Turistas vuelve sus ojos al clásico argumento, un pareja se da a la fuga -por lo pronto la violencia y la traición se filtran de modo sesgado,  a tramos de manera dispersa, embriagando de manera esquinada todos los frentes-. Tina y Chris forman una pareja desclasada, sin embargo a pesar de los tiempos que corren para el Imperio Británico aun creen en la competitividad y el desarrollo personal.

Los días de vacaciones de Tina y Chris transitan por parajes que una vez fueron testigos de la gloria –ellos viajan en una caravana-. Sus intentos de reafirmación chocan una y otra vez con los otros, con aquellos que han conseguido socialmente más que ellos, con aquellos que ostentan un status propio porque han llegado rápidamente a alcanzar los bienes de consumo, pero también con aquellos que se muestran exhibicionistas. El móvil de cada crimen que estos cometen viene determinado por la envidia. Todo viene a estallar, dejan de existir las fronteras morales, da lo mismo si se tiene buena o mala educación, tampoco se viene a soportar la felicidad del otro, los sueños se esfuman mientras los personajes ven alejarse sus sueños y los que les rodean tienen clara su despreocupación. La lucha de clases bien a desparecer, todo es lucha de apariencias y que viene a ser el motor de la vida de nuestros días. Espejismos. En el presente trabajo habita el rencor, la animadversión, lo conflictos permanentes, el mal humor.

Turistas no es una comedia, es un caos desaprensivo -incluso entre los dos personajes coexiste un conflicto agresivo, cuál de los dos viene a ser más desaprensivo, este es el juego de rivalidades- Este no es un film armónico por supuesto, el montaje pretende provocar –el montaje de las imágenes, la forma desasosegante de filmar los fragmentados asesinatos; el montaje de las imágenes más el sonido nos producen intranquilidad, los temas pop que se introducen tiene que ver con la mente de los protagonistas-

Los primeros compases del último trabajo del maestro Resnais pueden remitirnos al juego como proposición, como artificio -recordamos Mujeres en Venecia de Mankiewicz, por qué no recordar aquel film de Rivette L´amour par terre-. En este caso; Antoine, célebre dramaturgo que acaba de fallecer, en su testamento establece que se invite a su casa a actores –los nombres de los actores son reales, son incorporados como actores del film, un mismo personaje los convoca, los da la mala noticia, este plano se repite hasta doce veces con cada unos de los actores-, estos en su día colaboraron con él en la puesta en escena de su obra Eurídice. Reunidos ya en la mansión una vez convocados, los intérpretes serán incapaces de distinguir cuales son las líneas o barreras o fronteras que separan la ficción de la representación teatral. Viene entonces a darse cita un sutil –jugoso- juego de fusiones; el texto como memoria resucita, mientras los actores observan un nuevo montaje de la pieza, esta ha sido registrada en video. Pierre Arditi y Sabine Azéma intercalan el papel de Orfeo y Eurídice con Lambert Wilson y Anne Consigny.

La puesta en escena –mise en scene- se muestra como una exquisita maquinaria en la que cine y teatro dialogan incesantemente -Resnais adapta un texto de Jean Anouilh, dramaturgo reconocido en los años cincuenta, alejándose del universo imaginario de Anthac-. El juego entre los límites del concepto de la escena –mise en scene-, adquiere un halo de refinado, al tiempo crepuscular metadiscurso que va acentuándose –un hombre atrapado por un deseo, mirar hacia el pasado y encontrar a Eurídice, una Eurídice perdida en un reino fantasmagórico-

Querejeta es un productor creativo imprescindible en la historia de nuestro cine español.

Este documento es una aproximación creativa fundamentalmente –personal- del productor nacido en Hernani. A través de sus testimonios, también aquellas voces –realizadores- que han trabajado con este va desentrañándose toda una vida dedicada al cine hasta llegar a hoy –vuelve a reunirse recientemente con Saura para el proyecto 33 días, un trabajo acerca del proceso creativo que llevó a Picasso pintar el Guernica-

Nota- Mi sentido homenaje a Elías a quien conocí y con quien conversé un tarde en el cine Roxy

Podríamos afirmar que el presente trabajo se encuadra bajo los parámetros de la gran tradición rusa soviética acerca del cine bélico, sin embargo el cineasta se decanta por un drama metafísico.

