Por eso, el dato aportado por Olveira, aunque fuera negativo (el Museo cerró 2019 con 62.473 visitantes frente a los 64.027 de 2018), sonó a música celestial. A música de buenas prácticas y transparencia, sí, esos conceptos tan manidos como las cifras y tan irreales como ellas. Porque ni siquiera puso excusas al aportarlo. Y las tenía. El Musac pasó parte del año pasado sin responsable de comunicación (el puesto al que ha vuelto Izaskun Sebastián, que además de difundir las actividades del centro gestiona su presencia en las redes sociales) y sufrió la pérdida de un puntal de su equipo, la llorada Araceli Corbo, cuyas actividades al frente de la biblioteca y el centro de documentación del centro eran fuente de participación.

Ojalá cundiera el ejemplo y poco a poco actitudes como ésta no solo no fueran noticia sino ayudaran a cambiar la mentalidad. Aunque parece improbable. La tendencia político-institucional no parece la de aumentar mediante los planes educativos y la promoción de la cultura con mayúsculas el público demandante y susceptible de disfrutar del arte, el cine o la literatura sin que le doren la píldora del ‘entretenimiento’. Ni la de proteger el campo del embate de la ramplonería y el acomodaticio y comercial espectáculo, muchas veces avalado con dinero público.

Una lectura atenta de las manifestaciones de los directores de dos de los museos más importantes de la Comunidad (el Nacional de Escultura y el Patio Herreriano) con las que se abría ayer la sección de Cultura de este periódico parecían vislumbrar esa ansiedad. Siendo como eran irreprochables y avaladas por la impecable trayectoria de María Bolaños en el primero caso y el prometedor comienzo de Javier Hontoria en el segundo. Porque, por supuesto, nada hay que objetar a la necesidad de ampliar los públicos, trabajar con los espectadores del futuro e incardinar los museos en las aspiraciones de la sociedad que los acoge. Al contrario. Es el camino. Lo malo sería que, al final, su gestión solo se midiera por el número de almas que atraviesen el umbral. No habríamos aprendido nada.

Foto: una visitante contempla una de las obras expuestas en la exposición del Musac: ‘Cinco itinerarios y un punto de vista’. Cortesía del Musac

(Análisis publicado en la edición impresa de El Norte de Castilla el 27 de enero de 2020)

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Aunque el estudio se centró en dos comarcas de Castilla y León similares entre sí pero distintas a lo que se suele entender por el territorio castellano y en particular la Tierra de Campos, ya que se encuentran en la zona norte, las conclusiones de la investigación pueden ser fácilmente trasladables a otras zonas de lo que hoy conocemos como la España vaciada y que no es otra cosa que la España despoblada de toda la vida, la que sufrió desde mediados del siglo pasado  el éxodo desde las zonas rurales a las urbanas ante la falta de oportunidades de futuro para los más jóvenes y el atractivo que suponía la vida en la ciudad.

Ahora que se detectan movimientos como el de los llamados ‘neorrurales’ gente que hace el viaje de vuelta harta de la deshumanizada vida en las grandes urbes, afectadas por la crisis, y busca oportunidades en el medio rural desde una idea de sostenibilidad, esta investigación ha puesto sobre la mesa el estado de la cuestión teniendo en cuenta siempre la implicación de los habitantes de las zonas estudiadas, en concreto las comarcas de Oña en León y Las Merindades en Burgos.

Aquí la escuela se ve no cómo un edificio aislado sino como una infraestructura que puede crear tejido social. En su recorrido han encontrado cómo estos edificios una vez ‘vaciados’ han adquirido usos muy distintos, como afirma Andrés Carretero: desde los antiguos tele-clubs a lugar de reunión social pasando por bares, albergues de peregrinos y hasta viviendas particulares. Otro de los puntos fuertes de la idea era implicar a la población, dado que son los habitantes de estas comarcas los custodios de estos espacios y quienes suelen tomar decisiones en torno a su uso. Diversas acciones han convocado a antiguos maestros y antiguos alumnos como en Salce donde la escuela ahora es un lugar de reunión social y se ha habilitado un rincón de la memoria. O en Medina de Pomar donde se ha hecho recorrido por los distintos espacios educativos y se ha elaborado un plano de todas las instituciones escolares que hubo en la localidad.

