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Fecha: marzo, 2016
Libros de lo extremo y lo diverso
Jorge Praga 22-03-2016 | 7:25 | 0

El 23 de noviembre de 1974 el cineasta Werner Herzog salía muy pronto de su casa de Múnich: “Cogí una chaqueta, una brújula y una bolsa de lona con lo imprescindible. Mis botas eran tan sólidas y nuevas que confiaba en ellas. Tomé el camino más directo a París”. Durante tres semanas caminará guiado por la brújula, salpicado de barro, muerto de frío, con los pies en perpetua queja. Alcanzará París con una libreta repleta de anotaciones que luego formalizará en un libro esencial: ‘Del caminar sobre hielo’, reeditado por la editorial Gallo Nero en una traducción de Paula Aguiriano Azpurua que mantiene el frenesí de la prosa viajera.

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Werner Herzog realizó el viaje impelido por una idea extraña, una suerte de sacrificio o penitencia pagana por la que esperaba obtener el don que más deseaba como cineasta: la curación de Lotte Eisner, la “Eisnerin”, una historiadora del cine que había apoyado como nadie a los jóvenes del ‘Nuevo cine alemán’, y que acababa de ser hospitalizada en París. Así que sin pensarlo poco o mucho sale de su casa repitiendo: “La Eisnerin no puede morir, no morirá, no lo permitiré. No morirá, no lo hará. Ahora no, no puede. No, no morirá ahora porque no morirá. Mi paso es firme”. Un impulso que le convierte poco a poco en un vagabundo, un extraño que atemoriza a aquellos con los que se cruza. El invierno llega anticipadamente y descarga sobre su cuerpo nieve, agua, granizo; niebla y humedad. Duerme en casas desocupadas en las que fuerza la cerradura, en pajares, en capillas. Su cuerpo maltratado y de piel entumecida se va mimetizando con la naturaleza siempre hostil: “A través de un bosque, un bosque silencioso con hojas de trébol en el suelo empapado de nieve. Mientras cagaba, una liebre ha pasado a poca distancia de mí y no me ha visto. Alcohol en el muslo izquierdo, que a cada paso me duele de la ingle para abajo. ¿Por qué es tan doloroso caminar?”.

En la crónica no hay lugar para la armonía con el paisaje o el descubrimiento de lazos humanos. Los días, uno tras otro, son ásperos y encabritados, consumidos en el esfuerzo de avanzar y avanzar sin apenas dulzura ni belleza. Su cabeza va dispersándose en imaginaciones que están a punto del delirio. “De pura soledad, mi voz no quería sonar y solo he podido proferir sonidos agudos, no he encontrado el momento adecuado para hablar y me he avergonzado”. Al fin del camino, París: “Estaba avergonzado y he puesto mis pobres piernas sobre una segunda butaca que ella me ha acercado”. Ella es la enferma, Lotte Eisner, conmovida hasta la curación. Vivió todavía nueve años más, hasta los ochenta y siete.

Lope de Aguirre ante la cólera de Dios, Kaspar Hauser niño salvaje para siempre, Fitzcarraldo llevando la ópera al corazón de la Amazonía. Ya sabemos dónde se inspiró Herzog para modelar a sus protagonistas en combate con la naturaleza inhumana, culminados con el Tymothy Treadwell de ‘Grizzly Man’, el documental sobre el amante de los osos que termina siendo devorado cámara en mano por uno de sus preferidos. Es un buen contrapunto a ‘Mis años grizzly’, de Doug Peacock, otro empecinado observador de osos con más suerte o prudencia que el desafortunado Tymothy. Posiblemente su paso por Vietnam, entreverado en la narración, le afiló la supervivencia. El libro de Peacock inaugura la colección Libros Salvajes de Errata Naturae, acogida al lema “Todo lo bueno es libre y salvaje” de Henry David Thoreau.

