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Autor: Kaim
De la oralidad
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Jorge Praga | 12-12-2016 | 5:26| 0

Una profesora de música me contó cierta vez que, preguntando a sus alumnos, niños de menos de diez años, qué era para ellos la música, uno de ellos respondió: “Cuando las palabras cantan”. Venía a coincidir con la frase que prologa un libro del compositor canadiense R. Murray Schafer, recogida de un niño de seis años: “Poesía es cuando las palabras cantan”. Es importante el orden en su respuesta: son las palabras las que cantan, y no al revés. No es el canto el que se sirve de ellas como un componente  o un recurso más, sino ellas las que lo llevan dentro, guardado, esperando al mago que les dé un beso con la boca y abra su secreto, rompa su armazón de silencio hasta alcanzar el oído del oyente.

La concesión del premio Nobel de Literatura a Bob Dylan coincidió con la muerte de otro premiado, Dario Fo. Un hombre de teatro, un autor que para desplegar toda la potencialidad de sus obras escritas necesitaba del escenario y los actores, del presente enfatizado y vivo de las palabras dichas. De la oralidad. La vieja y mágica oralidad que viene desde el principio del lenguaje y es capaz de arrancar a las palabras su canto. La literatura premiada en Bob Dylan y en Dario Fo es de raíz distinta a la que se encierra exclusivamente en la escritura y se goza en sus páginas, sin necesitar nada más que luz y aislamiento. La literatura oral juega con el sonido y el silencio, con el ritmo y con el timbre, con el tiempo concatenado y la espera. Puede estar depositada en páginas, como lo están las partituras musicales y las obras dramáticas, pero es un estado transitorio que necesita un último eslabón para realizarse. Muchos poetas también saben de la fuerza oral de sus composiciones, y la buscan en lecturas y recitales que destapan posibilidades insospechadas en la letra impresa y durmiente. Cuántas veces una lectura de poemas ha dado vida nueva a unos versos por los que habíamos pasado una y otra vez sin advertir su fuerza. Y también lo contrario, poemas que cumplen mejor en su página, que no quieren voz añadida, o no fue acertada la que los despertó.

La literatura escrita de Bob Dylan, es decir, las letras de sus canciones si exceptuemos su novela ‘Tarántula’ y sus memorias, trepa por muchos libros que se esfuerzan en fijarla, en interpretarla, también en traducirla a otras lenguas. Muchas veces me he sentado con esos libros, pero antes o después la voz de donde surgieron se imponía a las demás fuentes, relegaba la página. Una voz que además ha ido variando sin cesar las composiciones originales hasta dejarlas nuevas e irreconocibles entre sí, haciendo de cada recital un acto pleno en el que las palabras nacen en cada momento. Palabras en las que el significante se agranda e invade la poquedad de los significados. Palabras sin cansancio, después de tantos años. Palabras que dicen lo que quiero, sin que yo sepa muy bien qué es.

(publicado en El Norte de Castilla el lunes 12 de diciembre de 2016)

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Los libros del rey Sapor
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Jorge Praga | 10-12-2016 | 10:35| 0

Gore Vidal dedicó una larga novela a reconstruir el tiempo del emperador romano Juliano el Apóstata. Su eje narrativo se apoya en unos supuestos diarios del emperador guardados por un preceptor suyo, Prisco del Epiro, testigo de su muerte en la campaña contra el ejército persa del rey Sapor, en el año 363. La posterior muerte de este rey persa, en el año 380, la conoce Prisco por una carta de Libanio, profesor de retórica griega: “El Gran Rey de Persia, Sapor, finalmente ha muerto. Había pasado los ochenta años y reinó la mayor parte de su vida. Es una extraña coincidencia que el rey que mató a nuestro querido Juliano muriese precisamente cuando nosotros estamos por reivindicar su memoria. Una vez se me dijo que Sapor había leído mi ‘Vida de Demóstenes’, y que la admiraba. Qué maravillosos son los libros, cruzan mundos y siglos, derrotan la ignorancia y, finalmente, incluso al tiempo cruel”. Libros que saltan por encima del campo de batalla, que derrotan a la ignorancia y al tiempo. ¿Cabe mayor elogio, mayor pasión?