Pero no es este un asunto que ponga el acento en aspectos nostálgicos sino más bien una mirada al presente y al futuro de un espacio desde sus implicaciones sociológicas (y aquí se ha contado con la colaboración de Jorge Casas, experto en desarrollo rural) y desde el punto de vista arquitectónico: en la sala (la exposición con los materiales de trabajo y sus conclusiones se pueden visitar hasta el 19 de enero) se exponen y relacionan distintas tipologías de escuelas cuyo diseño ha evolucionado en el tiempo con materiales educativos. También los aspectos audiovisuales son importantes, tanto como testimonio del pasado como documentación del presente. Ricardo Suarez es el autor de los materiales audiovisuales expuestos en sala (que incluyen también un vídeo realizado por una niña en torno al camino que cada día recorre para ir a la escuela) y Cinta Arribas ha plasmado la cuestión desde el punto de vista artístico.

Una jornada interdisciplinar en la que participaron habitantes de la zona, educadores, sociólogos y algún representante de la Administración a título particular puso de manifiesto la potencialidad de los nuevos usos y la posibilidad de abrir canales de comunicación entre las distintas experiencias. “Fue muy interesante ver casos como el de la Casa del Parque ‘Ojo Guareña’ en el que la escuela se ha reconvertido en un espacio educativo relacionado con el patrimonio”. En cuanto a la viabilidad práctica del movimiento neorrural, el retorno a los pueblos de personas que muchas veces no han estado nunca en contacto con el medio, Carretero considera que el éxito depende de la implicación de sus protagonistas con el territorio “pues de otra manera se convierten en gente de paso”. En este aspecto se pone de manifiesto la necesidad de desarrollar las conexiones a Internet para facilitar la posibilidad de un trabajo a distancia (“aunque también este fenómeno del retorno está ligado a la recuperación de oficios del sector primario”) y la puesta en marcha políticas en las distintas administraciones que estén realmente comprometidas con esa voluntad de atender a las zonas más incomunicadas del territorio.

La intención de los autores del proyecto es trasladarlo en un futuro a zonas como Tierra de Campos, aunque de momento están pendientes de encontrar financiación.

Fotos: 1. Muestra actual del uso de una escuela. (Cortesía de los autores)

2. Vista de la exposición en el Musac. (Cortesía del Museo)

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Una de las conclusiones más evidentes para el espectador que se asome a la exposición ‘Arte=Vida=Arte’ que recorre estos días en el Musac la trayectoria de Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998), es la de la plena vigencia de sus propuestas artísticas. Pionero de la vídeo instalación y del uso de las nuevas tecnologías en el arte para denunciar su influencia en la vida de la gente, las propuestas de Vostell no han perdido sentido por más que, por ejemplo, la evolución del modo TDT impida en ocasiones mostrar sus instalaciones con televisión exactamente como él las concibió en un mundo analógico. Si decimos Vostell todo el aficionado o estudioso del arte contemporáneo puede tener una imagen en la cabeza acerca de su obra, pero a menudo es una imagen poco contextualizada pues, con independencia de las exposiciones temáticas que se llevaron a cabo en su museo de Malpartida (Cáceres), hacía cuarenta años de la última retrospectiva que pudo verse en España de este artista que, tras un viaje para estudiar la obra de Zurbarán decidió instalarse temporalmente y trabajar en nuestro país, con el que mantuvo una estrecha relación hasta el final de su vida. Dicha exposición, ‘Bilder 1959-1974’, tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en 1978.

El Musac cubre ahora esta laguna, 20 años después de su muerte, con una muestra que recorre toda su trayectoria y que ha sido comisariada por el director del Museo, Manuel Oliveira. Están algunas de las piezas más representativas de las acciones que le hicieron famoso como ‘130 Km/h’ de 1963 que presenta en uno de los patios del museo el coche original que fue arrollado por una locomotora durante una de las acciones del happening ‘Nein-9-dé-coll/agen’. También están sus series ‘El muerto que tiene sed’ o el ciclo ‘España’ e instalaciones de gran formato como ‘Energía’ en la que 1.200 barras de pan envueltas en los periódicos del día de la inauguración de la muestra forman una barricada en torno a un viejo y enorme automóvil.

Vostell no fue solo un pionero en la utilización de elementos de la vida cotidiana como electrodomésticos, automóviles, o televisiones en sus obras, sino que de alguna manera fue un visionario a la hora de mostrar de forma crítica cómo ciertos avances que venían en principio a facilitar la vida de la gente podían tener un reverso no tan beneficioso. Su denuncia sobre cómo la velocidad afecta al equilibrio psicológico de las personas, del consumismo excesivo, de la peor cara del capitalismo o los desastres de la guerra y los efectos de las ideologías opresivas no han perdido sentido en el mundo de hoy, si acaso su valor ha sido acrecentado por el hecho de que la realidad ha superado estas visiones. El recorrido cronológico por la sala 2 del Museo, que contiene sus obras, permite además reconocer la enorme influencia que su trabajo ha tenido en sucesivas generaciones de artistas.