El segundo trabajo de ficción de Loznitsa es más bien un drama austero –exento de música, casi la acción viene a ser mínima, lacónica, aunque verbaliza la mayoría de los conflictos que se exponen siempre al amparo de una compleja estructura, los planos siempre son largos evitando el plano contraplano, incluso hasta el primer plano, pero lo que si nos interesa es su psicologismo, lo que ronda por sus mentes; esta por lo tanto es una cinta distante, al tiempo introspectiva, extraña mezcla ambigua, una ficción que viene a resolver grandes misterios existenciales, pero al mismo tiempo hemos de convencernos (plano final) de que todo quedará envuelto por una espesa, a la vez inquietante niebla-

En la niebla es un texto literario de Vasili Bykov que retrata la ocupación nazi de Bielorusia. El realizador ruso abre la cinta casi de manera documental –sus trabajos de ficción, recordar My joy, están preñados de esta querencia-, pero a partir de ahí arranca un relato siempre expuesto de manera trasparente que encubre una construcción laberíntica compleja, un intrincado viaje mental –este viaje se estructura en compactos bloques secuenciales, a su vez, compuestos estos de mínimos planos que dudan entre el pasado y el presente, que se balancean entre la profundidad del bosque y los cuarteles nazis. Do guerrilleros partisanos detiene a un presunto traidor, este es más bien un mártir atormentado por cuestiones morales por algo que hizo y lo dejo marcado para siempre. Ocurre un hecho inesperado, azaroso, se inicia una huida de los tres personajes, un viaje obsesivo hacia el pasado, tres flashbacks nos vienen a informar del como se ha llegado a esta situación-

Loznitsa nos habla de la identidad, de la ética colectiva, de la responsabilidad histórica

Premio Fipresci Cannes 2012

Mi loco Erasmus, una locura que desborda a su creador, un proyecto que crece. Dídac Alcaraz tiene como propósito llevar a cabo un documental sobre los estudiantes de Erasmus en Barcelona. Esta viene a ser su idea de partida, pasan los meses, su proyecto comienza a dispersarse, Dídac solo conoce los entresijos, pero comienza a perderse el eje central de su trabajo, las dudas asaltan el proceso, la vida cotidiana del autor no es fácil, de hecho repercute en el trabajo. El proyecto va a la deriva.

Padial realiza este ejercicio de metaficción inspirándose en un texto propio –existen tantos disloques entre realidad y ficción dentro del fake-. Lo que comienza como una sátira que nace de cierta filosofía de la urgencia –Erasmus- va a convertirse en un ejercicio que trata de desconstruir el comportamiento de un realizador al que le es imposible encontrar un artificio para narrar una historia. 

Dentro de la particular filmografía del realizador ocupa un puesto singular sus divertimentos, por qué no denominarlos experimentos.

Una idea surge al final de Tristram Shandy (2005). Resultaba imposible llevar a la pantalla tamaña obra. Los actores están en un cine visionando una proyección del mencionado film, un film imposible dentro de un film imposible que resurgía como una imposibilidad, adaptar la no menos imposible novela de Laurence Sterne. Ambos personajes como decíamos estaban sentados en un cine de butacas vacías, discuten, ironizan, imitan a Al Pacino, así pueden seguir hasta el fin de los días si es preciso.

