El Norte de Castilla
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Fecha: febrero, 2018
‘Zama’, la cabellera del triunfo
Jorge Praga 27-02-2018 | 10:57 | 0

A principios de 2017 la revista The New York Review of Books incluyó en sus páginas el artículo de J. M. Coetzee ‘A Great Writer We Should Know’, centrado en la obra del autor argentino Antonio Di Benedetto. La editorial neoyorquina de la que esa revista forma parte acababa de publicar la traducción al inglés de ‘Zama’, una novela de Di Benedetto nacida sesenta años antes, y tras la que se fueron los firmes elogios de Coetzee. Su fama renacida se extiende ahora con el estreno de la película homónima de Lucrecia Martel, que ha obligado a una nueva edición de la novela en su castellano original.
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Antonio Di Benedetto (1922-1986) pertenece a una generación de escritores argentinos que Ricardo Piglia, en los diarios en los que se esconde tras Emilio Renzi, califica como “invisibles”, a pesar de que constituyan “el tono de una época”. Junto con Héctor Tizón, Daniel Moyano o Juan José Saer lo fueron en primer lugar por proceder del “interior”. Nacidos y formados lejos de Buenos Aires, de los poderosos círculos trazados en torno a Borges, Bioy Casares, Sábato, también Cortázar o Roberto Arlt, labraron su obra en la distancia de la provincia. El otro obstáculo, trágico obstáculo, que marcó a ellos y a otros muchos hasta hacer desaparecer a casi todos, fue la persecución de la Junta Militar de Videla. Haroldo Conti y Rodolfo Walsh, secuestrados y desaparecidos. Héctor Tizón y Daniel Moyano, exiliados en España. Juan José Saer definitivamente instalado en Francia. Antonio Di Benedetto conoció la cárcel y la crueldad de la tortura hasta que logró huir a Francia, para pasar luego a España en 1978. Un precioso relato de Roberto Bolaño, ‘Sensini’, refiere ese tiempo madrileño del autor argentino, enfrascado en una dura supervivencia de participante en concursos de relatos municipales, en los que contaba con la complicidad del propio Bolaño a través de un largo epistolario (nunca se llegaron a conocer personalmente). “Cazadores de cabelleras“ les llamaba la mujer de Di Benedetto, y tal vez Bolaño lo subraye en alusión a ‘Zama’, la novela ambientada en 1790 en una imprecisa región al norte de Argentina, en la que una tribu india corta las cabelleras de sus prisioneros antes de comérselos.
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‘Zama’, que vio la luz en 1956, es un poderoso experimento literario enhebrado sobre el pensamiento y las percepciones de su protagonista, el corregidor Diego de Zama, destinado en una precaria colonia a orillas de un estuario a la espera de un traslado profesional que nunca llega. “A las víctimas de la espera” es su dedicatoria, y su tiempo alargado y expectante recuerda en cierto modo el que cobija ‘El desierto de los tártaros’, de Dino Buzzati. Su juego de espacios y fronteras tuvo que encantar al Coetzee autor de ‘Esperando a los bárbaros’. Pero la obra de Di Benedetto dobla la apuesta de espera y fragilidad civilizadora al encerrarlas en un relato en primera persona que hipertrofia las percepciones y las remite a estados de conciencia que rozan la locura y el delirio. La extrañeza que envuelve a Diego de Zama es, en sus palabras, la de “un paraíso desolado”, en brutal colisión con la organización de un letrado asistente del Gobernador. Imposible reproducir en ese poblado sin nombre la racionalidad occidental de “Europa, nieve, mujeres aseadas que no transpiran con exceso y habitan casas pulidas donde ningún piso es de tierra”. No es la única incursión colonial de aquel grupo de literatos argentinos. Juan José Saer, que escribió un prólogo para la novela, publicó bajo su posible influencia ‘El entenado’ en 1983, otra renovada y magistral visión del choque irresoluble entre culturas que trajo el desembarco de los españoles al otro lado del Atlántico.