La muestra comienza con una obra “seminal”, en palabras del comisario, ‘Transmigración’ de 1963 en la que por primera vez incluye un televisor en su montaje y sigue su trabajo hasta el final. Las dimensiones del museo han permitido además mostrar obras de gran formato que no siempre tienen cabida en las salas más convencionales en cuanto a tamaño como ‘La caída del Muro de Berlín’ o ‘9 de noviembre’, ambas realizadas en la década de los ochenta.

Si la documentación es un aspecto del hecho artístico que el Musac cuida de forma especial en todas sus exposiciones, hay que destacar aquí el que por primera vez se muestre fuera del museo del artista su archivo completo, lo que permite acceder a la documentación sobre otras piezas emblemáticas de Vostell como la titulada ‘¿Por qué el proceso entre Pilatos y Jesús duró sólo dos minutos?’ de 1997 para la que utilizó el fuselaje de un avión uso Mib-21 y dos automóviles, además de monitores de ordenador y tres pianos.

Vostell vivió conforme a la premisa de que arte y vida eran inseparables. Su personalidad le valió además para encontrar cómplices a la hora de llevar a cabo sus arriesgadas propuestas para la época. Fue el inventor del término Dé-coll/age, una vuelta de tuerca al tradicional collage (frente a la superposición de elementos, él proponía arrancar trozos de una obra de partida para crear una nueva pieza), y fundó junto a Georges Maciunas y Nam June Pik el movimiento Fluxus, en el que ese ‘flujo’ entre los elementos de la sociedad de consumo y su utilización por el arte y la integración de lenguajes procedentes de la música o dela escena fueron sus señas de identidad.

Visita obligada para reconocer cómo algunas propuestas que hoy nos parecen absolutamente novedosas tuvieron su origen hace varias décadas, ver dónde asientan lenguajes contemporáneos y cómo el arte puede en ocasiones mostrar el futuro cuando éste aún no se ha convertido en presente fugaz.

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Un ‘universo’ de botones azules y grises, cosido sobre una pieza de algodón crudo de 1,65 x 2,95 metros recibe en el Musac al visitante de la exposición de Hessie, la artista cubana nacionalizada francesa que murió un año antes de que se inaugurara esta exposición. Es la pieza más grande de la muestra y una de las más grandes de las que realizara su autora, que habitualmente trabajaba en formatos pequeños y medianos. Los botones cosidos a la tela, como en otras artistas de su generación y posteriores, son todo un manifiesto feminista. Una manera de subvertir las labores tradicionalmente asignadas a las mujeres. Una forma de rebeldía. El bordado, los botones, los collages realizados a base de materiales de desecho: ropa de niño vieja, todo tipo de retales, hilos, bolsas, etiquetas publicitarias, envoltorios de alimentos, restos de bordados, pelo, plumas, incluso polvo… componen un universo propio que se conoce bajo el título de ‘Survival art’. Este arte de la supervivencia, que fue el título de su exposición más importante (y la primera individual) en 1975 en el Museo de Arte Moderno de París y que se retoma en esta exposición en el Musac, tiene múltiples lecturas. Quizá la de su propia supervivencia como artista sea una de las principales. Si bien en los setenta tuvo cierto reconocimiento –ella había comenzado a trabajar con un lenguaje propio ya a mediados de la década de los cincuenta, con apenas veinte años— la década siguiente la sumió en el silencio y la marginación.

Hessie, cuyo nombre real era Carmen Lydia Djuric (Santiago de Cuba, 1936- Pontoise,Francia, 2017) se instaló en Nueva York a mediados de los sesenta. Allí conoció al pintor montenegrino Miodrag Duric, conocido como Dado, toda una estrella del arte contemporáneo en Francia, país donde se estableció la pareja en los sesenta. Un viejo molino en el valle del Oise, en Hérouval, no muy lejos de París, les sirvió a ambos de casa y taller. Pero mientras Dado recibía a galeristas, artistas y comisarios, mientras se grababan documentales sobre su obra, la de Hessie crecía en silencio a solo unos metros de la de su pareja. Sin cámaras, sin galeristas importantes alrededor. A este silencio contribuyó también, sin duda, la actitud de la artista hacia el arte en general y el suyo en particular, que se tradujo en la defensa de su independencia y hasta de su anonimato. En el catálogo de su exposición más importante en vida, la ya citada exposición de París, expresaba una posición ante el arte, que ha sido considerada como una declaración de intenciones: “No Man’s Land. La artista en ningún caso se hace responsable de su identidad, tanto en lo que respecta a su vida íntima como en lo que atañe a las observaciones sobre su obra”.