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Nada que ver con Herzog este lema, pero al menos sus últimas palabras, libre y salvaje, pueden conectar con el territorio que explora el filósofo Michel Onfray en ‘Estética del Polo Norte’. Al igual que en Herzog, un mandato interior está en el arranque de su viaje. Su padre, nacido en Chambois, Normandía, nunca había salido de su pueblo. Onfray recuerda la pregunta que le hizo en su infancia mientras le ayudaba a sacar patatas: “¿Dónde querrías ir si un genio te ofreciese un viaje?” “Al Polo Norte”, respondió el padre. En su ochenta cumpleaños vuelve sobre aquel deseo, y como regalo los dos se marchan más arriba del Círculo Polar, a Tierra de Baffin, en el noroeste de Canadá.

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En las semanas que pasan allí experimentan sensaciones únicas sobre una naturaleza extrema de espacios infinitos sumergidos en una temperatura muy por debajo de lo soportable. El frío “transforma el cuerpo en herida”, y la percepción pierde sus confines: “En este mundo sin voces humanas, sin presencias civilizadas, sin signos culturales, los animales ayudan a encuadrar el paisaje en su materialidad genealógica”. Para poner los pies en el suelo, para entender y organizar el entendimiento, solo cabe el acercamiento a sus pobladores, los inuit. Onfray traslada a su elegante prosa el choque tremendo ante una cultura que vivió durante milenios ajena a la agricultura y a la ganadería, sin días ni noches, sin escritura ni contacto con otras civilizaciones. Una cultura que desde mediados del siglo pasado es penetrada por los intereses occidentales, y se ve forzada a abandonar su vida nómada de iglús, arpones, perros, trineos, caza y pesca libre, chamanes, mitología: su identidad. En el Gran Norte que recibe a Onfray los inuit están cerca de ser unos desheredados similares a los indios de Norteamérica, encerrados en poblados artificiales donde las drogas, el alcohol y la aculturación los devoran. Onfray tiene la suerte de convivir con un testigo del pasado, Atata Pauloosie, que a sus 74 años tiene en la cabeza las narraciones genésicas de la mitología inuit, y aun atesora el sortilegio con el que llamar al “nanuq” en la noche y que el oso blanco se deje ver. “Pauloosie y mi padre, aun siendo personas silenciosas, taciturnas, no pararon de comunicarse en silencio durante nuestra estancia polar”. En el campamento de las primeras noches, “en el ambiente del comienzo de la humanidad”, el anciano inuit reconoce a otro anciano, de mayor edad que él, y en un gesto que sobrevuela culturas, se ausenta y vuelve del fin del mundo con el presente más precioso, una silla. “Aun se me encoge el pecho al recordarlo”, rubrica Michel Onfray. Sobre una naturaleza infinitamente más hostil y extranjera que la que atravesaba Herzog, la mirada del filósofo logra construir puentes de curiosidad y acercamiento, puentes de dignidad sobre pilares humanos.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 19 de marzo de 2016)

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Romanos, moscovitas y afectos: Salamanca, 1955
Jorge Praga 12-03-2016 | 10:47 | 0

Mientras estas líneas toman forma se cierran en Salamanca las Nuevas conversaciones de cine español, organizadas por la SGAE. Conversaciones, Salamanca, dos palabras cargadas de peso en la cinematografía española, dos palabras que fuerzan a retroceder a los días de mayo de 1955 en que la universidad salmantina acogió ponencias y discusiones enhebradas en torno al célebre dictamen de Juan Antonio Bardem en la primera de las sesiones: “Después de sesenta años de cine, el cinema español es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico”. ¿Quedan en los aires de la ciudad algún eco de aquellas palabras? ¿Tiene algo que ver el pentagrama de Bardem con el cine que van a examinar estas jornadas?