Han trascurrido cinco años. Año 2010. Ambos actores son recuperados para una serie producida por la BBC, pero en esta ocasión no se trata de una continuación del mencionado trabajo cinematográfico, sino un falso documental. Ambos actores vuelven a interpretar los mismos papeles –versiones ficcionalizadas de sí mismos-. El pretexto, una revista le encarga a Coogan un supuesto artículo sobre una ruta gastronómica por el norte del país, este en principio había planeado estar acompañado por su novia, pero ante la imposibilidad avisa a Rob Brydon –nadie en principio acepta acompañarlo-. Por tanto comienza lo que será un diario de viaje -de ahí el título del presente trabajo—Lo que llega a los cines es una adaptación de la mencionada serie. La pareja de cómicos visita esos seis restaurantes –el viaje dura una semana aproximadamente-, pero su interés desde luego no se centra en lo aspectos culinarios. Ciertamente esos restaurantes existen, son reales, hay breves instantáneas –intersecciones- en las que vemos la preparación de diferentes platos, pero lo importante son la largas conversaciones entre estos dos cómicos –en ocasiones improvisadas- que terminan prolongándose demasiado, donde resurgen las imitaciones –Michael Caine o Al Pacino-, la rivalidad entre ambos egos sin desdeñar un juego de autoreferencias –provenientes de algunos proyectos del propio realizador, suena un tema de Joy Davison, rápidamente nos acordamos de 24 Hour Party People-. Los mejores instantes llegan cuando los dos protagonistas se separan brevemente; Bryndon llama a su mujer todas las noches, Coogan intenta contactar con su móvil con su agente, su novia o su hijo; en ocasiones la cobertura es dificultosa, tendrá que buscar aquellos lugares idóneos para poder comunicarse. Bryndon echa de menos el hogar, Coogan busca encontrar un hogar. La complicidad del viaje no oculta sus desvíos hacia la melancolía

Surge un fantasma, el de la mujer amada, este se hace presente, su figura viene a filtrarse en la tormentosa mente de Frédéric -tantas son las abstracciones como sugerencias que se infiltran provenientes de los espectros, ahí está ese sufrimiento que nunca cesa, ese amor desmesurado; la feminidad, el cuerpo esquivo huyendo-. Se trata de obsesiones como consecuencias emocionales que quedaron quebrantadas en el Estío y como aquel fuego se fue consumiendo. He aquí un tiempo para la reflexión que viene a ser evocado. Surgen esos sentimientos contradictorios, absurdos, apasionantes, brutales, el hombre va envejeciendo frente a los combates del pasado.

El realizador se adentra en un espacio plano, abriéndose a los claroscuros formales, emocionales. Vuelve su mirada sobre las fronteras del amor, las más extremas si cabe, así mismo viene a plantear las posibilidades utópicas que marcan las revoluciones y los límites de la responsabilidad cuando la vida se inmiscuye. Claro este no es un diario de autor, sino una mirada con sus propias perspectivas, aunque se hable de constantes ya abordadas en anteriores trabajos.

Un verano ardiente viene a situarse en la mejor tradición literaria. Esta vida de bohemia, esos personajes bohemios cuya vida transita fuera de su país –parisinos en Roma-. Acude sin embargo Garrel a un punto de vista externo para hablarnos de la vida de los otros, aunque su misión radica en narrarnos la vida atormentada de Frédéric –el artista-, su deriva, perseguido por sus demonios, perseguido constantemente por la figura esquiva de su mujer, y como el reflejo deformado –envenenado- de todo esto constituye la propia evolución de Paul, que pasa de  ser testigo de esta historia de autodestrucción a protagonista, involuntariamente involucrado finalmente en una narración de aprendizaje.

Un coche a toda velocidad va por una carretera, a modo de flashforward, sigue un plano de un cuerpo de mujer desnudo, el de Angéle –esposa de Frédéric-. Esta mira al espectador, nos está mirando, nos intenta atraer al interior del film. La oscuridad siniestra de la noche parece quedar atrás. Todo comienza a acontecer en un estado de casi penumbra, los personajes se mueven como sonámbulos, son sombras, el mundo parecen haberlo dejado de lado. Paul y Frédéric sufren un desgarro que se debate entre la política y lo artístico, entre el amour fou y el deseo de conseguir una estabilidad –el deseo tanto amoroso como político indaga entre las líneas fronterizas que separan la vida de la muerte-, entre una personalidad esquizoide siempre cerrada y la promesa de conseguir un futuro que aunque no sea ideal sea posible. En ese crepúsculo habitan siempre los fantasmas, los del pasado, los que surgen de la mente, pero también apreciamos como una ficción, en definitiva bebe de su propia realidad –verosímil- como de otras ficciones que se infiltran

Ópera prima de este colectivo de realizadores. Una obra radicalmente insólita, más que por lo que se nos muestra, sino por lo que se nos viene a ocultar, es el espectador mediante su imaginación quien debe esta carencia.

