img
Fecha: marzo, 2015
Evocación del samurái Hasekura Tsunenaga
Jorge Praga 24-03-2015 | 8:11 | 0

En julio de 2013 el Archivo de Simancas presentó la exposición ‘En busca del Sol Naciente’, en la que se daba cuenta de dos expediciones japonesas a la España de finales del siglo XVI y principios del XVII. En competencia con los portugueses, los españoles querían expandirse hacia Japón y promover el comercio con la ruta que pasaba por Nueva España. Los fragmentados reinos de Japón, dominados por señores feudales, se interesaron por esta apertura de carácter comercial, pero también religioso, y enviaron en 1582 una comitiva presidida por cuatro adolescentes educados con los jesuitas, la conocida como embajada Tensho. Regresaron seis años después, sin más botín que la recepción real de Felipe II y la asistencia a la coronación del papa Sixto V en Roma. En 1613 se armó una nueva comitiva con cerca de 180 personas, que partió del puerto de Ishinomaki al mando del samurái Hasekura Tsunenaga y de nuevo buscó los favores reales en Madrid y en Roma a lo largo de cuatro años.

*    *   *   *

De aquellos viajes fabulosos que pasaron por Manila, cruzaron a pie desde Acapulco a Veracruz, repostaron en La Habana y remontaron el Guadalquivir hasta Sevilla, quedan numerosas huellas y rastros. El castillo de Simancas exhibió entre el silencio de sus muros cartas en grafía latina y japonesa, documentos, mapas de la época, grabados, katanas guerreras, armaduras de samurái. Se dejaron leer y oír testigos que vieron cómo Felipe II abandonaba su pedestal y se acercaba a palpar la tela de la ropa de sus invitados y el cuero de sus sandalias. O el asombro por los pañuelos de papel de seda de China que la gente del samurái Hasekura tiraba al suelo tras usarlos, para ser recogidos y disputados por los europeos como mercancía valiosa. Es fácil encender la imaginación con estos detalles, y dejarse llevar por la maravilla visual de los grabados que recogen el paso de los viajeros. Un fresco de la época dibuja la larga comitiva que acompañó la coronación del papa Sixto V, y en una esquina se advierte el paso de los cuatro jóvenes de la embajada Tensho bajo quitasoles rojos.

*   *   *   *

Teruo Sekiguchi es un fotógrafo nacido en Tokio, acostumbrado a moverse por el mundo en busca de escenarios. Cuando iban a cumplirse 400 años de la partida de la segunda embajada, la del samurái Hasekura, formalizó un extraño compromiso: fotografiar su viaje. ¿Fotografiar el pasado, un pasado de geografía incierta y escenarios desaparecidos? ¿Capturar aquello de lo que solo quedan huellas difusas o relatos fabulosos? ¿Registrar lo que cambia sin cesar? La fotografía es enemiga natural de la mutación. En sus primeras décadas de existencia, el largo tiempo de exposición que exigían sus placas dejaba sin registrar los cuerpos veloces de las calles, que se mostraban extrañamente vacías, o habitadas por seres fantasmales de contornos imprecisos. En la placa quedaba un presente atenazado, un presente de ausencias.

*   *   *   *

De la ausencia tuvo pruebas Roger Fenton, el primer fotógrafo de guerra, tras su paso en 1855 por la península de Crimea ensangrentada por los enfrentamientos entre los imperios de la época. Cuando acudió al campo de batalla con su pesado equipo solo pudo capturar una hondonada en la que se adivinaban entre pedruscos unas bolas macizas disparadas por los cañones, en un paisaje desolado y desnudo. ‘El valle de la sombra de la muerte’ fue expuesta en Londres, y admirada por su carácter de huella verdadera. El director de una revista de la época escribió sobre “la terrible sugestión” que emergía de la desierta imagen.

*   *   *   *

La fotografía carga con la ausencia, llega tarde. Aunque mejore y extreme sus poderes con la selección del “instante decisivo” que teorizó Cartier-Bresson, o con la técnica digital que multiplica en fracciones inauditas de segundo sus disparos. En cualquier caso la vencerá el tiempo, pues siempre representa al pasado. “Esto ha sido”, decía Roland Barthes de su esencia, de su alma. Y a pesar de su obstinación se le escapa mucho más de lo que recoge. El espacio se desparrama y prolonga más allá de los bordes del cuadro, y el primer excluido es el propio fotógrafo con su artilugio (tal vez la obsesión por el “selfie” tenga que ver con esta tachadura reiterada). La ausencia y la lejanía son compañeros inseparables de la huella. Algo de esto tuvo que pasar por la cabeza de Sekiguchi  cuando decidió recorrer durante dos años el trayecto del samurái Hasekura con el propósito, fabuloso e imposible, de fotografiar sus estancias.