En 1995, cuarenta años después de las Conversaciones, Ignacio Francia las sintetizó para el libro ‘El cine español, desde Salamanca (1955/1995)’ en un capítulo que acababa con estas palabras: “Hoy, a los cien años del nacimiento del cine, las Conversaciones ocupan su sitio: son mera arqueología en la historia del cine español”. Mera arqueología. En 1995 no era posible, ni por supuesto lo es ahora, trasplantar su problemática artística e industrial ni conectar con lo que allí se vivió, en un marco franquista que condicionó cualquier escrito, movimiento, amistad, proyecto o reunión. Para hacerse una idea basta con echar un vistazo al reparto.

El principal muñidor de la idea era Ricardo Muñoz Suay, productor y guionista cinematográfico, miembro del Partido Comunista, que al acabar la guerra civil había permanecido un lustro escondido en un zulo de su casa. La titularidad la portaba un estudiante que dirigía el cine club del SEU, Basilio Martín Patino, que tuvo que lidiar con el gobernador civil, el falangista José Luis Taboada, indignado porque el Llamamiento lo firmaba un rojo como Muñoz Suay, al que finalmente sustituyó por Manuel Rabanal, afecto al Régimen. Este gobernador también impuso que su secretario, el periodista Emilio Salcedo (que luego fue redactor jefe de El Norte de Castilla), leyera la ponencia ‘Cine político’, en la que se exigía colocar al cine español en consonancia con el 18 de julio, y “un horno para quemar el celuloide cuando no sea así”. Por allí se movía José María García Escudero, hombre de siete vidas: anarquista, Alférez Provisional, letrado de las Cortes, general auditor, Director General de Cine antes y después de las Conversaciones… Y por supuesto Juan Antonio Bardem, desafecto notorio y comunista, recién llegado del festival de Cannes donde la crítica le había otorgado el Premio Internacional por su ‘Muerte de un ciclista’. Y junto a ellos nombres que chocan como bolas enloquecidas de un billar: Fernando Vizcaíno Casas, Fernando Fernán Gómez, el grupo católico de la revista ‘Film Ideal’, Luis García Berlanga, el joven profesor Luciano G. Egido, Fernando Lázaro Carreter, Emilio Sanz de Soto recién llegado de Tánger. Casi todos se fotografiaron sentados en la escalinata de la Catedral, sin que se pueda distinguir a Guido Aristarco, el teórico del neorrealismo que fue aceptado con muchas reticencias franquistas como “observador extranjero”, ni a un realizador portugués desconocido, Manoel de Oliveira.

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A pesar de todos los rayos y truenos ideológicos que se cernían sobre las aulas, las Conversaciones funcionaron, las ponencias se alargaron en debates sin restricciones, las persecuciones y detenciones se postergaron, y se elaboraron unas conclusiones votadas ¡democráticamente! por los participantes (ese voto apartó del balance la ponencia de ‘Cine político’). Martín Patino, en el recuento que hizo para el libro de 1995, cifró el buen clima en el alcance modesto de las peticiones, que apenas inquietaron al celoso orden franquista: “Lo que allí se concretaba formalmente como propuestas concluyentes eran recetas de intendencia para un ejercicio profesional más holgado”. Baste como muestra de esa intendencia lo que el fiero Bardem pedía sobre la censura: “Que nos muestre su rostro, que enseñe la salida del laberinto, que codifique lo prohibido”.