‘Juliano el Apóstata’ es uno de esos libros que derrotan al tiempo. Desde su publicación en 1964 no ha dejado de reeditarse y permanece fresco y vivo en las librerías. Claro que la estantería que ocupa está en continua pugna comercial y editorial. La disputan esos libros de tapas duras con portadas que imitan las inscripciones romanas en piedra, organizados en sagas de entregas sucesivas. En las promociones de grandes superficies físicas o digitales es fácil encontrar al británico Simon Scarrow, que cuenta con trece libros de su serie ‘Águila’. O a la australiana Colleen McCullough, que tras su éxito de ‘El pájaro espino’ ha encadenado siete volúmenes de la serie ‘Masters of Roma’. El detective Gordiano el Sabueso ya ha investigado quince casos firmados por Steven Saylor. Y sin traspasar fronteras tenemos al valenciano Santiago Posteguillo, con trilogías dedicadas a Escipión el Africano y a Trajano. De esta acaba de salir la última entrega, ‘La legión perdida’.

Todavía tendrán que pasar varias cribas estas obras de actualidad para merecer la atención del rey Sapor. ¿Y si volvemos la vista atrás, a los orígenes del género? En el siglo XIX triunfaron varias novelas sobre la época clásica romana cuyo entrelazamiento fue decantando un canon propio: ‘Los últimos días de Pompeya’, de Edward Bulwer-Lytton, 1834; ‘Fabiola’, del cardenal Nicholas Wiseman, 1854; ‘Ben-Hur’, de Lewis Wallace, 1880; ‘Quo Vadis’, del polaco Henryk Sienkiewicz, 1896… Su popularidad se multiplicó con la atención que les prestó el naciente cinematógrafo. En 1925 Fred Niblo dirigió un ‘Ben-Hur’ mudo de más de dos horas de duración, con la tríada de productores más famosa de la historia: Louis B. Mayer, Samuel Goldwyn e Irving Thalberg, judíos al servicio de una narración cristiana. Con su dinero se rodó la batalla naval en el mar de Livorno, y una carrera de cuadrigas observada por 42 cámaras. Como ayudante de dirección figuraba William Wyler, que en 1959, ascendido a director de prestigio, realizó una nueva y triunfante versión. Antes se habían sucedido éxitos que no desdeñaban la calidad bajo las firmas de Cecil B. de Mille, Nicholas Ray, Mankiewicz o Stanley Kubrick. Pero con ‘La caída del Imperio Romano’ el género reflejó especularmente su propia decadencia, alargada en las secuelas italianas del péplum, o en sátiras británicas del tipo de ‘La vida de Brian’ de los Monty Python. La última versión de ‘Ben-Hur’, meses atrás, ha pasado sin pena ni gloria a pesar de su espectacular aliento digital.

¿Y, entonces, los libros del rey Sapor? Más que las versiones cinematográficas que los realcen, habría que contar para su elección con la vida renovada de sus ediciones; y con la confianza de los lectores que se transmiten unos a otros su existencia y contenido, casi como aquellos hombres biblioteca que memorizaban las palabras en la versión de François Truffaut de ‘Fahrenheit 451’. ‘Juliano el Apóstata’ ha pasado esos filtros, indudablemente. ‘Yo, Claudio’, publicado por Robert Graves en 1934, sería otro título inesquivable en este género que mezcla reconstrucción e imaginación del mundo clásico romano. Es lo que anota Gore Vidal en el prólogo de su obra: “Si bien he escrito una novela, y no una obra histórica, intenté respetar los hechos modificando solo ocasionalmente algunas cosas”. A ese quicio de fidelidad al pasado y creatividad narrativa dedica Robert Graves un capítulo entero, con el diálogo entre Polio, historiador pegado a los hechos, y Livio, escritor más atento a la fuerza literaria de lo que describe. Este último centra así la disputa: “¿Y si al servir a la causa de la verdad admitimos que nuestros reverenciados antepasados fueron cobardes, mentirosos y traidores? ¿Qué sucede entonces?”