*   *   *   *

“Hace cuatrocientos años, hubo un samurái que visitó un continente remoto, Europa, atravesando el Océano Pacífico, y fue recibido en audiencia por el Papa. El samurái era Hasekura Tsunenaga, vasallo de Date Masamune…”. Con estas palabras de cuento arranca la exposición del Palacio Pimentel. Un cuento que nos lleva a su fórmula de “Érase una vez…” hasta sacarnos del tiempo y de la realidad. En cuatro siglos la faz de la tierra ha mudado, el curso de los ríos ha cambiado, el mar ha arrebañado las playas, el viento y el agua han suavizado aristas y depositado lodos. La técnica transformadora del hombre se cruza con la fuerza de la naturaleza: el puerto de Ishinomaki, tan distinto al que vio partir a Hasekura, quedó terriblemente dañado por el terremoto de hace cuatro años.

*   *   *   *

Dice el diccionario de la Real Academia que evocar es “llamar a los espíritus y a los muertos, suponiéndolos capaces de acudir a conjuros e invocaciones”. A eso se aplica Sekiguchi en la exposición, a evocar teniendo como conjuro la fotografía, médium entre el tiempo inalcanzable del samurái y su presencia en la exposición. Las imágenes, preñadas de ausencia, se esfuerzan en atesorar aquello que rozó necesariamente a la expedición: la luna llena que alumbra los escenarios de partida, y que luego espera menguante en Coria del Río. Las gaviotas clonadas con las que vieron pasar las embarcaciones. Los mosaicos del Alcázar sevillano que tuvieron que llenar sus ojos de admiración, o tal vez de desconcierto. Y los conjuros se abren con atrevimiento a otros sentidos más allá de lo visual: los adoquines de Sevilla que incomodaron las pisadas de los japoneses. El silencio franciscano en los monasterios de Nueva España. La sequedad de Iguala. La fragancia del patio de Sevilla donde se refugió Hasekura durante un año. La soledad volcánica de la travesía de los Monegros. Los cantos de la Escolanía de Montserrat. Hasta la anécdota de ese apellido Japón sospechosamente multiplicado en Coria del Río. Hasekura y su viaje van descolgándose por los pasillos del claustro de Pimentel, sus espíritus responden a la evocación de cada espectador paciente a pesar de que las fotografías de Sekiguchi no pueden inventar nada ni abandonar la rigidez de su presente. Y sin embargo…

(publicado en La sombra del ciprés el 21 de marzo de 2015)

Ver Post >
El sueño de la Trilogía de la vida
Jorge Praga 12-03-2015 | 9:15 | 0

Tal vez sea Pier Paolo Pasolini uno de esos autores a los que la muerte sorprende en un momento especialmente inoportuno; en pleno desarrollo de su obra, con muchos caminos iniciados y pocos rematados, afanado en la siembra y lejos de la recolección. John Coltrane, Roberto Bolaño, S. M. Eisenstein o Federico García Lorca podrían estar en las primeras filas de ese batallón de artistas incompletos y también inagotables. En un texto que leyó en el Festival de Pésaro de 1967, el cineasta afirmaba que un hombre no está completo hasta que la muerte no lo resume y sentencia (“es absolutamente necesario morir porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido”). Pasolini fue irrespetuoso hasta con su propia teoría: tras su desaparición, hace cuarenta años, no ha dejado de agitarse, de encauzarse hacia interpretaciones diversas, de revivir y prolongarse.

Queda la duda, y el miedo, de que la obra de Pasolini, tensada sobre la época que le tocó vivir, esté envuelta en sus coyunturas políticas e ideológicas, como un sudario que acabe por ajar el contenido, quitándole la respiración de nuevos aires. Hay autores que se distancian y alejan en el tiempo, ligados a una explosión que cada vez se oye más lejana. ¿Será Pasolini uno de ellos?

