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Fecha: febrero, 2014
Muñeco al suelo fastrás
Jorge Praga 19-02-2014 | 4:30 | 0

Cuenta Julio Cortázar a Omar Prego en la larga entrevista de ‘La fascinación de las palabras’ que el deporte nunca le interesó. La práctica le era esquiva por su cuerpo desmañado, si acaso un poco de tenis tras los juegos infantiles; tampoco fue espectador, con una excepción nítida: el boxeo. Todo vino de un combate que en su país fue sentido como una gran revés patrio, la derrota de Firpo en Nueva York en 1923, cuando el escritor tenía nueve años. Firpo, apellidado “El toro salvaje de las Pampas”, era un robusto luchador que tras una trayectoria imbatible consiguió disputar a Jack Dempsey el título de los pesados ante 80.000 espectadores. Cortázar siguió el combate, como todo el país, por los aullidos de un speaker en la radio que apenas si podía narrar un choque de gigantes en el que cada boxeador fue derribado varias veces, incluida una en la que Firpo mandó al americano fuera del ring, sobre las máquinas de escribir de los periodistas. Los cortes en la cabeza que sufrió Dempsey no le impidieron noquear definitivamente a Firpo. Todo en menos de dos asaltos. Cortázar guardó la derrota, y con 16 o 18 años comenzó a frecuentar las veladas, yendo más allá de la brutalidad de su desarrollo, o como dice a Omar Prego, “fue entonces cuando, ¿cómo decirte?, fabriqué una especie de filosofía del box, eliminando todo ese aspecto sangriento y cruel que provoca tanto rechazo”.

Una filosofía del boxeo. Una mirada que entra en la aventura humana de los combatientes, pero también en la estrategia de sus cuerpos. Danza, fintas, cabeza fría, determinación, grandeza, caída, las cejas tumefactas. Por toda la obra de Julio Cortázar hay salpicaduras de esa fascinación labrada en la juventud, desde el título de ‘Ultimo round’ a las hebras de ‘La vuelta al día en 80 mundos’. Pero es en ciertos cuentos donde el lenguaje abraza definitiva y maravillosamente al boxeo. En ‘Final de juego’ se localiza ‘Torito’, dedicado al profesor de pedagogía que enla Escuela Normal llenaba sus clases con las peleas de Suárez, un púgil local. Por el recuerdo sonámbulo de un ex boxeador postrado en cama discurren fogonazos de su carrera, el tango que le compusieron en la cima de su pegada, ‘Muñeco al suelo fastrás’, hasta que se cruza un rubio del Norte y rompe su carrera imparable. Dale áperca, dale áperca, gritaba su entrenador en el lunfardo del uppercut sin poder impedir que la maldición de Firpo se repitiese.

El arco de la derrota llega hasta su última colección de cuentos, ‘Deshoras’, donde vuelve en ‘Segundo viaje’ a la carrera ascendente del púgil que naufraga en el combate final de Nueva York. Una historia sencilla que las palabras de Cortázar convierten en un trance de posesión. Ciclón Molina, el sparring del derrotado Mario Pradás –qué sabor en los nombres -, sigue sus pasos impelido por una fuerza interior inexplicable que le aboca al mismo destino de perdedor ante Tony Giardello, en latigazos de pocas palabras que hacen del combate un fulgor eléctrico. El trance de Ciclón Molina trae el recuerdo de otra veta cortaziana, el jazz. Si en ‘La vuelta al día en 80 mundos’ equiparaba el emboque de Lester Young a la estrategia de Kid Azteca, “una ausencia perfecta a base de imperceptibles esquives”, el triunfo de Tony Giardello alcanza ese momento sublime de ‘El perseguidor’ en el que Johnny Carter – la leve máscara de Charlie Parker- “abre las piernas, se planta como en un bote que cabecea, y se larga a tocar de una manera que te juro no había oído jamás”.