El resultado fue que, como en tantos otros casos de mujeres artistas, su obra quedó marginada y ha sido recientemente, con retrospectivas como la del Musac, realizada en colaboración con les Abattoirs, Museo de Arte Moderno y FRAC Occitanie, cuando su arte vuelve al primer plano y a ser reconocida en toda su potencia y originalidad.

La exposición del Musac permite un recorrido informativo y fascinante a la vez por la obra de una artista que supo preservar su papel como tal, a pesar de estar dedicada plenamente a su labor como madre (tuvo cinco hijos) y esposa, ‘y esposa de artista reconocido’ habría que puntualizar, con lo que eso suponía de invisibilidad en décadas pasadas y quizá aún hoy en día. El recorrido permite conocer las distintas facetas de una obra que surge del silencio y de alguna manera reivindica ese silencio. Sus rejillas (‘grillajes’) que parten de un acontecimiento intrascendente en su vida (buscaba una jaula para unas gallinas enanas que le había regalado) se convierten en casi una obsesión. Hilos sobre telas crudas van formando esas retículas que recuerdan a las colmenas, es decir a lugares laboriosos y protectores de vida, pero también a espacios cerrados y asfixiantes. Los collages, otra de sus facetas más conocidas, en los que interviene cualquier material de la vida doméstica desde la ropa desechada de sus hijos o su marido (hay un humorístico ‘homenaje’ realizado con la ropa interior de Dado) a los envoltorios de los alimentos que formaban parte de la vida cotidiana de familia, hacen que tengan un carácter de diario íntimo. Es curiosa una pieza realizada con decenas de facturas de la compra diaria del pan de la familia, tarea que recaería en ella, pero que llevan la firma del marido, lo que invita a una reflexión sobre quién era el portador de la firma oficial también en cuestiones presuntamente femeninas y también sobre la precariedad material en la que en muchas ocasiones se desarrollaba la vida del artista. Hessie nunca abandonó su faceta feminista, Las reuniones semanales en París con mujeres del movimiento de liberación constituyeron casi sus únicas salidas del molino familiar.

Escrituras

Otra de sus facetas importantes, la que tiene que ver con su fascinación por el alfabeto se expone aquí en el capítulo ‘Máquina de escribir’, en el que se muestran piezas realizadas con letras dactilografiadas en telas de algodón, signos que desprovistos de su significado cobran autonomía y son sometidos a ritmos jugando con la materialidad visual y sonora del lenguaje. Este apartado de su obra la relaciona con el artista que la precedió en estas mismas salas, José Luis Castillejo.

En cualquier caso, muchas son las relaciones que se han establecido entre su trayectoria y los distintos movimientos artísticos que le fueron de alguna manera contemporáneos como el arte povera, quizá el más evidente en un primer contacto por la pobreza de los materiales utilizados, pero también el Soft Art, el Support/Surface o el Minimalismo. Fragmentariamente es imposible no recordar viendo sus piezas obras de Agnes Martin, de Louise Burgeoise y más cercanas a nosotros, de Carmen Calvo o Elena del Rivero.

El centenar largo de obras que componen la exposición son argumento más que suficiente para adentrarse en el atractivo, sugerente, radical y a veces doloroso mundo de Hessie. Y no debería el visitante abandonar las salas sin detenerse en el vídeo realizado poco antes de la muerte de la artista por Perrine Lacroix. Hessie, anciana, en silla de ruedas debido a la amputación de sus piernas por una enfermedad, pero con la misma fuerza en su mirada, habla sin tapujos sobre su vida como artista en el mismo lugar en el que discurrió. Los colores y sonidos del molino de Hérouval son a la vez fondo y primer plano en un vídeo dual. Emocionante.

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El Musac y la Fundación Cerezales retoman desde el ángulo de los embalses de Riaño y el Porma el origen y las consecuencias de las grandes obras hidráulicas

ANGÉLICA TANARROValladolid Jueves, 4 enero 2018, 21:30

Hubo una época en que la construcción de pantanos se entendió como un signo de progreso y como la única manera de luchar contra la falta de agua en amplias zonas del país y contra el atraso de una España seca y deprimida. Y esta idea, que siempre se asocia a la dictadura de Franco, periodo en el que las grandes obras hidráulicas fueron una constante y un elemento habitual de la propaganda del régimen, hunde en realidad sus raíces en el siglo XIX y emparenta con la corriente regeneracionista. España vivía entonces el fin de un imperio y para autores como Joaquín Costa o Lucas Mallalda la sequía, la falta de terrenos de regadío, estaba en el centro del atraso del país. Transformar en regadíos zonas secas, por un lado, y producir energía eléctrica, por otro, estuvieron en el inicio de esos proyectos hidráulicos que anegaron pueblos, supusieron grandes movimientos de población y no pocas polémicas. Y, en contra de la idea que ha llegado hasta nosotros, esos proyectos abarcaron el reinado de Alfonso XIII, las dictaduras de Primo de Rivera y Franco, la Segunda República y el gobierno democrático encabezado por el socialista Felipe González, durante el cual se recuperó y se llevó a cabo, contra la opinión pública y un buen número de intelectuales y especialistas en ingeniería y medio ambiente, un proyecto que parecía olvidado como fue el embalse de Riaño.