Marguerite Yourcenar, autora de otro de esos libros indestructibles, ‘Memorias de Adriano’, de 1950, anota en sus diarios paralelos a la elaboración de la novela: “Un pie sobre la erudición, otro sobre la magia, o más exactamente y sin metáfora, sobre esa ‘magia simpática’ que consiste en transportarse mentalmente al interior de otro”. Ese es el gran reto literario que une subterráneamente a estas novelas: introducirse en el interior de ese personaje en el que converge la sociedad romana y el poder que la controla: Juliano, Claudio, Adriano. Su soledad la condensa Marguerite Yourcenar en un fragmento de una carta de Flaubert: “Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que solo estuvo el hombre”.

Añadiría un cuarto nombre a esta lista de mandatarios del tiempo solitario: César Augusto. Y un cuarto libro para la literatura que los imagina: ‘El hijo de César’, de John Williams, que con esta obra ganó el National Book Award en 1973. César es dibujado en la novela desde distintos flancos por personajes cercanos: amigos, rivales, familiares, historiadores, hasta llegar a las últimas páginas –simétricas a las primeras de ‘Memorias de Adriano’ con la serena soledad que anticipa la muerte-, en las que César Augusto revela aquello que le permitió conservar el poder sin desgastarse en grandes enfrentamientos: “Nunca me pareció prudente que los demás conocieran lo que mi corazón guarda”. Y sobre el desafío de penetrar en ese espacio reservado se erige la imaginación de los autores de estos libros amados por un rey persa.

(publicado en La sombra del ciprés, el sábado 10 de diciembre de 2016)

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Una pasión callada
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Jorge Praga | 20-11-2016 | 11:40| 0

Las dos películas que dieron fama internacional a Terence Davis, ‘Voces distantes’ (1988) y ‘El largo día acaba’ (1992), arrancan de manera muy parecida: la cámara, en medio de la lluvia, penetra en una casa de estilo victoriano hasta encontrarse con la estrecha escalera. Detenida la mirada frente a sus peldaños, la vida empieza a bajar por ellos. En forma de voces que traen los saludos mañaneros de la familia, en ‘Voces distantes’. Restituyendo la imagen del niño que se entretenía en sus peldaños en la otra obra. La casa, y la escalera como columna vertebral, albergan la memoria de lo que pasó por ella, y basta que una escucha atenta y unos ojos respetuosos la interroguen para que se desencadene su legado.

“La casa es nuestro rincón del mundo. Es nuestro primer universo. Es realmente un cosmos”, escribe Gaston Bachelard en ‘La poética del espacio’. Esa casa, alma y resumen de la existencia, la volvemos a encontrar en ‘Sunset Song’ (2014), la adaptación de Davies de la novela homónima del escocés Lewis Grassic Gibbon. Por el imperturbable edificio de la granja Blawearie discurre la vida de la familia Guthrie. Mueren los padres, la hija se casa, llega descendencia, el marido es fusilado en la Gran Guerra, y todo se cuenta sobre la exacta geometría vertical de las estancias unidas por la escalera. Las inferiores, abiertas a las visitas y a las novedades; las superiores, reservadas a la intimidad, a la muerte, a los partos. “La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en el sentido de su verticalidad”, leemos en Bachelard. En el juego de ejes cartesianos bidimensionales la horizontalidad reclama el intercambio social, el dentro-fuera. Los muros detienen el frío del clima y de la vida y permiten la porosidad de las ventanas, de la puerta franqueable hacia el barro y los campos abiertos. De nuevo Bachelard: “Frente a la hostilidad, frente a las formas animales de la tempestad y el huracán, los valores de protección y de resistencia de la casa se trasponen en valores humanos. La casa adquiere las energías físicas y morales de un cuerpo humano”. Chris Guthrie, la protagonista de ‘Sunset Song’, es la casa de Blawearie. Si preguntamos por ella a la escalera nos responderá con dos horas torrenciales de cine.

