un aroma táctil.

Nada de eso guardan los correos electrónicos, no digamos ya los vertiginosos mensajes de móvil y otras hierbas y soportes. O tal vez quede lo único importante, el texto, la escritura veloz sin tiempo de espera, torrencial, volátil, inmaterial. Escritura inmaterial, nuevo y devorador oxímoron. Y flexible, y sobre todo reversible. No hay palabra definitiva en la pantalla, siempre queda la marcha atrás que en estas líneas que escribo (lo confieso, armado de pluma estilográfica) solo se puede hacer con el tachón rechazable para la carta manuscrita, sometida a higiene antigua y portadora de gravidez, de pensamiento sentenciado. La retórica de las comunicaciones de antaño era hija de la prudencia impuesta por el cuidado. Esa irreversibilidad y unicidad del resultado final trae el recuerdo paralelo de la fotografía predigital, guardada en cajas y álbumes, enmarcada para resaltar al ser amado, al viaje inolvidable, la vida perdida y pasada. Imagen definitiva, frente a la digital trastocable, etérea, múltiple, sin descanso ni final.

¿Desaparecerá la escritura manuscrita? En realidad la respuesta la da la práctica diaria de muchas personas que se sirven exclusivamente del teclado. Pero, ¿dejarán en un futuro los niños de portar en sus manos el instrumento con el que configurar un trazo indeciso que poco a poco va cristalizando en la letra personal? ¿Desaparecerá la firma? Frente a ella y su imposibilidad digital usamos en muchas ocasiones claves que nada nuestro contienen salvo su secreto.

Con la caligrafía no solo se traza un texto único e individual, poseído por la mano o expropiado si procede de una fuente ajena. También se porfía por el bautismo y la personalización de lo hecho en serie. El lanzamiento de un libro debe ser mediado en lo posible por la presencia del autor que ofrece su dedicatoria a cada potencial comprador. Tras la rúbrica el objeto seriado vuelve a ser único y ceñido a su propietario, que solo lo perderá cuando sus herederos dejen de valorarlo y lo pongan en almoneda ignorante. No sé que estrategias de marketing se preparan para sustituir ese poderoso imán comercial ante el ascenso imparable del libro digital. En este también se pude subrayar y hacer añadidos, pero sin alcanzar el tacto de la caligrafía individual. Declaraba Umberto Eco en su reciente visita a Burgos: “Se puede leer ‘Guerra y paz’ en e-book, obviamente, pero si lo has leído hace diez años y lo retomas, el libro objeto te mostrará los signos del tiempo y de la lectura previa. Releerlo en un e-book es como leerlo por primera vez”.

Cuando se adquiere un libro de segunda mano, cabe y se espera la aparición entre líneas del anterior lector: una estampita olvidada, una nota al margen, el ex libris impreso en el comienzo, un billete de tren que pone fecha y lugar a la lectura. Hace unos años compré una vieja edición de ‘Peñas arriba’, el mamotreto de José María de Pereda que solo había podido aguantar en la invencible juventud. En la página del comienzo el propietario había ido anotando con detalle las sucesivas lecturas, cinco en total, entre 1924 y 1942. El volumen quedaba bañado de fidelidad, tal vez de casa y época de pocos libros que dotaba de nuevo sentido a la demorada prosa de Pereda.

Pero el rastro puede llegar a ser dramático, como el que cuenta el hispanista Thomas Mermall en sus memorias, ‘Semillas de gracia’. Amigo de José Jiménez Lozano, relata como este en una visita a una librería de viejo se interesó por una edición de ‘El criticón’, de Baltasar Gracián, que acabó comprando. En el hojeo posterior halló en la parte interior de la cubierta una lista de once nombres sin nada que ver con el libro. Picado por la curiosidad, indagó sobre ellos y terminó por descubrir que correspondían a gente de izquierdas ejecutados durante la guerra civil. La mano que elaboró esa lista y las oscuras intenciones del agrupamiento se cruzaban sobre la lectura de un libro que nació limpio hasta que la historia pasó por su camino y depositó en él un rastro estremecedor. La huella caligráfica confrontaba una vez más un texto etéreo con las rugosidades y desventuras de quien lo tuvo en sus manos.