Ahora, cuando han pasado décadas desde el último de los grandes pantanos españoles, una exposición conjunta entre el Musac y la Fundación Cerezales Antonino y Cinia plantea una reflexión sobre lo que supusieron dichas obras para la transformación de un territorio y las preguntas que acerca de sus consecuencias, de su real o ficticia utilidad, de la situación actual de dichos territorios y de su futuro, acerca del cual no hay que olvidar las consecuencias del cambio climático, cabe hacerse hoy en día.

Cuando los comisarios de esta muestra, en la que han embarcado a una serie de artistas contemporáneos además de rescatar la obra de artistas del pasado, empezaron a trabajar sobre el proyecto, hace ya más de cuatro años, el agua y su ausencia no estaba en la agenda informativa. Así lo ponían de manifiesto Bruno Marcos y Alfredo Puente durante el acto inaugural que, si ocupó pequeños espacios en los informativos de aquel dos de diciembre pasado, compitió con los muchos minutos que los informativos dedicaban al tema de portada: la sequía y las impactantes imágenes de los embalses vacíos que dejaban al descubierto pequeños esqueletos de lo que un día fueron pueblos con vida.

‘Región (Los relatos). Cambio de paisaje y políticas del agua’ es el largo título de una exposición que sin embargo se inspira en uno mucho más corto: ‘Volverás a Región’, de Juan Benet, el conjunto de relatos que el autor escribió inspirándose en una zona que durante años fue su lugar de trabajo y que quedaría anegada precisamente por uno de los embalses, el del Porma, en el que trabajó como ingeniero. Era la década de los cincuenta y Juan Benet, que empezaba a ser un escritor reconocido, se trasladó junto a su mujer y sus tres hijos a la zona nororiental de la provincia de León para supervisar la construcción del pantano, y quedó atrapado por el territorio y sus gentes a las que dedicó la que está considerada como una de sus mejores obras.

Benet está muy presente en esta muestra, y no solo por el título, sino por los materiales que su familia, en especial sus hijos han prestado: desde mecanoescritos de la obra y primeras ediciones de la misma (una de ellas dedicada de su puño y letra a su madre), hasta otros documentos relacionados con su trabajo, o el polémico artículo en el que muchos años después defendería la construcción de Riaño.

Hay que decir antes de continuar que la exposición encaja en una de las líneas de trabajo, quizá la principal, que caracteriza los proyectos del Musac: la reflexión a través del arte contemporáneo sobre el territorio y sus transformaciones, el papel de la creación en la recuperación de la memoria, y la mirada al futuro desde el compromiso de los artistas del presente. En esta ocasión, ha trabajado con la complicidad de otra institución que comparte su preocupación por este tema: la Fundación Cerezales, auténtico ejemplo de revitalización de un territorio a través de la cultura. La exposición, por otra parte, profundiza en una de las líneas del arte contemporáneo: el rescate documental.

Instituciones como la Confederación Hidrográfica del Duero, el Ministerio de Agricultura, el Museo de León, la Fundación Sierra Pambley, la Asociación de Agricultores Leoneses (1977-1985), la Filmoteca Nacional, y medios periodísticos como Televisión Española o ‘National Geographic’, así como numerosas familias afectadas de una u otra forma por las expropiaciones han abierto sus archivos para prestar desde los proyectos técnicos de las obras de ingeniería, a los expedientes de expropiación, pasando por antiguos documentales del NO-DO, fotografías aéreas de los pueblos afectados o vídeos mucho más recientes sobre las zonas objeto de estudio en la muestra.

En el apartado audiovisual la exposición presenta desde la película ‘La aldea maldita’ filmada por Florián Rey en 1930, cuando el cine en España aún no tenía voz, o el corto procedente del archivo real de Alfonso XIII que muestra al monarca en un día de caza por los Picos de Europa, al célebre ‘El Filandón’ de Chema Sarmiento. Mucho más reciente, del pasado 2017, es el vídeo documental de Raúl Díez Alaejos sobre una acción de Hamish Fulton, considerado uno de los principales artistas del land art británico, que se ha especializado en caminatas por todo el mundo y que organizó una caminata colectiva por una de las carreteras que llevan al borde de las aguas del embalse de Riaño.