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Según el manifiesto inicial el cine español era un cadáver presto a resucitar tras las Conversaciones, pero todo quedó, como en Villar del Río después de disfrazarse de poblado andaluz esperando a Mr. Marshall, prácticamente igual. José María Escudero se quiso apuntar el logro de conseguir desde la Dirección General de Cine las conclusiones (“si Bardem fue indiscutiblemente el hombre de Salamanca, para no pocos yo fui el otro hombre, sencillamente porque tuve la oportunidad de realizar, años después, lo que en Salamanca se había pedido”), pero los historiadores no ven hilazón ni consecuencia entre lo hablado en 1955 y la etapa renovadora del ‘Nuevo cine español’ diez años después. Ni tampoco es fácil asentir a la visión simplificadora de las Conversaciones como el kilómetro cero de un cine español sin relevancia hasta entonces. En ese pretendido desierto triunfaba internacionalmente Bardem, junto con Berlanga y los primeros apuntes de Nieves Conde. Y al margen de Salamanca existían otros cines y cineastas que aguardaron con paciencia su valoración. El caso más relevante es el de Edgar Neville, cuya filmografía contaba antes de 1955 con títulos del calibre de ‘Domingo de Carnaval’, ‘La torre de los siete jorobados’ o ‘La vida en un hilo’, y que fue “descubierto” en un ciclo ejemplar de la Seminci en 1982. Su amigo Fernando Fernán Gómez llevó su voz inolvidable a las líneas que redactó en su honor: “De las películas de Edgar nadie hablaba, nadie las veía. A la joven crítica, dividida entre romanos y moscovitas, le tenían sin cuidado”. La Seminci continuó con fortuna ese buceo con las recuperaciones de Carlos Serrano de Osma, Luis Marquina o Nieves Conde. La historia del cine español es mucho más compleja que la que sitúa el Génesis en las Conversaciones de Salamanca. Basta con prestar atención al ejemplar ciclo con el que la segunda cadena de la televisión pública está, por fin, visitando con seriedad las producciones españolas.

Y, mientras tanto, avanzan las nuevas Conversaciones de 2016. Que no miren para atrás, ni para los lados. Para el futuro, al que le sobra cualquier adjetivo patrio. Pues el problema ahora es el cine mismo, el viejo invento: salas que desaparecen, espectadores que menguan y envejecen, proliferación de nuevas pantallas y hábitos, esclavitud de la técnica, saturación y vértigo en los foros, disolución de jerarquías. Pero que, de alguna forma, se puedan repetir las palabras finales de Bardem en 1955: “Nosotros, gente de cine, hemos hablado en Salamanca”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 5 de marzo de 2016)

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Sé que no puedo escapar
Jorge Praga 04-03-2016 | 8:35 | 0

“El melodrama es un estilo cinematográfico que observa las fuerzas sociales que se enfrentan a la vida de la gente, un género en el que vemos a personas relativamente normales sufrir bajo la fuerza de las costumbres sociales a las que no se pueden sobreponer, enfrentar, y que tampoco pueden cambiar”. Son palabras de Ed Lachman, el director de fotografía de ‘Carol’, tarea por la que ojalá se le conceda el Oscar y la gloria toda. La noche de los premios se verá con su protagonista Cate Blanchett, también aspirante al Oscar como mejor actriz. Y con Eddie Redmayne, propuesto para el premio por otro melodrama, ‘La chica danesa’. ¿Una disputa entre ambos por una estatuilla única? Si dependiera del papel interpretado, pudiera ser: en la pantalla dan vida a mujeres, a mujeres en proyecto y en marcha, aspirantes a rescatar su identidad frente a esas sociedades convencionales que no las admiten. Mujeres relativamente normales, como pedía Lachman, al menos desde el filtro actual: una lesbiana y una transexual, marcadas por un matrimonio también relativamente normal, una unión heterosexual. Auténticas bombas de racimo en el tiempo de su ficción, en los Estados Unidos de los cincuenta, o Dinamarca a principios del siglo XX. Tampoco los Oscar, clásicos y normativos, dejarán competir entre sí a Cate Blanchett y a Eddie Redmayne. Cada uno a su escalafón, a su nicho de género y de sexo.