Nada más terminar ‘Sunset Song’, que tuvo una producción muy complicada, a Terence Davies le llegó la posibilidad de rodar un proyecto sobre el que llevaba trabajando seis años: ‘Historia de una pasión’ (‘A quiet passion’, título original mucho más ajustado), sobre la vida de Emily Dickinson. Es decir, la vida que llevó en Amherst, el pueblo de Nueva Inglaterra, una existencia cada vez más enclaustrada y finalmente reducida a una habitación. El desafío comienza por la reconstrucción del edificio, para lo que el equipo de rodaje se documentó en el Museo situado en la propia vivienda de la escritora. Pero el problema es mucho más amplio que la fidelidad a un edificio. El objetivo es diseñar y construir, cinematográficamente, la casa como alma de la actividad de Emily Dickinson, la casa como morada de la poesía.

En el arranque de la película la severa rectora de un seminario femenino interroga y selecciona a las alumnas, Emily entre ellas, que se queda sola con sus convicciones frente a la mirada condenatoria de la maestra. De esa soledad es rescatada por la familia, y ya de vuelta a Amherst, en el centro del salón, extiende los brazos hacia el aire familiar que la rodea. “¡Mi hogar!”, proclama fervorosa. La escena siguiente nos introduce en una velada nocturna, con los miembros de la familia absortos en sus lecturas. La cámara realiza un suave travelling circular, con comienzo y final en el rostro de Emily, que vuelve a abrazar, ahora visualmente, sus estancias de Amherst.

El espacio en el que se encierra la escritora está construido por Terence Davies con una planificación sutil. Salvo algunas tomas de conjunto para iniciar una escena, o que requieran forzosamente al grupo (bailes, agonías), la cámara capta a cada personaje aislado en un plano medio. Su mirada está dirigida con fijeza al fuera de campo, donde se ubica su interlocutor. Y este le responde desde un plano similar, de nuevo con los ojos reclamando un lugar que queda más allá de lo visible. Esas miradas atraviesan y expanden la habitación, enfatizan el espacio, lo subrayan, casi lo crean. Y lo disponen como un tapiz que albergue la palabra de los diálogos, expurgados de todo lo accesorio, densos, en la cercanía del poema que una voz recitará al cierre de la secuencia. Una voz germinada y residente en las estancias de la casa.

El espacio también es luz, captada y graduada magistralmente por el director de fotografía Florian Hoffmeister. Luz que atraviesa las ventanas, recado del exterior que va menguando y oscureciéndose hasta que se sustituye por velas. El trabajo de interiores lleva al pensamiento hasta la finura extrema de Johannes Vermeer en sus lienzos sobre mujeres que leen una carta o vierten la leche de una jarra. Davies confiesa otra fuente visual, la del pintor danés Vihelm Hammershøi, caracterizado por frecuentes composiciones de una mujer cerca de una ventana. Y trenzando el espacio y la luz, el sonido: a veces como señal de ese afuera postergado en los cantos de pájaros o en el percutir de la lluvia, en pugna con el silencio interior. A veces como música de canto y piano que sube por la escalera bañando el aire de alegría, o de ensueño: la madre recuerda al joven que entonaba aquella melodía, en un sentimiento que trae el paralelismo inevitable de la Gretta joyceana de ‘Los muertos’.

