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Fecha: febrero, 2015
Boca de mercurio
Jorge Praga 21-02-2015 | 9:57 | 0

El 13 de diciembre de 1963 Bob Dylan recogía en un hotel de Nueva York el premio Tom Paine, otorgado por el Comité de Emergencia para las Libertades Civiles. Sucedía en el premio a Bertrand Russell. Era la culminación de un buen año, un año especial. En la primavera había sacado su segundo LP, ‘The Freewhelin’ Bob Dylan’, del que su ‘Blowin’ in the wind’ se había encaramado en las listas de éxito, luego multiplicado en la versión de Peter, Paul and Mary. La revista Time le dedicaba un amplio reportaje, y cuando en agosto millones de norteamericanos confluyeron en la marcha sobe Washington y oyeron a Martin Luther King comenzar su discurso con “I have a dream”, Bob Dylan esperaba el momento de saltar al escenario en compañía de Joan Báez. Era la voz, el juglar de esa multitud. Sí, era para estar satisfecho.

Sin embargo, la noche del premio las cosas no fueron como se esperaba. El cantante se encontró incómodo en el distinguido ambiente, y tras un intento de abandonar la sala improvisó un discurso hosco –“Yo solo deseo que todos los que hoy estáis aquí sentados no estuvierais aquí”- que arruinó la velada. No era un cabreo ocasional, sino la manifestación pública de una incomodidad que se agrandaba en su interior por un equívoco del que él era el primer culpable. La generación que abandonaba por fin las tinieblas de la posguerra veía reflejada su revuelta en sus canciones, que anunciaban la gran lluvia y los mensajes escritos en el viento. Pero en el interior del cantante la percepción era bien distinta, como refleja en ‘Crónicas’, su autobiografía: “Todo lo que había hecho era cantar canciones que expresaban sin ambages una realidad nueva e imparable. Tenía muy poco en común con la generación a la que se suponía que daba voz, y la conocía aún menos. (…) Me acribillaban a preguntas, y yo no dejaba de repetir que no era el portavoz de nada ni de nadie, solo un músico”.

La producción artística del cantante tenía que ver, ciertamente, con la ebullición ideológica que encontró a su llegada a los cafés de Greenwich Village. Pero su antena musical tenía otras prioridades, figuras que le deslumbraron por su obra, por sus grabaciones. La influencia de Woody Guthrie es la más difundida, pero en su autobiografía coloca en el mismo escalón las canciones que Kurt Weill compuso para las letras de Bertolt Brecht. Y por encima de todo el encuentro con los blues de Robert Johnson: “Transcribí las letras de Johnson en trozos de papel para examinarlas más atentamente junto con sus estructuras, la construcción de sus frases a la antigua y las asociaciones libes, las alegorías vívidas, verdades como puños envueltas en la cáscara dura de la abstracción sin sentido”. Por si fuera poco, su novia, Suze Rotolo, le pasó la obra de Arthur Rimbaud. Y por los alrededores comenzaban a sonar muy alto las guitarras eléctricas de The Beatles, The Rolling Stones… Estaba en un auténtico “Crossroad”, como dice el título más célebre de Robert Jonhson.

A lo largo de 1964 las fuerzas dispares siguieron tirando de Dylan. En el disco ‘The Times They Are A-Changing’ el himno que lo nomina vuelve a enlazar palabras de agitación: “Venid escritores y críticos/ que profetizáis con vuestras plumas/ y mantened los ojos abiertos./ La oportunidad no volverá a presentarse./ Y no habléis demasiado pronto/ porque la rueda continúa girando”. Por el contrario, abundan los versos de desazón como los que cierran ‘With Godo on Our Side’ (“La confusión que siento/ no hay lengua que la exprese./ Las palabas me abruman/ y se precipitan al suelo”). La fórmula musical permanecía invariable, voz sobre guitarra acústica con fraseos de armónica. Cliché de juglar que se mantuvo, a pesar del título, en su siguiente disco, ‘Another Side of Bob Dylan’, grabado en un solo día.