Por tanto el presente trabajo no se trata de un documental al uso, una exploración acerca de qué fue del pueblo leonés de Riaño, de sus habitantes tras la construcción de la presa a finales de los años 80, más viene a tratarse de un ensayo como debemos filmar ese hecho concreto, como hacer cine, cual es nuestra mirada, como utilizar la materia, y teniendo en cuenta esto como debemos acercarnos a sus habitantes. Por lo tanto el ensayo radica en ese empeño, el de estos tres realizadores empeñados en filmar lo que no se puede tomar –se llega a ironizar con la historia del cine mediante ciertos guiños cinéfilos-, la dificultad de encontrar los encuadres exactos. También se nos habla de las delgadas líneas que separan la realidad documental de las ficciones. Por supuesto se nos habla de los habitantes, los de ese lugar, su pasado y la Guerra Civil. Por tanto nos adentramos en un universo casi oculto, subterráneo, al que debemos abordar con otra mirada, dar paso además a una nueva manera de oír. Por consiguiente desmembramos el trayecto, su campo semántico. El ruido siempre permanece de fondo –sonido ambiental sincrónico-, en pantalla se subtitulan los diálogos permaneciendo oculta la voz –salvo el encuentro con el pastor, el único ser visible por completo, su voz, nos narra las historias que permanecen ocultas-

Dos cuestiones, dos respuestas, entremedias ocurren cosas, se trata de un cuento. Laure se hace pasar por Michael, es verano, Laure quiere se otra persona, un niño –de hecho siente como niño-. Nadie lo conoce, se acaba de mudar con su familia. Laure se construye su identidad, un nueva identidad, pero desconocemos cuales son las razones. En el presente trabajo no se recurre a cierto psicologismo, no se dan pertinentes explicaciones, no existe cierto tipo de suspense en torno a la identidad sexual del protagonista.

La ambigüedad recorre los primeros minutos del film, la realizadora opta sin embargo más tarde por poner las cartas sobre la mesa. Michael es Laure, aunque fuera de casa sea Michael -actúe como Michael-, en casa es Laure –Lisa está enamorada de Michael, ella no sabe que este es Laure, y le pregunta cómo te llamas, la primera respuesta es Michael, pasado el metraje, casi en el último tramo la repuesta es Laure-. Se trata por tanto en el fondo de un juego: un juego quiero ser niño, Michael es decir Laure adopta todas las poses masculinas, nadie duda – se nos quiere decir que a esa edad la destreza y la fuerza física es un rol impuesto por la sociedad, no depende del desarrollo sexual, Michael es decir Laure es fuerte, Laure saca partido de su cuerpo infantil, Lisa sin embargo comienza a definir sus rasgos, aún carece de facciones femeninas-, se trata además de plantear un dilema acaso. Sciamma nos plantea el dilema, no lo prolonga, cierra el film sin falsos dramatismos, con sutil elegancia.

El presente trabajo debe tomarse como la primera experiencia del realizador iraní en Japón. Sus señas de identidad siguen latentes, al mismo tiempo su mirada esquiva toda posible barrera, todo hecho diferenciador a la hora de acometer un trabajo de estas características dentro de un contexto social que no es el suyo.

La cinta viene a plantearse como un triángulo emocional tremendamente complejo aunque exista un halo de comedia, cierta liviandad aparente, pero la soledad es el eje motor del film, estos tres personajes están solos; sin embargo el realizador abre una ventana a la esperanza, a esa noble faceta que habita dentro del ser humano. Nuevamente se nos habla sobre la inestabilidad y la usurpación de los roles, ese juego de la mentira.

Like someone in love es una propuesta zigzagueante, compleja –habita una tensión entre la apariencia y la existencia-, finalmente desestabilizadora. Su estructura elíptica se construye mediante largos planos secuencia, algunas de estas largas escenas transcurren dentro de los coches, estas van enlazándose con matemática fluidez. En su narrativa discurre una amalgama de tonos diversos que van oscilando, teniendo en cuenta el melodrama –siempre presente-, dotando a las secuencias de diversas posibilidades sentimentales, abriendo espacio a miles de dudas.