Pero Firpo merecía una consolación. Y llegó al boxeo y a la literatura en los guantes de otro argentino que, 50 años después, viajó al Hemisferio Norte para apabullar en Roma al intocable Nino Benvenuti en la disputa del mundial de los pesos medios, y repetirlo en la revancha postrera. Carlos Monzón poseía un cuerpo largo y fibroso que no se alteró cuando le llegó el desafío del rey del peso welter, el estilista cubano-mexicano Mantequilla Nápoles, cansado de vencer a todos sus rivales. Julio Cortázar vivió en París el combate en torno al ring montado por Alain Delon, contempló las fotos de Mantequilla con las bailarinas de Pigalle la víspera del combate, tomó notas, y se encerró a escribir ‘La noche de Mantequilla’. Aparentemente el cuento discurre por una tensa entrega en las bancadas de espectadores de un paquete disputado por las mafias, con alusiones a ‘La carta robada’ de Poe. Pero entre líneas circula la redención de Firpo encarnada en Monzón, un “sauce de largos brazos que otra vez se hamacaba en las sogas para volver a entrar arriba y abajo, seco y preciso”. Ay, las palabras, la fascinación de las palabras que dirigen la mirada al punto preciso: “ahora las piernas, había que mirar sobre todo las piernas”. Y las de Mantequilla Nápoles trastabillean y se rinden ante el torso trenzado de acero de Carlos Monzón, una foto que el tiempo no ha borrado. Lester Young  acerca el saxo a sus labios, Louis Armstrong se seca el sudor de los ojos, Charlie Parker “suelta un soplido capaz de arruinar la misma armonía celestial”. La literatura habita el mundo, destila el boxeo, su filosofía.

(publicado en La sombra del ciprés, 15 de febrero de 2014)

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Charlot cumple 100 años
Jorge Praga 08-02-2014 | 5:50 | 0

Antes de ponerse delante de una cámara de cine, Charles Chaplin contaba con una amplia experiencia actoral a pesar de sus veintipocos años. Nacido en Londres en 1889, se ha contado muchas veces su infancia solitaria, con un padre alcoholizado que muere pronto y una madre con problemas mentales. Su tocayo Dickens podría haberse inspirado perfectamente para alguna de sus historias en ese golfillo que se buscó la vida en mil oficios antes de recalar en el mundo teatral y del music-hall que ya había explorado en la cercanía de sus padres. No le fue mal en el nuevo trabajo, pues con poco más de catorce años ya andaba de gira por todo el Reino Unido, y cuando fichó por la potente compañía de Fred Karno, saltó a París y luego a Estados Unidos. En su segunda gira por este país su mayor éxito lo conseguía con la interpretación de un borracho, y dio la casualidad que en su actuación en Los Ángeles con ese papel tuvo entre el público a gente de la industria del cine. Entre ellos a Mack Sennett, el patrón de la productora Keystone, que acudió a la sesión acompañado de su estrella Mabel Normand. Curiosamente, también Buster Keaton deja en sus recuerdos el registro de esa actuación. Así que los siguientes pasos vinieron dados: la Keystone, que veía cómo su figura más conocida, Ford Sterling, fichaba por otra productora, mandó un telegrama a ese cómico cuyo nombre recordaba con dificultad, citándole en la oficina de sus abogados de Nueva York, y Chaplin acudió creyendo que el aviso tenía que ver con la herencia de una tía lejana. El cambio de fortuna no le convenció demasiado: es verdad que la Keystone le ofrecía 150 dólares a la semana, el doble de lo que ganaba en el teatro, pero el cine era todavía una incógnita sin distinción, y además a Chaplin no le gustaban las persecuciones ni las tartas de crema en la cara. Tampoco el plan de rodaje de Mack Sennett le atrajo: “No tenemos argumento. Partimos de una idea y luego seguimos el desarrollo natural de los acontecimientos”. Pero fuera por el dinero, o por la expectación de lo desconocido, Chaplin firmó el contrato y en diciembre de 1913 se instaló en Los Ángeles.