En el apartado de objetos curiosos, se pueden encontrar las llaves de numerosas casas sumergidas por este pantano, o el tesoro aparecido durante la sequía de hace dos años en este mismo lugar. Una prospección arqueológica de un yacimiento paleolítico, realizada aprovechando la retirada de las aguas, dejó al descubierto un conjunto de doscientas monedas de plata pertenecientes a la dinastía de los Trastámara y fechadas entre los siglos XI-XII.

Transformación y paisaje

En el aspecto estrictamente artístico, pasado y presente conviven con el mismo engarce que el resto de los apartados de la muestra. Los comisarios han querido mostrar dos obras del considerado padre del paisajismo en España: ‘La cruz’ (Monasterio de Piedra) y ‘Cañada en el Puerto de Pajares’ que Carlos de Haes pintó entre 1872 y 1874 y que presta el Museo del Prado. De la colección del Reina Sofía es ‘Autoridades de pueblo’ (1920) de Valentín de Zubiaurre (reflejo de esa España seca que los regeneracionistas querían rescatar del atraso) y del Museo de la Universidad de Navarra, las fotografías de Ortiz Echagüe, realizadas a comienzos del siglo pasado por uno de los principales exponentes de la fotografía pictorialista española.

Entre los artistas contemporáneos que han prestado o realizado obras exprofeso para esta muestra, figura un nombre ya mítico en nuestro presente como el premio Nacional de Artes Plásticas y premio Velázquez, Isidoro Valcárcel Medina. Este pionero del arte conceptual español presta un imaginativo e irónico ‘Plan de salvación’ para Riaño.

Consagrados y emergentes se dan la mano con obras de distintas técnicas y lenguajes, aunque la mayoría encuadrables en ese territorio fronterizo de la instalación y la vídeoinstalación. Rogelio López Cuenca y Elo Vega proponen un vídeo-ensayo, un vídeo-poema y una tarjeta postal con una reflexión de fondo sobre los excesos de la promoción turística del paisaje. Anne Laure Boyer aporta un ‘Atlas oculto’, una instalación que da cuenta sobre el mapa de los pueblos anegados por pantanos en Europa. Juan Pablo Ordúñez recrea mediante un paseo en barca lo que fue otro pueblo inundado por un pantano, Sant Romá de Sau. Abelardo Gil Fournier rescata en una instalación sonora melodías del viento y canciones populares relacionadas con las tareas del campo. Daniel G. Andújar plasma en ‘Notitia’ noticias y textos cruzados sobre el agua. Carlos Irijalba reflexiona sobre la transformación del paisaje a través de sondeos geotécnicos en la zona de Vegamián, y Manuel Laguillo documenta esa transformación siguiendo los ríos afectados en sus fotografías.

Una exposición tan prolija y documentalmente tan completa que es imposible abarcar en una sola visita. La buena noticia es que permanecerá abierta hasta el 27 de mayo.

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Cada una de las series que conforman la exposición ‘Prosa del Observatorio’, primera individual en España de la argentina Adriana Bustos (1967), merecería una visita reposada, pues debajo de cada elemento que las componen hay un trabajo de investigación, documentación, análisis y planteamiento que es difí­cil de captar en un recorrido apresurado. Con todo, los distintos capí­tulos de la muestra, correspondientes a tres series diferentes en una trayectoria muy cohesionada, componen un todo perfectamente coherente y dan idea cabal de las preocupaciones de esta artista que se sirve de técnicas de documentación y de la investigación histórica y en ciencias sociales para reflexionar sobre opresiones sociales, polí­ticas y religiosas en distintos periodos históricos, pero en particular para relacionar hechos acaecidos tanto en  España como América Latina y en sus interrelaciones desde la época colonial hasta nuestros días.

Ya en el título ‘Prosa del observatorio’ subyace este afán por relacionar hechos aparentemente inconexos en los que encuentra filiaciones inesperadas. Está tomado de la obra homónima de Julio Cortázar en la que el escritor argentino establece paralelismos entre la migración de las anguilas por los ríos europeos y las observaciones nocturnas del maharajá Jai Singh creador en el siglo XVIII de observatorios astronómicos en Jaipur y Delhi. En ‘Antropologí­a de la mula’ la primera de las series de la exposición, Adriana Bustos traza un paralelismo entre las rutas comerciales de la época colonial y las del narcotráfico en América Latina, y reflexiona sobre el tráfico de personas y cosas como elemento sustancial de las dinámicas de explotación, producción y comercialización desde las colonias hasta nuestros días.