Hace ahora 50 años, el 15 de enero de 1965, Bob Dylan se encerró en un estudio de grabación de Nueva York. Por primera vez le acompañaban otros músicos que transportaban guitarras eléctricas, bajo, batería. En su cabeza y en su garganta bullía un paquete de nuevas canciones y una clara decisión de cambiar el paso. En tres días el disco ‘Bringing It All Back Home’ estaba listo. Basta con dejar que suene la primera canción, ‘Subterranean Homesick Blues’ para que el oído se abrase: el rasgueo de guitarra que la inicia se ve enterrado bajo un furioso riff eléctrico cercado por el bajo y la trepidante batería. Cabalgando sobre esa atmósfera entra la voz recitativa de Dylan en una especie de rap suelto que concibe las palabas como sonidos, las frases como acordes, las rimas como ritmos. Y remata una armónica ardiente como una nueva voz. El texto explota en una escritura de ecos surrealistas que otorgan verdad a la “cáscara dura de la abstracción sin sentido” de Robert Johnson: “Maggie come fleet foot/ Face full on black soot/ Talkin’ that the heat/ Plants in the bed but/”. Palabras que no se dejan traducir ni tampoco disecar en un papel. En la primera secuencia del documental de la época ‘Don’t Look Back’ aparece Dylan con un fajo de carteles, que comienza a mostrar cuando el sonido lanza ‘Subterranean Homesick Blues’. Son palabras de los versos de la canción, palabras disecadas en su escritura frente a la vida insustituible que les otorga el sonido de la aguda garganta del cantante, que con gesto desdeñoso va tirando al suelo un cartel tras otro. Todo es música sin freno en este tema y en otros que le siguen: ‘Maggie’s Farm’, ‘On the Road Again’ en la onda de Kerouac, ‘Outlaw Blues’. En la segunda cara se vuelve al monólogo de guitarra acústica, aunque sea para ocuparse de himnos del tamaño de ‘Mr. Tambourine Man’. Pero el paso sobre el abismo está dado, los puentes quebrados: no mires atrás. Don’t Look back. Sus actuaciones empiezan a poblarse de cables y amplificadores, la mirada anfetamínica se esconde tras unas gafas oscuras, y la cima del escándalo llega cuando en el festival de Newport ataca un ‘Maggie´s Farm’ eléctrico. La leyenda repite una y otra vez que Pete Seeger buscó un hacha con el que cortar los cables.

Don’t Look Back. Un Dylan hiperactivo se vuelve a encerrar con sus músicos meses después, en el verano de 1965. Lleva veinte folios escritos para la letra de una canción que luego comprime en las estrofas de ‘Like a Rolling Stone’. El guitarrista Al Kooper prueba con un fondo de órgano y encumbra la canción que va a ser considerada como la más influyente de la historia del rock. Las palabas siguen vivas como culebras en ‘Tombstone Blues’, o bajo el estridente sonido de ambulancia que se cuela en ‘Highway 61 Revisited’, la canción que titula el disco, un disco duro, sólido, fulgurante.

Y queda energía para el broche final. Entre gira y gira, Bob Dylan tantea con los músicos de The Hawks un puñado de nuevas canciones. No le satisface el resultado, y se traslada a  Nashville en busca de otros músicos, y de un nuevo sonido. En un par de encuentros, en febrero y marzo, llega lo que ansiaba, un sonido “tenue, desenfrenado, mercurial”. Lo oímos en la algarabía de ‘Rainy Day Women # 12 & 35’, con el cantante proclamando “todo el mundo va a acabar zumbado”; en el oscuro canto de amor de ‘Just Like a Woman’; en el tema final que ocupa toda una cara. El trabajo no cabe en un álbum normal, y se toma la insólita decisión de duplicarlo en dos vinilos. ‘Blonde on Blonde’ será su enigmático título.

Han sido catorce meses intensos: su trilogía mercurial. Luego, tras la agotadora gira por Inglaterra, Bob Dylan sufrió un accidente de moto que le dejó durante una buena temporada en casa. Tal vez era lo que necesitaba. Cuando reaparezca con ‘John Wesley Harding’, ese nombre que dispara la melodía en la lengua, su espíritu inquieto de artista le empujará de nuevo a la carretera de Kerouac y a los Crossroad de Robert Jonhson.

(publicado el 14 de febrero de 2015 en La sombra del ciprés)

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Gigantes y matagigantes
Jorge Praga 19-02-2015 | 4:25 | 0

Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, directores de ‘Loreak’ y aspirantes al Goya más cabezón y deseado, tienen claro su referente: “Nos sentimos como el Eibar”. Es decir, han llegado mucho más lejos de lo que proyectaban y de lo que prometía el presupuesto, han alcanzado la primera división y luchan en ella con dignidad y esperanza. Claro que la sorpresa es relativa, pues los mimbres no eran nada vulgares: un guion original, unos actores que sacan punta a sus personajes, una planificación cuidadísima, un gusto por los detalles, una alineación pespunteada de mujeres y vestida de flores… También es cierto que, como le pasa al Eibar, los noventa minutos (cien con los descuentos) se le hacen largos, y en la segunda parte el ritmo decae y la conjunción se quiebra más de la cuenta, y eso ante los rivales grandes se paga. Pero siempre queda la satisfacción del trabajo bien hecho, ajustado a la cantera vasca en la que se han formado casi todos los integrantes del equipo, con el euskera como lengua del vestuario. Y en la noche del sábado ya veremos si ‘Loreak’ encuentra acomodo en la épica del Matagigantes, esos equipos que batían contra todo pronóstico a los que les sacaban muchas cabezas en plantilla y presupuesto. El Numancia de Lotina, el Sporting de Gijón de la prehistoria anterior a Quini, ayer el noble Mirandés…, quién sabe, hace unos años ganó una película todavía más milimetrada que esta, ‘La soledad’, así que por si acaso preparemos el ¡Aúpa Loreak!

