Surge un fantasma, el de la mujer amada, este se hace presente, su figura viene a filtrarse en la tormentosa mente de Frédéric -tantas son las abstracciones como sugerencias que se infiltran provenientes de los espectros, ahí está ese sufrimiento que nunca cesa, ese amor desmesurado; la feminidad, el cuerpo esquivo huyendo-. Se trata de obsesiones como consecuencias emocionales que quedaron quebrantadas en el Estío y como aquel fuego se fue consumiendo. He aquí un tiempo para la reflexión que viene a ser evocado. Surgen esos sentimientos contradictorios, absurdos, apasionantes, brutales, el hombre va envejeciendo frente a los combates del pasado.

El realizador se adentra en un espacio plano, abriéndose a los claroscuros formales, emocionales. Vuelve su mirada sobre las fronteras del amor, las más extremas si cabe, así mismo viene a plantear las posibilidades utópicas que marcan las revoluciones y los límites de la responsabilidad cuando la vida se inmiscuye. Claro este no es un diario de autor, sino una mirada con sus propias perspectivas, aunque se hable de constantes ya abordadas en anteriores trabajos.

Un verano ardiente viene a situarse en la mejor tradición literaria. Esta vida de bohemia, esos personajes bohemios cuya vida transita fuera de su país –parisinos en Roma-. Acude sin embargo Garrel a un punto de vista externo para hablarnos de la vida de los otros, aunque su misión radica en narrarnos la vida atormentada de Frédéric –el artista-, su deriva, perseguido por sus demonios, perseguido constantemente por la figura esquiva de su mujer, y como el reflejo deformado –envenenado- de todo esto constituye la propia evolución de Paul, que pasa de  ser testigo de esta historia de autodestrucción a protagonista, involuntariamente involucrado finalmente en una narración de aprendizaje.

Un coche a toda velocidad va por una carretera, a modo de flashforward, sigue un plano de un cuerpo de mujer desnudo, el de Angéle –esposa de Frédéric-. Esta mira al espectador, nos está mirando, nos intenta atraer al interior del film. La oscuridad siniestra de la noche parece quedar atrás. Todo comienza a acontecer en un estado de casi penumbra, los personajes se mueven como sonámbulos, son sombras, el mundo parecen haberlo dejado de lado. Paul y Frédéric sufren un desgarro que se debate entre la política y lo artístico, entre el amour fou y el deseo de conseguir una estabilidad –el deseo tanto amoroso como político indaga entre las líneas fronterizas que separan la vida de la muerte-, entre una personalidad esquizoide siempre cerrada y la promesa de conseguir un futuro que aunque no sea ideal sea posible. En ese crepúsculo habitan siempre los fantasmas, los del pasado, los que surgen de la mente, pero también apreciamos como una ficción, en definitiva bebe de su propia realidad –verosímil- como de otras ficciones que se infiltran

Ópera prima de este colectivo de realizadores. Una obra radicalmente insólita, más que por lo que se nos muestra, sino por lo que se nos viene a ocultar, es el espectador mediante su imaginación quien debe esta carencia.

Por tanto el presente trabajo no se trata de un documental al uso, una exploración acerca de qué fue del pueblo leonés de Riaño, de sus habitantes tras la construcción de la presa a finales de los años 80, más viene a tratarse de un ensayo como debemos filmar ese hecho concreto, como hacer cine, cual es nuestra mirada, como utilizar la materia, y teniendo en cuenta esto como debemos acercarnos a sus habitantes. Por lo tanto el ensayo radica en ese empeño, el de estos tres realizadores empeñados en filmar lo que no se puede tomar –se llega a ironizar con la historia del cine mediante ciertos guiños cinéfilos-, la dificultad de encontrar los encuadres exactos. También se nos habla de las delgadas líneas que separan la realidad documental de las ficciones. Por supuesto se nos habla de los habitantes, los de ese lugar, su pasado y la Guerra Civil. Por tanto nos adentramos en un universo casi oculto, subterráneo, al que debemos abordar con otra mirada, dar paso además a una nueva manera de oír. Por consiguiente desmembramos el trayecto, su campo semántico. El ruido siempre permanece de fondo –sonido ambiental sincrónico-, en pantalla se subtitulan los diálogos permaneciendo oculta la voz –salvo el encuentro con el pastor, el único ser visible por completo, su voz, nos narra las historias que permanecen ocultas-

Dos cuestiones, dos respuestas, entremedias ocurren cosas, se trata de un cuento. Laure se hace pasar por Michael, es verano, Laure quiere se otra persona, un niño –de hecho siente como niño-. Nadie lo conoce, se acaba de mudar con su familia. Laure se construye su identidad, un nueva identidad, pero desconocemos cuales son las razones. En el presente trabajo no se recurre a cierto psicologismo, no se dan pertinentes explicaciones, no existe cierto tipo de suspense en torno a la identidad sexual del protagonista.