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La directora argentina Lucrecia Martel decidió construir su cuarto largometraje desde esta novela. Un desafío absoluto. Los desafueros y traumas de la colonización ya habían sido recorridos por un buen puñado de obras, que siempre tenían al fondo el recorrido demente de ‘Aguirre, la cólera de Dios’, de Werner Herzog. Recientemente ‘Z, la ciudad perdida’, de James Gray, y ‘Oro’, de Agustín Díaz Yanes se estrellaron en las limitaciones de una narrativa lineal, por más que esforzada, con una puesta en escena atornillada en la claustrofobia de la selva. ‘Jauja’, del argentino Lisandro Alonso, buscó y encontró un marco de magia y fábula para la evocación. Más atrás quedaron los intentos de Carlos Saura en ‘El Dorado’ y la visión anglosajona de Terrence Malick en ‘El Nuevo Mundo’.
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Lucrecia Martel, huérfana para su fortuna de un relato nítido en la fuente novelística de ‘Zama’, se vio obligada a buscar una estética acorde con la subjetividad asfixiante del protagonista. Y la urde con una puesta en escena inspirada en la precariedad del asentamiento colonial, servida por la justeza del encuadre. En cada plano cuenta tanto lo presente como lo ausente, lo entendible como lo inquietante o difuso. Los interiores angostos o poco iluminados por las velas se expanden hacia un fuera de campo de ruidos y amenazas. La geografía urbana apenas logra fortificarse frente al exterior salvaje e incierto. Las lenguas se multiplican en una población híbrida, en la que la capa de civilización chirría con sus pelucas y costumbres artificiosas. Todo conduce a un estado febril atravesado por seres extraños, por animales e insectos –llamas, perros, peces, avispas, arañas…-, por mujeres mudas y esclavos autómatas. Por indios que los ojos del protagonista son incapaces de nombrar. El horror, el horror colonial del Kurtz de Joseph Conrad es el remate implícito de ‘Zama’. De la película, y de su remonte a la novela de Antonio Di Benedetto, el cazador que tardíamente ha cortado la cabellera de la fama.
(publicado en La sombra del ciprés el sábado 24 de febrero de 2018)

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Fanny y Alexander: teatro y luz
Jorge Praga 05-02-2018 | 9:21 | 0

Con ‘Fanny y Alexander’, rodada en 1982, Ingmar Bergman se retiró del cine. Todavía era joven para la jubilación, contaba 64 años, y además esta última película le había traído numerosos premios, entre ellos el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Su querido teatro y alguna producción televisiva le ocuparon los 25 años restantes de vida hasta su fallecimiento en 2007, 25 años en los que no dejó de añorar el cine: “Lo que más echo en falta es la colaboración con Sven Nykvist. Posiblemente se debe a que ambos estamos totalmente fascinados por la problemática y la magia de la luz. De la luz suave, peligrosa, onírica, viva, muerta, clara, brumosa, cálida, violenta, fría, repentina, oscura, primaveral, vertical, lineal, oblicua, sensual, domeñada, limitadora, serena, venenosa, luminosa. La luz”, escribe en sus memorias.
‘Fanny y Alexander’ cerró también su larga relación con la Seminci. Queda en Valladolid una memoria inextinguible de escándalos ligados a su nombre y a la entonces Semana de Cine Religioso. Consiguió en tres ocasiones el máximo galardón, pero provocó tal conmoción con ‘El manantial de la doncella’ en 1961 que el Arzobispo José García Goldaraz reprobó al Festival y condenó la película en una carta pública. El nombre de Bergman quedó asociado a un cine que en su época iba demasiado lejos con sus dudas teológicas y su angustia existencial. Pasó el tiempo, se debilitó la ortodoxia, y de repente llegó a la Seminci ‘Fanny y Alexander’ en su versión televisiva de cuatro capítulos, más de cinco horas de proyección, que se cerraba con las palabras triunfantes del hijo más juerguista de la familia Ekdahl: “Seamos felices mientras podamos. Seamos amables, generosos, cariñosos y buenos. Es necesario, no es ninguna vergüenza, tener placer en este mundo. Buena comida, sonrisas gentiles, árboles en flor, valses”. Un broche hedonista, una enérgica proclamación de amor a la vida que no es fácil congeniar con su tortuosa filmografía.