(Publicado en La sombra del ciprés el 15 de junio de 2013)

 

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Tiempo de la derrota y de la fábula
Jorge Praga 09-06-2013 | 8:29 | 0

Cuando en 2004 se repuso en las pantallas cinematográficas ‘El espíritu de la colmena’, su director Víctor Erice publicó en El País un artículo, ‘El latido del tiempo’, que se abría con la siguiente pregunta: “¿Podrán mis palabras transmitir el latido del tiempo –postrimerías del franquismo, tierras de Segovia, un invierno muy crudo de hace ahora casi treinta y un años- en que esta película se realizó? (…) Además, ¿ese tiempo al que aludo es realmente el de 1973? No, ciertamente, al menos en la superficie de las cosas, ya que el relato que lleva ese título se sitúa en la primera década de nuestra posguerra; sí lo es, en cambio, desde un entendimiento del cine que permite considerar a toda película, independientemente de su anécdota argumental, como un documento de la época en que fue rodada.”

Cabe pues, con el permiso explícito del autor, considerar esta obra dentro del cine de las postrimerías del franquismo. Su óptica, sus condiciones materiales, su aliento, pertenecen a esos años bisagra en los que se empezaba a mirar hacia atrás con la libertad que puede otorgar el rodeo, la parábola, el apunte indirecto. En este caso no hubo problemas con la censura (el propio autor señala que, como no se encontró motivo para cortarla, se clasificó, según los moldes de la época, autorizada solo para mayores de 18 años). Y como las películas de Saura, Borau, y tantos otros, lleva en su mirada el largo túnel atravesado, la desolación, el temor de la sociedad.

Los primeros fotogramas de la película nos entregan mensajes temporales contradictorios: “Érase una vez…”, reza el título inscrito en la pantalla de cine dibujada por las niñas protagonistas para los títulos de crédito. “Un lugar de la meseta castellana hacia 1940”, leemos debajo del páramo atravesado por una carretera. Matriz de la ficción intemporal por un lado, aterrizaje preciso en fecha relevante por otro. ¿Cómo conjugar ambos?

La descripción que el autor nos va entregando de los seres adultos de 1940 que protagonizan la narración es desoladora. Fernando y Teresa no son capaces de vivir el presente; ella escribe largas cartas a alguien que la guerra arrojó al extranjero, pedalea hasta la estación de tren en busca de respuesta, y solo recibe sus cartas devueltas, sin destinatario localizable. Fernando oye emisoras de radio extranjeras, escribe reflexiones hasta que le vence el sueño, se refugia en el cultivo de la miel. Ambos se dan la espalda en la cama, fingen el sueño que nunca llega. Y el ambiente del pueblo está tejido por el silencio atenazador que solo permite susurros por las calles llenas de barro y miedo. Pero entre esas vidas machacadas hay otros seres que no conocen las razones ni la experiencia de la devastación, y que deben y quieren edificar el mundo por delante. Son los que pueden enfocar la historia desde el indefinido “Érase una vez”, los que pueden acoger la alegría, el juego, y sobre todo la limpieza del bien. Ana e Isabel, las hijas del matrimonio, no logran explicarse ese ambiente sórdido que las rodea; sus juegos infantiles son impermeables a la derrota de los mayores, y necesitarán echar mano del sortilegio que las ayude a vivir en esa realidad. Los cuentos, las narraciones maravillosas han ido cumpliendo desde que hay memoria esa función de tutor y amparo de la realidad, y en ese pueblo aterido toma el testigo narrativo una película, “El doctor Frankenstein”, según la versión clásica de James Whale. Víctor Erice cuenta en el artículo citado el carácter autobiográfico de esas proyecciones: “Sobrevivir significaba, entre otras cosas, tratar de arreglarse solo. En mi caso fue el cine el que vino en mi ayuda: sencillamente, me adoptó. Me permitió sacar partido a todo sin exigirme nada a cambio. Más aún: me ayudó a esquivar a una sociedad regida por vencedores. A sobrellevar primero, y combatir después, sus grotescos valores. No me ofreció otro modelo de sociedad, sino algo mucho más valioso: el mundo, el mundo entero…”.