La ambigüedad recorre los primeros minutos del film, la realizadora opta sin embargo más tarde por poner las cartas sobre la mesa. Michael es Laure, aunque fuera de casa sea Michael -actúe como Michael-, en casa es Laure –Lisa está enamorada de Michael, ella no sabe que este es Laure, y le pregunta cómo te llamas, la primera respuesta es Michael, pasado el metraje, casi en el último tramo la repuesta es Laure-. Se trata por tanto en el fondo de un juego: un juego quiero ser niño, Michael es decir Laure adopta todas las poses masculinas, nadie duda – se nos quiere decir que a esa edad la destreza y la fuerza física es un rol impuesto por la sociedad, no depende del desarrollo sexual, Michael es decir Laure es fuerte, Laure saca partido de su cuerpo infantil, Lisa sin embargo comienza a definir sus rasgos, aún carece de facciones femeninas-, se trata además de plantear un dilema acaso. Sciamma nos plantea el dilema, no lo prolonga, cierra el film sin falsos dramatismos, con sutil elegancia.

El presente trabajo debe tomarse como la primera experiencia del realizador iraní en Japón. Sus señas de identidad siguen latentes, al mismo tiempo su mirada esquiva toda posible barrera, todo hecho diferenciador a la hora de acometer un trabajo de estas características dentro de un contexto social que no es el suyo.

La cinta viene a plantearse como un triángulo emocional tremendamente complejo aunque exista un halo de comedia, cierta liviandad aparente, pero la soledad es el eje motor del film, estos tres personajes están solos; sin embargo el realizador abre una ventana a la esperanza, a esa noble faceta que habita dentro del ser humano. Nuevamente se nos habla sobre la inestabilidad y la usurpación de los roles, ese juego de la mentira.

Like someone in love es una propuesta zigzagueante, compleja –habita una tensión entre la apariencia y la existencia-, finalmente desestabilizadora. Su estructura elíptica se construye mediante largos planos secuencia, algunas de estas largas escenas transcurren dentro de los coches, estas van enlazándose con matemática fluidez. En su narrativa discurre una amalgama de tonos diversos que van oscilando, teniendo en cuenta el melodrama –siempre presente-, dotando a las secuencias de diversas posibilidades sentimentales, abriendo espacio a miles de dudas.

El realizador japonés lleva esta vez hasta el extremo las ideas de su film anterior –ver Outrage-. No hay espacio para los viejos yakuzas y sus códigos de honor. Son desplazados por una telaraña de maquinaciones entre familias de mafiosos y policías corruptos. Por tanto, en el presente film, ocupa mayor protagonismo la corrupción -ese policía corrupto que viene a relacionarse con las mafias forma parte de un complejo engranaje cuya lectura apunta a una sociedad moralmente sucia donde la mafia controla la economía, invierte en bolsa, así mismo la cinta discurre por los vericuetos de la violencia, el inacabable enfrentamiento entre la vieja yakuza y sus códigos y la yakuza moderna que tiene a bien saltarse todos los códigos privilegiando el individualismo- Un panorama ideal para las vendettas donde no solo está en juego el honor sino el modo de cómo debe de gestionarse una comunidad criminal –es el personaje de Kitano quien se rebela contra el cinismo político y el chantaje económico-.

Nuevamente la extremada violencia emerge imprevisible –uso del fuera de campo para marcar las acciones violentas-, como un sentido del humor delirante –aspectos reconocibles en la filmografía del director japonés-, dentro de una cinta eficaz, un tanto estandarizada –uso de los fundidos en negro para marcar los tiempos, precisos efectos sonoros que marcan las escenas de acción-, alejada de todo lirismo. La palabra prevalece sobre cierto minimalismo.

El segundo trabajo de Jonás Trueba sigue siendo una pieza de cine directo, trasparente. El cine como la vida conviven, están presentes, mezclándose…Los actores ensayan una y otra vez, el modo de decir esos diálogos incluso, las cámaras y los micros  de repente cruzan el plano, tímidamente puede, algunos amigos que llevan a buen puerto –solo hacen que ayudar a Jonás para que su proyecto llegue a buen puerto, van colándose en los intersticios-. Una claqueta se muestra con toda naturalidad, es eso simplemente una claqueta que no sea eliminado en el montaje final, un objeto que es parte de lo que se nos muestra, es tan solo algo indefinido. No estamos por tanto ante un trabajo de metaficción.