Según cuenta en su autobiografía, la llegada al plató le descubrió una forma de actuar completamente distinta: “No tenía yo idea de que las películas se hicieran de aquella forma: a trozos”. Además de la actuación discontinua, tuvo que aclimatarse a la presencia mandona de la cámara y también al régimen de improvisación que gobernaba Mack Sennett. Este, que recelaba de su nuevo fichaje cuando cara a cara descubrió que era mucho más joven de lo que aparentaba en la escena –hace cien años la madurez cotizaba mucho más que la juventud-, le encargó por fin un papel junto a Mabel Normand. Ponte el disfraz que quieras, le debieron decir, y a Chaplin se le ocurrió buscar ropa que no fuera de su talla.: encontró unos pantalones amplios, una levita muy ceñida, unos zapatones en los que embutió unos improvisados pies planos, y sobre la cabeza un sombrero de copa que tal vez su inconsciente trasladó desde su admiración al cómico francés Max Linder. En la cara compuso un gesto fastidioso alrededor de un monóculo, y para disimular sus pocos años, un feo bigote con puntas chinescas hacia abajo. Rodó en un santiamén ‘Making a living’, titulada en castellano ‘Charlot periodista’. Pero apenas si hay algo de Charlot en ella, salvo un cuerpo distinto, cimbreante, sobre el que vive un personaje sin conexión con el que luego parirá: belicoso, trapacero, empeñado en conseguir novia y trabajo a base de engaños.

En el mundo vertiginoso de la Keystone se estrena inmediatamente, el 2 de febrero, pero Chaplin está ya metido en un nuevo proyecto: unas carreras de coches para niños en una localidad cercana, Venice, son el marco elegido para que los cómicos de la Keystone improvisen una historia mínima de disputas y golpes entre fintas a los coches, más el concurso involuntario del público que se agolpa para ver las carreras. Chaplin le da un empujón a su vestuario: una chaqueta desgastada de dandy sobre un chaleco de rayas, pantalón algo corto y holgado, zapatones y un bombín algo pequeño para su cabeza, más un bastón flexible que acentúa sus contradicciones de vagabundo con porte aristocrático. En el labio se pone un corto bigote trapezoidal, y sobre ese aspecto extraño el director monta el argumento: el vagabundo no tiene sitio en la carrera, no sabe dónde ponerse y estorba a los periodistas y cámaras que la quieren rodar. Una y otra vez es empujado, golpeado, echado a patadas, pero el cómico de cuerpo de chicle recupera la compostura, se sacude el polvo y vuelve a estar en medio de la imagen y de la carrera, mientras el público se fija en él y ríe cada vez más su tozudez traviesa.

Charlot ha nacido. Y lo hace con una insistencia que, vista 100 años después, es la mejor metáfora de su carrera y de su genialidad, pues nadie logra expulsarle de la pantalla. Tras los empujones entra una y otra vez con su personaje indestructible, y en las últimas imágenes se adueña totalmente del cuadro con un insólito primer plano de su cara gesticulando, exhibiendo sus poderes. ‘Kid Auto Races at Venice’ (traducida como ‘Carreras sofocantes’) se estrena el 7 de febrero de 1914. Ya todo va rápido e imparable. En su tercera película, ‘Mabel’s Strange’ (‘Aventuras extraordinarias de Mabel’), pule sus rutinas corporales: el saludo repetido con el sombrero, la patada hacia atrás, la frenada de pies de pato… El éxito le da bríos para reclamar poderes, y sin tiempo de darse cuenta de que está labrando el icono cinematográfico del siglo, diseña sus gag, inventa argumentos, y cuando lleva una docena de películas (duraban un promedio de doce o quince minutos cada una) asume su dirección.

Es una carrera vertiginosa, pues en poco más de diez meses rueda un total de treinta y cinco filmes de calidad creciente, con un personaje completamente pulido en sus acciones, aunque todavía necesitado de una mayor hondura de carácter. La rudimentaria y poco ambiciosa Keystone ya no le sirve. A final del 1914 firma un contrato con la productora Essanay por una cantidad fabulosa, una ficha de 10.000 dólares más un sueldo semanal de 1.250. Chaplin insufla a su vagabundo el aura definitiva de soledad y extranjería, aumenta su ternura y su sentimentalismo –la lágrima cerca de la risa- y con una serie inaudita de obras maestras le deposita en un universo artístico ajeno a los avatares del tiempo y sus efectos, aunque hayan pasado cien años.