Pero en la proyección surge una pregunta que los ojos embebidos de las niñas dejan colgada del aire: ¿Por qué mata el monstruo a la niña y luego matan al monstruo? Por qué, si el monstruo era bueno, si la niña también lo era, si compartían juegos inocentes entre sonrisas y flores que corren por la fuente. Ay, la justicia vengadora, la sangre, la ira, aquello de lo que hay memoria en el pueblo y ahora permanece en la atmósfera siniestra. Pero, ¿por qué también en la película? Isabel, la hermana mayor, le da por la noche a Ana la clave: en el cine los personajes no se mueren, no están sometidos al mundo carnal y cruel como el que las rodea. Está poblado de espíritus, y alguno de ellos se ha deslizado a los arrabales del pueblo donde viven. Así que habrá que ir en su busca, y más desde que en la escuela construyen con fervor escolar una suerte de Frankenstein coronados por unos ojos que buscan, que no eluden. Es necesario encontrar a esos seres puros, ajenos al mal, imprescindibles como alimento y horizonte vital. Más allá de las vías del tren, más allá, en la casa deshabitada franqueada por dos hendiduras como las cuencas vacías del muñeco escolar, a las que habrá que llenar de mirada para poner cara y vida al espíritu.

En esa casa es donde se cruzan los dos tiempos que abren la película. Un huido de la guerra se esconderá allí, y será para la niña el espíritu desgajado del cine que hace trucos de magia, que es distinto en sus heridas como lo era Frankenstein en sus cicatrices. Que puede recoger la ropa del padre ausente, también su reloj y su pan. Poco después llegará a la casa la noche de 1940 con los tableteos de las ametralladoras y otra vez la muerte y la sangre que trajo la proyección del comienzo.

Ana no puede aceptar ese nuevo derrumbe de su mundo de ficción, un mundo imprescindible para su imaginario infantil. Sabe de ello tras la visita de su padre al Ayuntamiento, reclamado por la Guardia Civil que encuentra su reloj en las ropas del cadáver, una visita resuelta en un plano magistral, de los que nunca se olvidan, con el cadáver extendido bajo la pantalla en la que se proyectó la película, un cadáver que es a la vez realidad pavorosa y esperanza de ficción, esperanza cercenada como lo fue la del buen Frankenstein. La niña huye, enloquece, se acerca a las setas prohibidas que su padre le había mostrado, y en la alucinación reencuentra al ser bondadoso que le hurta la película y la represión de la posguerra. De esta fuga va a salir malamente, aunque recupere la salud corporal, como asegura el médico. Ana todavía no puede ser la adulta que cargue con la herida, la herida que sobrellevan en silencio sus padres, y en la noche abre el balcón y vuelve a implorar al fantasma, al espíritu, que vuelva, que le devuelva la esperanza, o como dice Erice, el mundo, el mundo entero.

Una esperanza que el arte, aliado con la creación y la fantasía, debe construir en los tiempos oscuros.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 8 de junio de 2013)

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Memoria y sueño
Jorge Praga 09-06-2013 | 8:15 | 0

Ya han transcurrido más de veinte años desde que Víctor Erice estrenara su tercer y último largometraje, ‘El sol del membrillo’. A primera vista es el saldo de un cineasta inactivo y una carrera paralizada o acabada. Pero un acercamiento más atento a su quehacer nos depara la sorpresa de una producción viva, en marcha, aunque eso sí, ajena a la exhibición tradicional. Una producción que se ha hecho, si cabe, más personal, liberada de ataduras de duración y de equipos poblados y jerarquizados. El cineasta y su cámara, poco más…

Un proyecto atraviesa sus últimos años: ‘Memoria y sueño’, una serie documental sobre las películas y los directores que le han marcado. Lo rueda libremente, aprovechando viajes que le acercan a la geografía de esas películas. En 2009 se pudieron ver en el British Film Institute las dos primeras entregas, dedicadas a ‘Roma, ciudad abierta’, y a ‘L’espoir’. Y están en marcha capítulos dedicados a ‘Le mépris’ de Godard, al Nápoles que acogió ‘Viaje en Italia’ de Rossellini, también a Kenji Mizoguchi.

Cine y geografía, ficción y memoria. De ese cruce salió su primera película, con la imagen de Frankenstein y la niña contemplada desde el frío de 1940. También sus últimas empresas beben de la misma fuente. En 2002 participó en la película colectiva ‘Ten Minutes Older: The Trumpet’ con la exquisita ‘Alumbramiento’, un hondo poema de diez minutos en el que asienta la llegada de un niño en una abstracta atmósfera rural sobre una fecha precisa, coincidente con el nacimiento del propio cineasta. Memoria remota solo al alcance del arte. En 2011 colabora en un largometraje sobre la catástrofe de Fukushima con ‘Ana, tres minutos’, en la que vuelve a trenzar el cine de ‘Hiroshima mon amour’ con el compromiso interior: “Tengo la sensación de que los muertos nos miran, interrogándonos en silencio”, dice a través de la voz y los ojos de Ana Torrent.