Entre esos espacios intermedios habitan los personajes, por qué no decirlo personajes y cineastas vienen a convivir, quizás viene a ser lo mismo. No se nos oculta su ingenuidad. León es un realizador de cine que ha salido recientemente de una relación sentimental, busca su próxima película en bares, librerías, calles, cines –Madrid es una ciudad fantasma. Tiempos de crisis. Blanco y negro-. Sofía está estudiando periodismo, quiere hacer una entrevista a León, no puede porque un día bebió demasiado…o quizás por qué no preguntarnos que en realidad en esta pieza no existe un argumento, una trama. Solo nos encontramos con unos tiempos míseros, algunos amigos nos ayudan a sobrevivir, los amores son imaginarios.

Las historias ya se contaron. Podían ser comedias románticas. Podían habitar resonancias francesas-Truffaut, Godard, por qué no-, Allenianas, incluso existe un lugar para que habiten resonancias de Ópera Prima de Trueba…Existe ahora una imposibilidad de contar aquellas historias, estamos sin embargo frente a ellas, imaginándolas frente a un espejo, sus dobles, ya no existen creencias, y qué más da, porque no seguir pensando todavía en aquellas creencias pese a todo. Se producirá alguna vez el milagro, existen en la película varias manifestaciones, gestos incluso. Entre esos gestos, una intencionalidad, a pesar de todo seguir haciendo cine aún en tiempos como estos. Si el cine tiene un porvenir, la vida cotidiana también debe tenerlo. Solo hay que imaginar un futuro, el cine como la vida se están convirtiendo en otra cosa, y debemos actuar en consecuencia

Había conocido la nostalgia,

 y ahora conocí el exilio –En el balcón vacío-

Por qué esta invisible película, que solo unos pocos hemos visto, tiene tanto que ver con la memoria, con nuestra memoria, la de un pueblo atrapado en el laberinto, el laberinto español.

Esta es una película clave en la cinematografía mexicana, está realizada por Jomi García Ascot, escrita por María Luisa Elío –ambos exiliados españoles en México, a ambos les dedica Gabo su Cien Años de Soledad-. Rodada en 16 mm, Ascot reclama la presencia de algunos exiliados españoles, convertidos para la ocasión en intérpretes.

Una enorme brecha se abre para siempre en la historia de España tras la Guerra Civil, el exilio. Una profunda herida nunca curada supura dolor, melancolía. El presente trabajo se construye por tanto sobre esta herida, una herida donde subsiste al tiempo la inocencia –la de la niña protagonista y su mirada, y sus recuerdos- y el dolor. Una reconstrucción, por tanto, del pasado, que desde el presente no es imposible recuperar su plena libertad, viniéndose sin querer a emparejarse en su dolor -o quizás no-, con algunas cintas españolas cuya temática ahonda en la memoria perdida a causa del franquismo, de la dictadura – ver La prima Angélica, Cría cuervos, Los paraísos perdidos, por ejemplo-.

Una obra necesaria, una cinta de contrastes. La dureza de sus imágenes convive con su belleza plástica, su lirismo. En definitiva una profunda crónica dolorosa que reivindica la memoria histórica necesaria

En el inicio de este mediometraje vemos al realizador conversando con un amigo. Este último lleva consigo una guitarra, parece que ha compuesto una composición musical para una futura cinta del realizador tailandés. Comienza a tocar la pieza. A continuación escuchamos al director dando unas indicaciones a los actores. Todos ellos se encuentran alojados en un hotel frente al rio Mekong, situado justo en la frontera entre Tailandia y Laos. Sin quererlo se filtra la ficción dentro del documento, nos adentramos en terreno conocido, un universo reconocible dentro de la filmografía del director, algunas de sus constantes; una historia de amor entre dos personas de orígenes diferentes, las relaciones intensas con la naturaleza- en este caso el paisaje está dañado por las inundaciones-, las presencia sobrenatural que invade el hotel – una madre tierna vampira, desesperada- y la transmutación de las almas…

Mekong hotel gira también alrededor de las incertidumbres y de sus muchas maneras de afrontarse. Las respuestas han de afrontarse no tanto en recordar el pasado –la rememoración siempre presente de la guerra y el exilio-, sino más bien  evocarlo una y otra vez, teniendo siempre presentes las leyendas enraizadas