Esa relativa normalidad que Lachman predica para los personajes del melodrama clásico permitía la grieta de un amante, de una paternidad postergada o cualquier otra inclemencia sentimental. Son las tramas que relucen en las películas de Douglas Sirk o David Lean, por citar dos nombres canónicos. Pero el siglo XXI camina sobre terrenos muy transitados, cualquier obra se edifica sobre la conciencia de las anteriores. Cuando Tom Hooper con ‘La chica danesa’ y Todd Haynes con ‘Carol’ se lanzan sobre esas historias de sentimientos y pasiones con mal acomodo social, saben que están pisando el barro con que se fraguaron aquellas obras maestras. Todd Haynes arranca en su obra con un flash back a la manera de ‘Breve encuentro’, y la cierra con la vuelta al principio, a semejanza del film de David Lean. Con conciencia del artificio, a la manera de: manierismo. En el libro sobre Douglas Sirk que escribió Jesús González  Requena hace bastantes años, ‘La metáfora del espejo’, se decía del manierismo: “Canoniza las formas clásicas sin creer en las verdades que las animaban. La única identidad que permite es la del discípulo –imitador- perverso: el que pone en escena las Reglas para traicionarlas sigilosa, casi imperceptiblemente”.

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El manierista, el traidor. Los conflictos sentimentales que poblaban las obras clásicas del melodrama se expanden en personajes quebrados, en cruces y situaciones inéditas. Todd Haynes ya exploró con libertad el territorio de las lágrimas en ‘Lejos del cielo’ y en la miniserie ‘Mildred Pierce’. Los personajes definidos y claros estallaron definitivamente en su ‘I’m not there’ cuando embutió a Bob Dylan en el cuerpo de seis actores distintos, desde un adolescente negro imitador de Woody Guthrie hasta Cate Blanchett como soporte físico de sus años mercuriales. Un hexaedro irregular frente a la línea unívoca de la personalidad. Einar Wegener en ‘La chica danesa’ no sabe quién es ni dónde puede aplicar y aplacar su necesidad de amar y ser amada/o, exhibe su sexo para luego esconderlo, perturba hasta confundir las estatuillas de los Oscar. Y la pareja de Carol y Therese, llegada del mundo turbulento de Patricia Highsmith, va y viene desde sus relaciones hetero a las fugas arriesgadas a moteles con detectives privados fotografiando sus besos y grabando sus gemidos. Van y vienen, aceptan y se rebelan en un torbellino que las envuelve. “But deep inside my heart/ I know I can’t escape” (”Pero en el fondo de mi corazón/ sé que no puedo escapar”), cantaba Bob Dylan en su polibiografía.

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El manierista, el traidor. Insiste Jesús González Requena: “Frente al transparente y equilibrado universo de los clásicos, otro donde la estilización y la sofisticación conducen al artificio”. La pérdida de la inocencia, los zapatos manchados de barro, llevan a las imágenes de estas obras actuales a la desmesura, a un desequilibrio que rompe la naturalidad. La sofisticación y el artificio son sus armas, y sus peligros. En esa trampa sucumbe ‘La chica danesa’, saturada de cromos de atardeceres brumosos, de estaciones de tren con vagones relucientes, de hospitales impolutos y enfermeras de revista. No bastan como alternativa redentora los ojos ladinos de Redmayne ni su amplio espectro de muecas. La película se queda en el envoltorio, un papel albal de brillos aburridos e inanes.

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Afortunadamente ‘Carol’ sí que encuentra un trayecto de hondura bajo la densidad de su forma. Es decisivo el trabajo de Ed Lachman en una fotografía de tonos bajos, trabajada en cinta de celuloide de 16 mm, con un granulado visible. Y la contención de sus dos protagonistas. La atracción magnética que se enciende en su primer encuentro está en las rendijas de unas tristes compras navideñas, una mirada que busca, un silencio alargado, las manos que olvidan unos guantes. Y allí donde las lágrimas podían anegar la pantalla y la música tapar los oídos, en el reencuentro final, basta con el acercamiento tenaz de Therese a una Carol que sin abandonar su elegante círculo de amigos estira el cuello y le devuelve desde el brillo de su rostro satisfacción, deseo, amor. Un final que no lo es, que no cura ni cierra a la manera, a la “maniera” de los clásicos.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 28 de febrero de 2016)

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