‘Magical Girl’ es el otro modesto de la noche del sábado, aunque ya sabe algo del éxito en los torneos de verano: Concha de Oro en el festival de San Sebastián. Su planteamiento es bien distinto, con un guion que sugiere más que cuenta, que abre más que cierra. En vez de trabajar la posición y la técnica, de ajustar la táctica al presupuesto, la película se deja llevar por la inspiración de momentos aislados, por el brillo particular de ciertos personajes. Uno de ellos, Damián (José Sacristán), se permite el lujo de intervenir solamente en las secuencias que abren y cierran la película, y sin embargo su presencia late en el resto de la sesión, atemoriza, se le espera. Es el Djalminha de aquel Deportivo de la Coruña que, no lo olvidemos, ganó la Liga.

Y llegamos a los favoritos, a los grandes, a los que llenan los recintos y se hacen con el gran bocado de los derechos de televisión. ‘Relatos salvajes’ está dirigida por el argentino Damián Szifron que, como el Cholo Simeone en el Manzanares, ha sabido insuflar personalidad, buscar lo mejor en cada uno de los seis episodios, partido a partido. La crispación es una de sus armas, y otra la modulación de la violencia, esa fuerza bruta que puede convertir la banalidad en agresión y tragedia. Pero cabe también la sonrisa ante el ingenio, el disfrute del excelente planteamiento, el remate final de un equipo plenamente profesional. Y con estas armas se gana un Goya y se celebra la Liga en Neptuno.

Y para cerrar, aquellos que casi con seguridad van a estar arriba del todo en la clasificación final. Por presupuesto, por inteligencia, por solera. Por costumbre. ‘El niño’ tiene detrás a Telecinco Cinema, que en el cine español es como Florentino Pérez, y surge de la tenacidad y la probada valía de Daniel Monzón, que ya sabe lo que es levantar el Goya más valioso. El éxito se acerca si además se cuenta con Jorge Guerricaechevarría en el guion, con la música de Roque Baños para electrizar las persecuciones, y con una alineación de actores tan enormes como Luis Tosar, Eduard Fernández, Sergi López o Bárbara Lennie, recuperada por cierto tras una cesión a ‘Magical Girl’. Solo está en condiciones objetivas de disputarle el título otra obra valiosa, y costosa,  ‘La isla mínima’, con Antena Films en la producción y en la difusión televisiva. Se vale de un director recién llegado a la madurez, Alberto Rodríguez, y una alineación con tantos ases que puede dejar a la estrella de la casa, Antonio de la Torre, solo para algunos encuentros, encuentros en esa marisma que es uno de sus grandes hallazgos.

La Liga se ha vuelto previsible y aburrida, a pesar del Eibar. Los Goya, de momento, mantienen la esperanza de los Matagigantes.

(publicado en El Norte de Castilla el sábado 7 de febrero de 2015)

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Tiempo, espacio, memoria, logos
Jorge Praga 19-02-2015 | 4:23 | 0

Las series de televisión y casi todo el cine contemporáneo se ocupan de una tarea tan vieja como el hombre: contar historias. Pero más allá de la narración el cine intuye otros territorios y otras inquietudes que difícilmente puede atrapar una serie convencional. Hacer visible el tiempo, diseñar el espacio inverosímil de la fábula, edificar la memoria de lo que no dejó rastro o explorar las fronteras del lenguaje son algunos de los retos en que se ha embarcado el cine reciente.