El resultado de ese poderoso trabajo cinematográfico es la casa de Amherst, su palabra, dulce o vehemente, amorosa o afilada, diáfana o sarcástica, directa o alegórica. Es la casa de la poesía que absorbe el mundo en su interior, cerrando la puerta y entornando las contraventanas a medida que van llegando los sinsabores y las ausencias. Cuando Emily se despide de su mejor amiga porque su boda las separa, la cámara la vuelve a aislar en un plano magistral de bancos desiertos en la iglesia. Pronto muere el padre, lo que la lleva a su encierro definitivo en las habitaciones de arriba, la mortaja blanca como vestido. La casa es más que nunca el espacio atravesado por la palabra en esas conversaciones que mantiene con el admirador al que no quiere ver y que se queda al pie de la escalera, la escalera de Terence Davies que estructura la vida. Desde la ventana verá Emily marchar el cadáver de su padre. Finalmente será la casa la que la despida a ella, con el mismo picado vertical de los anteriores difuntos. Lo hará con la voz de la poesía, guiando su último trayecto: “Porque yo no podía detener la muerte-/ bondadosa se detuvo en mí-/ en el carruaje cabíamos solo nosotros-/ y la inmortalidad”.

(Publicado en La sombra del ciprés el sábado 12 de noviembre de 2016)

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Cosecha excelente y premios merecidos en Punto de Encuentro
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Jorge Praga | 29-10-2016 | 4:29| 0

Por fin Punto de Encuentro ha estado a la altura de lo que cabe esperar de directores con la ilusión de los debutantes y también de los criterios de selección de un festival experimentado. Tras el muermo casi general de los últimos años, en esta edición han aflorado obras de la solidez dramática de la croata ‘Deja de mirar mi plato’, de la belga ‘Mi primer viaje’ o de la alemana ‘Marija’, con interpretaciones punteras. La lectura política de conflictos bélicos nos ha trasladado al Perú guerrillero de ‘La última tarde’ o al Nepal de ‘Sol blanco’ y también a las heridas libanesas de ‘Tramontane’, con pérdida de nivel en la palestina ‘Junction 48’. La geografía exótica se ha completado con la aldea de Ghana que da nombre a ‘Nakom’. Los toques de humor y optimismo soleado han llegado con la israelí-palestina ‘Asuntos personales’ y con la jordana ‘Bienes benditos’, más la coña kurda y futbolera de ‘El Clásico’. Incluso la necesaria experimentación y ruptura de moldes ha irrumpido con la tailandesa ‘Para cuando oscurece’. El surrealismo discreto de ‘Máquina Panamericana’ y la oscuridad sorda de ‘Fragmentos de Lucía’ completan una muestra que debe ser guía y salud de años futuros.

El premio del jurado se lo llevó con justicia ‘Deja de mirar mi plato’. Un estreno afortunado en la dirección de largometrajes de la croata Hana Jusic, con experiencia en el corto y en el documental. Es interesante lo que los miembros del jurado, Claudia Landsberger, Daniel Cebrián y Julia Solomonoff dejaron redactado en el acta:

“Deja de mirar mi plato es una película valiente, que en ningún momento toma el sendero fácil de la narración para mostrar con pulso firme y un tempo muy sólido, la verdad incómoda de sus personajes. Carente de trucos emocionales, la historia avanza siempre por delante del espectador y lo arrastra sin perderlo a acompañar a la protagonista sin necesidad de juzgarla, perdonarla o ni siquiera entenderla.

Como espectador de esta historia, uno tiene la sensación de que la cámara mira siempre al sitio exacto y desde el ángulo exacto desde el que debiera hacerlo. La realización ágil, libre, que recuerda al mejor Cassavettes y que sólo se sujeta a las exigencias del relato y no a los caprichos estilísticos del autor, acompaña perfectamente una historia cuya fortaleza deriva de la originalidad de la mirada y no de la verosimilitud de las situaciones que cuenta.”