La espiritualidad como tema. No debemos comprender ésta en su sentido más abstracto. En el presente trabajo se buscan una y otra vez formas fílmicas –también esta característica se encontraba en el anterior trabajo de Malick, El árbol de la vida-, que busquen revelar el cosmos dentro de los seres humanos, tantas preguntas son cuestiones cuando sabemos que el ser humano es mortal, finito, pero se siente una añoranza, tal vez un presentimiento de que existe algo que nos es difícil al nombrar, existe algo que nos supera, este mundo según el realizador no se trata de un punto de llegada, sino una parada y fonda dentro del camino. Se puede encontrar cierto consuelo en este hecho de no conocer todas las respuestas a todas las cuestiones, tampoco conocemos todos los sentimientos -son enigmas-, existen los espacios en blanco, las manchas que no pueden borrarse, tantos ángulos muertos, existen tantas respuestas como insuficientes cuestiones.

To the wonder es una historia clara -no hay visiones del más allá en playas o desiertos, no hay criaturas jurásicas que remitan al origen y creación de los tiempos como en El árbol de la vida; si existe sin embargo la contaminación; las ciudades de provincias están contaminadas, los rostros de los habitantes sin techo están demacrados, los presos tienen hambre de  justicia, se trata de impresiones-. Aquí se nos narra la historia de dos amores como movimientos que giran, momentos instantáneos, por un lado entre dos personas –hombre, mujer-, por otro entre un hombre y una idea –Un sacerdote, Cristo-.

No existe en la cinta un desarrollo psicológico de personajes –Neil y Marina recorren momentos que son elementales de una evolución, de igual forma que cualquier ser humano, algunos de estos se repiten, otros nunca, alguna vez quizás, existe el espíritu y la añoranza/ El padre Quintana representa la lucha constante entre el hombre y su propio ser interior; ahora busquemos resonancias con El árbol de la vida si podemos o no, ustedes mismos….-

To the wonder es una narración rio que fluye en espacio y tiempo presente, las voces son fragmentos murmurando palabras sueltas -frases sueltas-, las escenas son momentos aislados, desbaratan el drama –el hombre lucha contra el Ser, busca respuestas en el otro o se encuentra varado mientras que el mundo en el que se desenvuelve la búsqueda simplemente es una ostentación sin ninguna clara función, puede que lo bello sea una energía donde se hallan las respuestas-

Un matrimonio a punto de divorciarse emprende el que será probablemente el último viaje de vacaciones en compañía de sus hijos. Seguimos a todos ellos. Junto con ellos estamos encerrados en un vehículo que atraviesa Chile en alguna dirección, nada sabemos –un Chile cada vez más desértico, los personajes serán finalmente absorbidos por este escenario inabarcable, convertidos en meras siluetas-. La acción transcurre en un tiempo abstracto –el título de la cinta solo reza De Jueves a domingo-.

Ejercicio de estilo trufado de símbolos ininteligibles centrado en la mirada de la niña protagonista, Lucia –la hija mayor del matrimonio—Lucia está sentada en el asiento de atrás, como el espectador, intenta comprender lo que ocurre, observa una y otra vez, todo tiende a escaparse de toda comprensión. Observa tan solo fragmentos, esas conversaciones imposibles arañadas por el ruido del motor del coche, discusiones sordas con los cristales delanteros del coche de por medio, tantas miradas que se entrecortan….

Nuevamente asistimos en la presente propuesta a como el universo infantil observa el mundo adulto, su compleja, a veces extrañada relación con los mismos. Son las propias imágenes más que el texto, las que  documentan emociones, sentimientos, pasadas por el filtro de la ficción. Una ficción concebida en formato súper 16 mm, que nos ofrece una y otra vez una imagen atemporal, aunque siempre indecisa, viniendo a relacionarse con una sensación del recuerdo como base futura de una memoria, aunque estos recuerdos puedan estar suspendidos, o bien bailen aleatoriamente dentro de un tempo abstracto, nada será nunca el antes, lo sabremos.

De jueves a domingo se estructura como una Road Movie asimilando sus constantes. En esta ocasión el film juega con lo básico, el espacio, además el tempo pierden concreción tendiendo a la abstracción, a una inefable contención -cierta indecisión se denota, algo va a pasar, nada ocurre, nada explosiona, nuestras expectativas se ven lastradas una y otra vez, andamos desconcertados-