El tiempo es el vector que estructura ‘Boyhood’, de Richard Linklater, el director de los tres ‘Before’: antes del amanecer, del atardecer, del anochecer. Pero lo que allí era un proyecto discontinuo, en ‘Boyhood’ se convierte en una auténtica captura del tiempo, de la vida en marcha, del presente. Es, en cierta manera, una operación añadida al extraordinario logro de la fotografía en su nacimiento: si esta detenía el tiempo en la placa, la obra de Linklater le devuelve el dinamismo, pero no a la manera del cine narrativo, en el que la dramaturgia disuelve la captura fotográfica. No, Linklater atrapa la característica fundamental de los efectos del tiempo que no es otra que el cambio, la metamorfosis. La metamorfosis real de un chico a lo largo de 12 años en que su cuerpo y su vida evolucionan lenta pero implacablemente. Es un fluido sin grandes momentos, como lo es la vida cuando le quitamos la capacidad de pensarla hacia atrás, de rehacerla y buscarle fechas importantes o un sentido que la dirija. Es una condensación que no cesa, que se comprime pero que avanza y avanza en un rodaje azaroso y calculado durante doce años.

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‘Jauja’, la aventura espacial de Lisandro Alonso, se nutre de varias fuentes: la guerra que emprendió en 1878 el ejército argentino para expulsar a los aborígenes de la Patagonia; la mitología asociada a Jauja, ese lugar de ensueño; y también la herencia del western, de los espacios creados por Ford o Mann para la épica de otra conquista. Pero todos ellos quedan como marcos sugeridos y al mismo tiempo negados por la película de Lisandro. En ella la épica de la historia o el cine se reduce a los uniformes de los soldados, y el sueño de Jauja a promesas sin cumplimiento. Negados sus referentes, o mandados al off de lo no visible, como ese coronel Zuloaga que amenaza sin aparecer, queda el espacio, el inmenso espacio. Para su captura, para su creación, (en la que la presencia del director de fotografía finés Timo Salminen es decisiva) se filma en 35 mm. con un cuadro de dimensiones 4×3 de bordes redondeados, lo que deja un aire anacrónico, de daguerrotipo. Y también, a la manera del cine primitivo, la profundidad de campo es enorme, tan infinita como la planicie. Lo que resulta y queda es un paisaje fuera de toda razón y reconocimiento, un espacio poético de pulso contemplativo en el que vagan los personajes sin ninguna restricción ni lógica. Un espacio que, como dice Martín Caparrós en ‘El Interior’ sobre la propia Argentina, “tengo que verlo para no creerlo”.

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La memoria. “Aspiro a construir un puente entre la generación de mis padres y la de mis hijos. Somos supervivientes, debemos transmitir esa historia”. Quien eso declara es el director camboyano Rithy Panh, que en su infancia vio cómo su familia moría en los campos de trabajo de los jemeres rojos de Pol Pot. Su obra está atravesada por esa terrible experiencia, y urgida por el testimonio. El problema es encontrar la vía que lo haga aflorar y lo lance más allá de la subjetividad dañada. Con ‘La imagen perdida’ elude dos peligros: el de la reconstrucción documental, que suele portar imágenes tan intolerables de sufrimiento que a la postre la hacen opaca; y el de la imaginación ficcional, siempre acechada por el espectáculo. Rithy Panh se ajusta al vacío material que rodea la efervescencia de su memoria. Si no hay imágenes, si solo hay recuerdo, busquemos el soporte más humilde y directo: unas figuritas de arcilla amasadas y pintadas por el director, con una voz en off que las va dotando de acciones y sentimientos. En la cultura oriental una figura puede tener alma: “Cuando rezamos frente a Buda, no pensamos que estamos ante una piedra, para nosotros es un espíritu”. Las de Rithy Panh absorben el alma de su tragedia, se elevan sobre los millones de víctimas camboyanas y se erigen en guardianes de su recuerdo.

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La propuesta más radical proviene de un joven de 84 años llamado Jean-Luc Godard. ‘Adiós al lenguaje’ es una suma de fragmentos en el que el autor incorpora el 3-D, aunque por desgracia en España ha circulado (es un decir) mutilada al tradicional 2-D. Por supuesto, no hay narración, ni personajes firmes, sino un encadenamiento de imágenes y sonidos que atañen tanto a la conciencia como al inconsciente, a la razón como a los sentidos, a la originalidad como a la repetición o el vacío. Si en sus últimas películas el sonido había multiplicado los registros y las ubicaciones hasta crear un mapa propio, en esta la imagen encuentra un nuevo juego de creación en las tres dimensiones, en lo plano que se hace profundo.  Sin justificaciones. Si el niño que camina hacia la cámara de gas de Auschwitz no encuentra respuesta a su crucial demanda de ¿por qué?, nada merece ya el esfuerzo de una explicación. El lenguaje es solo una metáfora que fracasa ante lo real, las matemáticas de Riemann hablan de música y mares, el logos se astilla y queda cortocircuitado en su contacto con la naturaleza. El hombre, cegado por la conciencia, es incapaz de ver el mundo.

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(publicado en “La sombra del ciprés” el sábado 7 de febrero de 2015)

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