En cortometrajes el premio se lo llevó ‘Po covika’ (‘Medio hombre’), de otra directora croata, Kristin Kumric. El marco de la historia es la guerra de los Balcanes, pero con la originalidad de ceder la mirada a una niña que se entretiene con sus juegos de baile y danza hasta que la llegada de su padre y otros militares disuelve el grupo. El padre vuelve de una larga ausencia, con heridas de guerra y acompañado de otros combatientes, y es la mirada y los oídos de la niña los que construyen el horror y la dureza que envuelve los hechos.

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Lejanías de Ghana, Nepal y Valparaíso
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Jorge Praga | 29-10-2016 | 8:50| 0

Entre 2006 y 2008 la directora Trev Pittman vivió en una aldea de Ghana, formando parte de una fuerza de paz de Estados Unidos. Ahora ha llevado aquella vivencia a su película ‘Nakom’, codirigida con Kelly Daniela Norris. En el guion interviene Isaac Adakudugu, un escritor que conoce el kusaal, la lengua de esa región al nordeste de Ghana. Sin él hubiera sido imposible entenderse con los actores, todos nativos de esa aldea.

La película tiene una historia que contar basada en juegos de contrarios fáciles de detectar y seguir: campo/ciudad, tradición/renovación, de la que surgen ramificaciones que se complican por las peculiares estructuras familiares de la aldea. Pero el objetivo primordial de la cinta es el acercamiento casi antropológico a la vida cotidiana de sus habitantes. Los espacios domésticos, la lucha de la agricultura, las jerarquías verticales y de sexo son observados a través de una fotografía colorista que se rinde ante el paisaje de campos y cielos de tormenta. Los actores no profesionales dejan poca tensión dramática pero a cambio aportan naturalidad, armonía, belleza. Una película distinta, sorprendente.

Lo viejo y lo nuevo en Nepal

‘Seto surya’ (‘Sol blanco’) nos acerca a la historia reciente del Nepal: nueva Constitución tras la paz con la guerrilla maoísta, persistencia de grupos armados en las montañas, clase política renovada y oportunista. Pero al centrar su acción en una remota aldea en la que ha muerto el jefe local se muestra también el ancestral sistema de creencias y castas. El ritual del entierro se convierte en una pesadilla por la rigidez ortodoxa del sacerdote, a lo que se une la ausencia de hombres fuertes que puedan transportar el cadáver. La guerra ha dejado en las aldeas solo ancianos y niños y el cadáver empieza a mandar señales olorosas, lo que multiplica la petición de ayuda: a la policía, al ejército, a los guerrilleros.

La película no puede con todos los temas que moviliza, desconocidos en parte por un espectador ajeno a la actualidad nepalí. La cámara en mano, que va camino de convertirse en seña de identidad del cine joven, deja encuadres tortuosos que agobian la coronilla de los actores y pugnan por captarlos con nitidez. Pero a cambio nos regala la belleza de la aldea, la majestuosidad de las montañas y la ilusión de que el progreso avanza en ese hermoso país.

Dentro y fuera de Lucía

La protagonista del film de Jorge Yacomán ‘Fragmentos de Lucía’ sufre algún tipo de trastorno mental que acaba por invadir la narración, rompiendo la mirada exterior que predomina al comienzo. La película va cediendo en la observación de esta pobre muchacha para acercarse más y más hasta compartir con ella sus balbuceos y su falta de coherencia, a visualizar sus delirios, a derrumbarse con ella en sus lloros y en sus desmayos.

La búsqueda que emprende Lucía de su madre biológica por las desconocidas calles de Valparaíso es el motor obsesivo de la película, encadenada en fragmentos sin hilazón que componen y reflejan el paisaje mental de la muchacha. La dureza del planteamiento se ve incrementado por una fotografía tenebrista empapada de silencios. Lástima que el sonido directo de las voces tenga una calidad impropia de una cinta profesional, lo que devalúa la sordidez a simple sordera.

(de Punto de Encuentro)

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