El origen de esta serie de trabajos en los que Bustos mezcla el dibujo (una técnica que domina a la perfección) con el vídeo y la fotografí­a, fue comprobar cómo la crisis argentina y la búsqueda de trabajos precarios habían llevado a la proliferación de mulos dedicados a la recogida de cartòn en la ciudad de Córdoba (Argentina), hecho que coincidía en el tiempo con el escándalo en el que se vio envuelta la empresa aérea Southern Wings en 2005 por el transporte de droga en valija diplomática. La artista dibuja sus personales ‘mapas’ en los que mezcla las rutas que siguieron las mulas en la época colonial desde Córdoba al Potosí­ para la explotación de los minerales preciosos, con las de las ‘mulas’ (término con el que se conocen en el argot del narcotráfico a las personas, mujeres en muchas ocasiones, que transportan la droga clandestinamente) actuales. Especialmente significativo dentro de este capí­tulo es la serie ‘Ilusiones’. Bustos entrevistó a varias mujeres que cumplían condena por narcotráfico en la prisión cordobesa de Brouwer: Fátima, Anabella, Leonor, el último escalón del negocio del tráfico de drogas, también el más vulnerable. La artista las fotografía de espaldas y las sitúa en un escenario ilusorio que representan los sueños por los que se enrolaron en el negocio. Una peluquerí­a, un quirófano, un paisaje selvático, entornos inalcanzables en vidas truncadas. Al lado de cada una de ellas, fotografía a la mula real en el mismo escenario.de la artista, ‘El retorno de lo reprimido’, en el que documenta el tráfico de esclavos procedentes en su mayoría del África Subsahariana a través del Atlántico desde el siglo XVI hasta el XIX. E investiga en un hecho poco conocido: los cien mil ciento once esclavos negros introducidos por los españoles en Cuba en un periodo reducido de tiempo, entre 1816 y 1819. Setenta y siete expediciones partieron de La Coruña, según las investigaciones realizadas por la artista, con el fin de abastecer a los hacendados de mano de obra antes de la definitiva prohibición del comercio negrero cuya fecha lí­mite era 1820. El racismo, el tráfico de personas, la explotación están presentes en estas obras donde el habitual aspecto crí­tico del trabajo de Adriana Bustos es aún más patente si cabe.

Capí­tulo aparte merece la serie central de la exposición, ‘¿Quién dice qué a quién?’, una aportación original sobre la censura y sobre cómo la historia se repite en un aparentemente imparable bucle. De nuevo, las dotes de dibujante de Bustos al servicio de una reflexión sobre los libros prohibidos, el control de la información por parte de las dictaduras históricas, el arte como propaganda de regímenes ilegí­timos. La visión paralela de un fragmento del documental ‘Olympia’, dirigido por Leni Riefensthal en pleno auge del nazismo sobre los Juegos Olí­mpicos de Berlí­n de 1936 y de un fragmento filmado del Mundial de Fútbol celebrado en Argentina en plena dictadura militar pone de manifiesto, para la artista, “los modelos de propaganda fascista de ambos periodos y la similitud de sus estructuras formales y estéticas”.

Viendo la obra de Adriana Bustos se podrí­a hablar de un nuevo concepto de ‘arte aplicado’. Aquel en el que las cualidades técnicas y expresivas, la pulcritud formal y la exhaustividad documental están de forma evidente o más clara que en otros casos al servicio de una reflexión política sobre la sociedad en la que vivimos, de una visión crí­tica del mundo y de una manera creativa de preguntarnos sobre nuestro pasado, nuestro presente y nuestro.

Fotos:

1. ‘Antropomorfia del sistema’, obra de Adriana Bustos en el Musac
2. La artista argentina Adriana Bustos. (Cortesía de la artista)

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El origen último del proyecto podría situarse en un artículo escrito por uno de los comisarios, Juan Vicente Aliaga, en la ‘Revista de Occidente’ en febrero de 2004. En él subrayaba la escasísima atención que han recibido las prácticas artísticas feministas en la historiografía del arte español. Desde entonces se han sucedido algunos intentos de fijar el tema desde el punto de vista teórico y han surgido, aunque escasos, algunos estudios. Uno de ellos, el firmado por Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila, fechado un año después del artículo de Aliaga, situaba el inicio de la década de los 90 del siglo pasado como el momento en el que surge en España la primera hornada numéricamente significativa de artistas con un programa feminista explícito y consciente: «[Podría decirse que] las mujeres nacidas entre mediados de los sesenta y principios de los setenta conformamos el primer grupo de artistas y teóricas feministas dentro del Estado Español, debido a una serie de factores (económicos, sociales, políticos, educativos…), que confluyen en [la eclosión] de esa generación de los noventa».