(publicada el 8 de febrero de 2014 en La sombra del ciprés, a los 100 años y un día del nacimiento de Charlot)

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Sabor más allá del sabor
Jorge Praga 02-02-2014 | 6:20 | 0

A finales de los años sesenta, cuando François Jullien inició la carrera de filosofía en la Escuela Normal Superior de París, el director de estudios del Departamento de Filosofía era Jacques Derrida. Bien podría haber encauzado Jullien sus inquietudes en la corriente que encabezó Derrida, la célebre deconstrucción que, fundándose en Heidegger y compartida con otros autores de peso como Emmanuel Lévinas, contagió como virus infatigable a numerosos Departamentos en universidades de todo el mundo. Lo que Derrida proponía y realizaba, el retorno analítico y textual sobre escritos fundamentales de la cultura, no hacía más que renovar la vieja tarea de la filosofía de reconstruirse sobre sus propios cimientos a costa de interrogarlos y afianzarlos de otro modo.

Sin embargo François Jullien, buscando una remoción similar, tomó un camino bien distinto. Para dirigir con eficacia sus dudas e interrogaciones sobre la disciplina que constituía el centro de sus estudios, buscó un emplazamiento que no se viera alcanzado por el propio campo de interrogación. No se contentaba con deconstruir, con rechazar o reescribir, sino que aspiraba a enfocar con ojos nuevos los conceptos y la historia de la filosofía, la que arrancaba en Grecia y tras más de dos mil años de camino arribaba a las palabras renovadoras de Jacques Derrida. Escribe Jullien: “Vengo de Grecia, en tanto filósofo, y al pasar por China encuentro un punto que me permite tomar distancia y poner en perspectiva nuestro pensamiento, el europeo. Porque, como saben, una de las cosas más difíciles de hacer en la vida es tomar distancia respecto del propio pensamiento”.

¿Por qué China? Como él se ha encargado de subrayar, nada tuvo que ver en la elección las modas del exotismo, del encuentro con el Oriente soñado e inventado por un Occidente superficial. China suponía en primer lugar un territorio ajeno a la gran lengua indoeuropea, en la que se habían formado y modelado los grandes conceptos occidentales, transferidos más tarde a otras culturas capitales como la hindú, la hebrea o la árabe. Y por otra parte China ofrecía la larga historia de su imperio labrado sin interferencias significativas con otros. Esos eran los dos caracteres distintivos que otro sinólogo francés, Jacques Gernet, sintetizaba en las líneas finales de su extensa obra ‘El mundo chino’: “La civilización china posee dos particularidades que no comparte con ninguna otra: es la única que ha dejado una masa prodigiosa de testimonios continuos de su evolución, sobre todo en forma de textos, pero también de inscripciones y de restos arqueológicos, y la única también que en todos los campos se haya desarrollado tanto tiempo de forma independiente a nuestro Occidente”.

Así que François Jullien, sin dejar de ser el filósofo formado en París, aprendió a fondo la lengua china y emprendió nuevos estudios en Pekín y Shangai. Con un pie en la filosofía y otro en la sinología, comienza una larga serie de libros que arrancan en los ochenta y llegan hasta ahora mismo con la publicación de ‘Cinco conceptos propuestos al psicoanálisis’. Más de veinte obras, la mayoría traducidas al español, contando alguna de ellas con la exquisita versión castellana de la también sinóloga Anne-Hélène Suárez Girard, capaz de reproducir el estilo dialogante y explorador de matices, nada academicista, que el autor hereda de la tradición ensayística de sus maestros de la generación anterior, con Roland Barthes a la cabeza.