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En cierta manera ‘Fanny y Alexander’ es una pugna final y liberadora entre las distintas corrientes que nutren sus obras. La religión de la austeridad y la severidad tiene sitio en el episodio del arzobispo de Upsala, con su rigidez de costumbres y su seguimiento del mandamiento divino que pasa por encima del sentido común de los humanos. La religión del misterio y de lo inefable se hospeda en la casa del prestamista Isak Jacobi, que obra el milagro de la desaparición en la onda de Georges Méliès, y también el humor judío que presenta a Dios como una marioneta cuya máxima preocupación es “probar que existo”. Frente a ellas Bergman funda con inspiración nueva la familia de los Ekdahl, patriarcal y unida, donde a la menor ocasión se celebra un banquete que dispara la lengua, las canciones, los juegos. Allí se bebe, se fuma, se folla, los niños se arremolinan en torno a la linterna mágica, las criadas se sientan a la misma mesa que los señores y se mezclan en las camas. Es una travesía de placer que no excluye las penas terrenales ni aparta la vejez o la muerte. “Debemos comprender el mundo, la realidad, y con plena conciencia criticar su absurda monotonía”, proclama el miembro más festivo de la familia.
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Y la luz. Sven Nykvist, su director de fotografía, fue el artífice en las décadas anteriores de los mundos oscuros y atormentados del director, pero aquí estalla en una disposición de colores que va ajustando la narración: las estancias festivas y brillantes de los Ekdahl; la austeridad blanquecina de la casa rectoral de Upsala; el carmesí abigarrado del misterioso judío. Una creación por la que Nykvist consiguió el Oscar a la mejor fotografía y que le abrió las puertas de Hollywood.
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Tal vez el nuevo aliento de ‘Fanny y Alexander’ provenga de su directa conexión con la biografía del director, sin apenas mediadores de conciencia ni filtros religiosos. La publicación de sus memorias, de título ‘La linterna mágica’, a los cinco años del estreno, permite el reencuentro con episodios de su vida ya incluidos en la película, hasta el punto de poder considerar a Alexander como un trasunto suyo. Alexander, como el niño Bergman, recibe en Navidad el regalo de una linterna mágica, ascendida en la vida real a proyector cinematográfico. Como Alexander, Bergman atraviesa el juicio paterno de sus faltas, juicio público y terrible que acaba en palmetazos o latigazos. Y como Alexander, el niño Bergman esparce por la escuela la fantasía de que sus padres le han vendido a un circo, lo que trae más latigazos: “Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios.”
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Pero sobre todo Alexander observa el mundo como privilegiado espectador de una función teatral sin fin ni dirección, guiado por las revelaciones de su abuela: “De cualquier manera, todo es teatro. Unos papeles son agradables y otros no. Interpreté el papel de una madre. Y de repente, a una viuda, y a una abuela. Un papel sigue a otro”. El niño juega con su teatrillo de miniaturas, ve morir a su padre en un ensayo de ‘Hamlet’, deja al actor principal pidiendo ayuda entre la nieve sin soltar su espadín, sortea al fantasma paterno, y poco a poco va aprendiendo el sinsentido de la vida y el mandato de aprovecharla. En la escena final su abuela abre ‘El sueño’, de Strindberg –“ese sucio misógino”, dice- y lee lo que en cierta manera resume la película y la vida a ella adherida: “La mentira y la realidad son una. Todo puede acontecer. Todo es sueño y verdad. El tiempo y el espacio no existen. Y sobre la frágil base de la realidad, la imaginación teje su tela, y diseña nuevas formas, nuevos destinos”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 3 de febrero de 2018)

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