En esas fechas se suceden las primeras exposiciones de artistas con claros planteamientos feministas, como Marina Núñez, Eulalia Valldosera, Begoña Montalbán o Carmen Navarrete. Por otra parte, en 1993 tiene lugar la primera exposición feminista en España, titulada ‘100%’, como alusión provocadora a la cuota de representación femenina del 25% aprobada por el PSOE en su XXI Congreso de 1988. La muestra,  comisariada por Mar Villaespesa, reunió en Sevilla a artistas como Victorial Gil, Pilar Albarracín, Carmen Sigler y María José Belbel, algunas de las cuales están presentes también en la exposición del Musac.
Una exposición que se hace una pregunta clave:  ¿cuáles son los antecedentes de esta generación cuyo trabajo parece surgir de la nada? ¿Cuáles son los referentes para estas artistas? ¿Más allá de los referentes citados sistemáticamente en las encuestas sobre arte y estudios de género como Marina Abramovic, Barbara Kruger o  Martha Rosler, hay algún nombre español? «¿Resulta verosímil creer, por ejemplo, que en una década tan politizada como la de los setenta el mundo del arte español pudiera permanecer ajeno a esa revolución que supuso en Occidente el surgimiento del llamado Movimiento de Liberación de la Mujer?», se preguntan Aliaga y Mayayo.
El resultado es esta muestra que no solo rescata nombres del olvido sino que rinde homenaje a las pioneras de las décadas de los sesenta y setenta, cuya labor quedó oscurecida tras la llegada de la democracia y la necesidad, durante la década de los ochenta por parte de la institución-arte de homologarse al contexto europeo e internacional, que favoreció el desarrollo de un arte adaptado a las demandas del mercado en detrimento de un arte más crítico «en el que la mirada feminista podría haber encontrado su sitio».
La exposición que no tiene una ordenación cronológica se articula a lo largo de las salas 3,4, 5 y 6 del museo, en capítulos temáticos que abordan cuestiones clave para el movimiento feminista como el cuerpo, la división sexual del trabajo, la lucha colectiva o la tiranía de la belleza. Uno de los capítulos lleva por título ‘La mujer rota: violencia y patriarcado’ y aborda el tema de la violencia machista, que aunque estaba en la agenda política desde finales de los sesenta y también en los discursos artísticos no es hasta el asesinato de Ana Orantes, quemada viva por su marido en 1997, cuando el problema sale del ‘ámbito privado’ en el que se había mantenido hasta el momento. En este capítulo se muestran obras de Carmen Calvo, Esther Ferrer o Amèlia Riera, cuyo maniquí ‘Dona silenciosa’ preside la sala.
En el capítulo dedicado a la división del trabajo y el ‘precariado femenino’ se rescata la obra de Castorina, artista nacida en Astorga en 1928 y formada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que se exponen cuatro apuntes de pescadoras gallegas, realizados a principios de la década de los sesenta. También la de María Antonia Dans (1922-1988), representada por dos óleos, ‘El Encuentro o Vendedoras’ y ‘Mujer en el umbral’.
Un apartado no menos importante es el dedicado a la lucha por los derechos de las mujeres que también saca a la luz obras de las pioneras del movimiento feminista. Aquí destacan las fotografías de Pilar Aymerich (1943) que en revistas como ‘Destino’, ‘Triunfo’ o ‘Fotogramas’ fue una de las más destacadas cronistas de la lucha feminista y las reivindicaciones sociales de los setenta.
También aquí la obra de veteranas como Esther Boix, nacida en Gerona en 1927 y de la que se expone el óleo sobre arpillera ‘La desesperada lucha por salir de la carcasa’, de 1974 convive con la de artistas más jóvenes como Cecilia Barriga (1957) autora de uno de los primeros trabajos de contenido lésbico vistos en España.
Entre las más veteranas de la exposición como –además de las ya citadas – Montse Clavé, Mari Chordá, Eugenia Balcells, Isabel Villar o Fina Miralles y las más jóvenes como Virginia Villaplana, Mónica Cabo, Lucia Egaña o Diana J. Torres, se exhiben trabajos de nombres de artistas  consagradas como Eva Lootz, Elena del Rivero, Eulalia Valldosera y Marina Núñez.

(En las fotografías, ‘La anarquista’ de Cristina de Lucas y ‘Manifestación pidiendo la despenalización del adulterio’, de Pilar Aymerich)

Artículo publicado en ‘La sombra del ciprés’, suplemento literario de El Norte de Castilla, el 14 de julio de 2012

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