El registro para combatir la fugacidad estaba en el origen de “El sol del membrillo”, y con ese impulso montó en 2006 el insólito intercambio de cartas cinematográficas con Abbas Kiarostami, exhibido en museos bajo el título de ‘Correspondencias’, y acompañado del mediometraje ‘La MorteRouge’, una nueva reflexión sobre las primeras sensaciones artísticas de la infancia ceñida a la película ‘La garra escarlata’ que contempló con su hermana en San Sebastián con muy pocos años.

Su último trabajo es un documental encargado por la ciudad portuguesa de Guimaraes con ocasión de su capitalidad cultural europea en 2012, un proyecto en el que también han participado Manoel de Oliveira, Pedro Costa y Aki Kaurismäki. ‘Vidros partidos’ indaga en la memoria de una enorme fábrica de tejidos, centro de trabajo de la región durante más de cien años y por fin cerrado cuando no se pudo competir con las nuevas factorías asiáticas. Erice parte, cómo no, de una imagen: una enorme fotografía que quedó olvidada presidiendo una de las naves, y en la que cientos de trabajadores interrogan a la cámara. “Una intuición: todos habían muerto”, declara el cineasta, y con el ojo y el oído atentos lanza su cámara en busca de la vibración personal e íntima de los antiguos trabajadores que abra en el espectador el misterio del reconocimiento y el vértigo de la emoción.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 8 de junio de 2013)

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Había algo en el aire
Jorge Praga 01-06-2013 | 6:51 | 0

Al hilo de la triunfante exposición de Salvador Dalí en el Reina Sofía no dejan de producirse evocaciones de los años primigenios del pintor, de la Residencia de Estudiantes a la que llegó sin un hervor, de su paso por el grupo de los surrealistas hasta su expulsión; de su compleja relación con Luis Buñuel, definitivamente agostada con la aparición de Gala. Para el exceso de anhelo retrospectivo no hay mejor medicina que la reciente película de Woody Allen, ‘Midnight in París’, que nos descubre que aquel tiempo dorado no se sustentaba en sí mismo sino que vivía bajo la añoranza del esplendor de cincuenta años atrás, y que a su vez en aquel remoto paraíso se suspiraba por otro anterior…

Tal vez el movimiento surrealista sea el perfecto contraejemplo de esa añoranza encadenada. Nació mirando de frente la confrontación y el rechazo, afirmándose en las inexploradas fronteras del inconsciente y la irracionalidad y aupado sobre una época que necesitaba del futuro como horizonte de sus inalcanzables utopías. Resulta llamativo que en la primera mitad del siglo XX, el período más atroz de la historia occidental, saldado con decenas de millones de muertes violentas, se cobije el tiempo de las vanguardias y de las utopías, de que otro mundo, otro arte y otro hombre es posible.

Esa mirada energética y positiva está en los primeros escritos del movimiento surrealista, en sus Manifiestos. Y está en los dos jóvenes españoles que desembarcan en el grupo avalados por su pintura y su cine. Salvador Dalí y Luis Buñuel, amigos desde la milagrosa promoción de la Residencia de Estudiantes, llegan a París con la candidez de la cerrada sociedad española agujereada por el asombro y el atrevimiento de París. El amor y el sexo ocupan las calles con las parejas besándose públicamente, anota Buñuel, que un día ve con estupefacción llegar una mujer completamente desnuda encaramada en un robusto joven envuelto en una túnica asiria a una fiesta que se anuncia como la mayor orgía de la ciudad. El escándalo existía, un escándalo que André Breton consideraba ya inalcanzable en la última conversación que tuvo con el cineasta, hacia 1955.