¿Podría haber algún punto común, algún entronque remoto –los cercanos los trae forzadamente la globalización actual- que permitiese conectar Occidente con el Extremo Oriente? En una de sus obras más singulares, ‘Un sabio no tiene ideas’, Jullien vuelve a los tiempos primigenios del pensamiento griego, cuando el ámbito de los mitos dominaba el horizonte humano antes de ser desplazado por el logos, la razón que elabora conceptos y articula argumentaciones. Una búsqueda tras las huellas perdidas de un pensamiento que no llegó a desarrollarse, borrado por el desarrollo implacable de la filosofía. Pero incluso en esas fronteras arcaicas Jullien rechaza la conexión entre estos dos ámbitos. El tiempo dela Grecia clásica en es China el de Confucio, y de este surge con nitidez la figura que Occidente nunca persiguió: el sabio (aunque si amó: amor a sophia, filosofía). El sabio, sintetizado así por nuestro autor: “El que carece de ideas, de posición fija, de yo particular; el que mantiene todas las ideas en un mismo plano”. Si Grecia fue capaz de separar al hombre de la naturaleza y de sí mismo para erigirlo en observador, en escritor de un sistema de argumentaciones y elecciones sobre elementos opuestos (el Ser y el no-Ser de Parménides…), el sabio confuciano integra los opuestos, el yin y el yang, en un proceso conjunto en el que él mismo está sumergido. Cielos y tierra giran en continua transformación, en una marcha armónica en la que el sabio lo es en tanto es capaz de adherirse a ese proceso. No posee un discurso que desentrañe la realidad o analice los problemas, sino algo bien distinto: “La sabiduría no se explica (no hay en ella gran cosa que comprender), hay que meditarla, o mejor aún, saborearla, dedicando todo el tiempo necesario a ese desarrollo, como el de una impregnación”.

Saborear la sabiduría, enhebrarla en el cuerpo. Frente a los exotismos de mística oriental que tan bien se venden en Occidente, François Jullien ciñe el pensamiento chino a un terreno material y práctico para el cual los sentidos que lo exploran no son ninguna metáfora. El sabor entrañado en la sabiduría tampoco lo es. De ahí que, con coherencia, uno de sus libros se dedique al sabor que está más allá de todos los sabores, que deja sitio a cada uno sin agotarse: ‘Elogio de lo insípido’. La palabra china que lo nombra, “dan”, significa insípido, pero también desapego. En esa preferencia por las manifestaciones no excluyentes se asienta la sabiduría de lo insípido, y Jullien la va explorando de manera fascinante en diversos campos: en la pintura, donde reinan los paisajes de pincelada escasa, en que las formas “se abren a una lejanía que las supera”. En la música, valorando el sonido que está en retirada, el que no satura el silencio, el que deja. En la caligrafía, tan venerada. Incluso en la política, y tal vez aquí más que en ningún otro asunto se manifiesta la radical separación con nuestros valores dominantes, necesitados de un político que ofrezca y venda singularidad, diferencia, personalidad, discurso propio. Por el contrario, cifra Jullien: “El gobernante a quien todo el mundo parece de igual insipidez puede, gracias a su desapego interno, renunciar a cualquier ingerencia, preservar la inmanencia reguladora y hacer que reine la paz”.

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Al final, una línea dominante de este pensamiento que Jullien confronta con el nuestro es la que tiene que ver con los resultados, con la práctica satisfactoria, con el mundo estrictamente terrenal. Por eso varias de sus obras están enfocadas hacia un terreno claro y tajante: la eficacia. En Occidente se piensa que su consecución tiene que ver con el buen uso de un modelo preexistente y fiable. Sean asuntos de economía o de política, de comportamientos éticos o de éxitos comerciales, el camino a seguir lo marca una teoría previa. En China, por el contrario, la posición del sabio es la adecuación a los procesos que ya marchan por sí solos, ayudando o esperando, pero sin intentar su reducción a un esquema previo. “No hacer nada, pero que nada deje de hacerse”, dice un precepto que recogen todas las escuelas. Tan a tener en cuenta es este punto de vista, que François Jullien fue requerido para explicarlo ante un grupo de empresarios dispuestos a llevar sus negocios a China, recogido luego en un librito delicioso, ‘Conferencia sobre la eficacia’. Cumplía así el autor su compromiso de retorno, de volver al pensamiento occidental con la capacidad y los ojos nuevos obtenidos en el cruce fascinante por un sistema de pensamiento autónomo y radicalmente distinto.

(publicado en La sombra del Ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla. 1-2-2014)

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