En su cine no cabe respuesta única y tajante ante obras tan diversas como ‘Mamma Roma’, ‘El Evangelio según San Mateo’, ‘Medea’ o ‘Teorema’. Al final de su vida realizó su proyecto cinematográfico más extenso, la llamada Trilogía de la vida, formada por ‘El Decamerón’, ‘Los cuentos de Canterbury’ y ‘Las mil y una noches’: concebidas sobre referentes populares, comparten equipo de producción y artístico, y cercanía temporal, entre 1971 y 1974. Pero con Pasolini no se puede hablar de testamento ni culminación. A los pocos meses se enredó en una ‘Abjuración de la Trilogía de la vida’, y luego rodó algo bien distinto, ‘Saló o los 120 días de Sodoma’. Después, la noche oscura de Ostia, y cuarenta años que llegan reptando sobre aquella diadema guerrillera de su frente.

La Trilogía es una batalla más de las muchas que libró Pasolini, casi siempre contra un enemigo más poderoso que él, difuso y tentacular: el poder, el poder político, ideológico o económico. Un poder que determinaba (y determina) el pensamiento y la moral, que absorbe y recicla a quien combate en el extrarradio. El artista que aprecie su independencia debe reinventarse y deslocalizarse sin cesar. Pasolini arranca en su Trilogía con la conciencia clara de la incomodidad que produce: “En realidad ‘El Decamerón’ provoca la sublevación general de todas las personas respetables de la Península: desde las asociaciones monárquicas a las clericales y fascistas, para concluir con un cierto sector de la magistratura”.

Resultado de imagen de El Decamerón de Pasolini

La carga de fondo de estas obras reside en su forma de mirar los textos de partida; en cierta manera, en su esfuerzo por serles fiel, más allá de las carcasas literarias y de los clichés depositados en la pintura y en la cinematografía que ya los había extendido. Si los cuentos de Boccaccio nacen de la alegría por haber escapado de la peste, si son una celebración de la vida que por un breve tiempo esquiva la guadaña, Pasolini recoge este impulso y lo derrama por su película con una narración directa, sin disfraces de montaje ni particularidades psicológicas. Una cuidadosa puesta en escena nos dirige hacia su objetivo central: el cuerpo, el cuerpo y sus deseos, también sus ambiciones, el cuerpo desnudado en su mezcla de belleza y fealdad. En una Italia napolitana llena de ruido y luz los amantes, despojados de mandatos, se penetran con inmediatez y facilidad, los ambiciosos revuelven la tumba del obispo en busca de su anillo, y el pobre Andreuccio de Perugia se precipita en un pozo negro y arrastra el olor a mierda allí donde va. Y en el centro, multiplicados y bendecidos por la vida, los rostros: cuarteados, rotos, alegres, más escasos de dientes que Cervantes al morir.

Resultado de imagen de Cuentos de Canterbury de Pasolini

Con ‘Los Cuentos de Canterbury’ entran las tonalidades oscuras de la tierra, la humedad de muros y lápidas. Pero siguen, e incluso se acentúan las transgresiones, que no son sino olvido de mandamientos y catecismos. Si puedo pasar un buen rato con esa muchacha lo haré, aun cuando su padre aguarde con una estaca para abrirme la crisma, o la iglesia encienda la hoguera para quemar a los homosexuales. Tampoco parece tan horroroso el infierno, un Dante pintado por El Bosco que no ensombrece la vida, llena de presente y de azar. En la última entrega de la Trilogía aparece un nuevo marco para esta existencia precaria, la del encantamiento en la fábula maravillosa. Las noches árabes se encajan entre sí como muñecas rusas sin el motor de Sherezade, y los protagonistas mueven sus pasiones en paisajes admirables. Una y otra vez repiten el gesto de sacarse el vestido por la cabeza, de dejar caer los calzones. Brota el cuerpo como una fruta fresca, más allá de la inocencia que no quiere la culpa por oponente; cuerpos risueños, activos, libres.

Resultado de imagen de Las mil y una noches de Pasolini

Este cine de Pasolini se asemeja a su rostro, multiplicado en tantos otros que pueblan sus escenas. El escultor que lo labró no tuvo tiempo de hacer desaparecer del todo el bloque de mármol del que partió, presente en sus pómulos ásperos, su barbilla endurecida, sus labios. Pero la piedra la encienden sus ojos, que en ‘El Decamerón’ son los de un discípulo de Giotto. Una noche sueña los frescos que va a pintar con su azul purísimo, y cuando los termina piensa en voz alta: “¿Por qué realizar una obra cuando es más bella soñarla solamente?”.

(publicado en La sombra del ciprés el 7 de marzo de 2015)

Ver Post >