Había algo en el aire, escribe Buñuel en ese libro imprescindible que es ‘El último suspiro’. Mundos por descubrir, fronteras por franquear, muros que derribar. En pos de ellos los dos amigos se encierran en Figueras para contarse los sueños que turban sus noches: la nube que atraviesa la luna como un cuchillo que rasga un ojo, suelta el cineasta; una mano llena de hormigas, ofrece el pintor. Y con ello emprenden la escritura enfebrecida de un guion cinematográfico al que solo imponen un filtro: el rechazo de cualquier idea que tuviese “una explicación racional, psicológica o cultural”. Nace así ‘Un perro andaluz’, bandera por excelencia del surrealismo cinematográfico pero curiosamente ajena al grupo oficial en su estreno, pues solo su éxito impuso el reclutamiento posterior de sus autores. Y nace con la fuerza definitiva del genio que con el primer gesto que traza hiere para siempre la memoria de quien lo contemple. Hoy en día es casi imposible asistir a una proyección cinematográfica de ‘Un perro andaluz’, en la que además el público no esté avisado de su radicalidad. En los primeros tiempos del cine de Arte y Ensayo, a finales de los sesenta, el corto abría una sesión en el teatro Zorrilla, y todavía se podrá rastrear en el aire de la sala por algún aparato de sensibilidad cuántica el grito horrorizado que lanzaba todo el público en cuanto Buñuel medía con la navaja el ojo de la protagonista, el ojo de los que creían estar a salvo en la butaca. Ningún debut fue ni será así, aunque algunos también se quieran acordar del bebé lechazo de David Lynch o de la oreja torturada de Quentin Tarantino.

Pero no es una obra que se pueda disecar en esa imagen, por virulenta que sea. Muchas otras convenciones saltan por los aires en esta especie de collage en movimiento, empezando por el tiempo narrativo, que desde el convencional “Érase una vez” del arranque sube y baja cifras sin freno, para recalar en un rótulo que anuncia la primavera y finalmente congelarse en la última imagen. Los personajes de rostros fieros y cuerpos voluptuosos se mueven azuzados por un impulso sexual que no es suficiente para llegar al cuerpo deseado, pues hay que arrastrar fardos imposibles como el que atenaza al protagonista, compuesto por un enorme piano, un burro sanguinolento y dos curas salesianos. Los senos solo se logran acariciar en la imaginación. “Amada imaginación, lo que más amo de ti es que jamás perdonas”, escribe André Breton en el primer Manifiesto.

El impacto del estreno en París en 1929 dejó a ambos bajo la protección de los vizcondes de Noailles, mecenas de los artistas de vanguardia de la época. Con el horizonte de una película de mayor metraje financiada por ellos los dos amigos se encierran de nuevo en Figueras, en la navidad de 1929, pero la cercanía de Gala revienta la armonía y es Buñuel el que remata en solitario el guion, con aportaciones mínimas de Dalí. ‘La edad de oro’ trae en su estreno en el otoño de 1930 un escándalo de dimensiones mucho mayores que el cortometraje anterior, y tras seis días de proyecciones con enfrentamientos y protestas dentro y fuera de la sala el prefecto parisino de policía Chiappe (un nombre del que se vengará el cineasta en su obra posterior) prohíbe la película, que no volverá a ser proyectada en cincuenta años. El escándalo tan apreciado por el grupo seguía siendo posible desde esta obra penetrada por una suerte muy especial de humor. Quien odie a los perritos pequineses que ladran agriamente puede darse la satisfacción de ver la patada que les suelta el protagonista, el furioso e inolvidable Gaston Modot, antiguo modelo de Picasso. Quien deteste la colocación de la primera piedra de un monumento por las autoridades (cuyo discurso está a la altura del que lanza Harpo en ‘Una noche en la ópera’), que goce con la interrupción producida por los jadeos de una pareja cercana revolcándose en el lodo. Quien no soporte la charla vacua de una fiesta de alto copete, que espere la mano justiciera que abofetea a la anfitriona por derramar un poco de oporto sobre su pantalón. En fin, quien quiera asomarse al abismo, que atienda a los convincentes gestos con que un padre justifica los dos tiros que acaba de pegarle a su hijo por tirarle el cigarrillo pacientemente liado y encima reírse de su gracia. Qué menos, asienten todos, que ese castigo ejemplar. Qué menos.

La vida llevó por caminos muy distintos a Salvador Dalí y a Luis Buñuel. Apenas si volvieron a coincidir. En ‘La vida secreta de Salvador Dalí’ el pintor calificó a su amigo de ateo, lo que avivó el recuerdo de la parodia sobre Jesucristo y el marqués de Sade que cerraba ‘La edad de oro’, originándole serios problemas en su trabajo del museo de Arte Moderno de Nueva York. Y en sus memorias Buñuel no deja de reconocerle el colosal talento pictórico, pero no puede perdonarle “su exhibicionismo ferozmente egocéntrico, su cínica adhesión al franquismo y sobre todo su odio declarado a la amistad”. Antes, en la juventud que no vuelve, labraron una obra que tantos años después permanece viva, lacerante, distinta en estos tiempos tan distintos.

(publicado en ‘La sombra del ciprés’ el sábado 1 de junio de 2013)

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