La idea de que son las palabras familiares las que nos permiten internarnos en la profundidad de la infancia subyace en otros libros de memorias, especialmente las femeninas. Eudora Welty titula “La palabra heredada” a su autobiografía de lectora infantil, y la poeta neozelandesa Janet Frame rememora así en “Un ángel en mi mesa” la inolvidable algarabía de su niñez: “En aquellos días de Outram, en que numerosos parientes vivían cerca, había muchas idas y venidas y conversaciones y risas, y las palabras viajaban como el viento en cables invisibles”. Pero es Virginia Woolf la que echa en falta de forma dramática esa cualidad rememorativa de las voces y expresiones que Natalia Ginzburg derrama a raudales en “Léxico familiar”. Dice Virginia Wooolf en “Memorias de vida”, refiriéndose a la dificultad de contar cómo era realmente su madre a su sobrino, destinatario literario de su relato: “Las palabras escritas por una persona muerta o viva suelen, desdichadamente, quedar envueltas en suaves pliegues que anulan todo rastro de vida. No encontrarás en lo que digo la semblanza de una mujer a quien tú puedas amar….A menudo he lamentado que nadie escribiera las frases de tu abuela y los vividos giros de su habla, pues tenía el don de emplear las palabras de manera muy personal…Cuánto daría por recordar una sola frase suya o el tono de su voz clara y redonda” Pues ese don es el que tenía Natalia Ginzburg y del que se vale para conseguir que amemos el mundo en que nació y vivió como si se tratara de algo propio. Sería interesante reflexionar más detenidamente sobre la razón de que sean las mujeres las que transmiten el tesoro lingüístico, que pervive en la memoria como el olor de la casa. Quizá sea la carencia de una presencia pública, lo que las haya permitido constituirse en centinelas de ese tesoro familiar, el único suyo. O quizá esté relacionado con el valor nutricio del lenguaje y con que las mujeres hayan sido las encargadas de la alimentación de sus hijos. Cuando un ser humano es arrojado al mundo incomprensible de la soledad y la identidad, recibe de su madre dos bienes impagables: la leche materna y la lengua materna, es decir, las palabras suyas, sobre las que edificará su pensamiento y su memoria. “Léxico familiar” es un ejemplo de este valor nutricio del lenguaje.

No debemos pensar, sin embargo, que Natalia Ginzburt se  deleita contando la historia jocosa de una familia pintoresca. En absoluto.  Por debajo de este animado concierto de voces, escuchamos el lamento de los muertos y la soledad apenas susurrada de los vivos, las desdichas propias de una época convulsa que fue especialmente cruel con una familia antifascista de origen judío como era la suya, víctima de la persecución política y racial. Pero Natalia Ginzburg poseía un arma especialmente eficaz contra sus adversarios: las palabras con las que contar su historia. Con ese talismán consiguió hacer a su mundo digno de ser amado y, por tanto, invulnerable al olvido.

En los primeros libros de Juan Ramón Jiménez se encuentran las claves de muchos de los hallazgos de su poesía posterior. Para demostrarlo, voy a fijarme en la figura del doble, que recorre toda su obra. Yo no soy yo, soy este/ que va a mi lado sin yo verlo/ que, a veces, voy a ver,/ y que a veces olvido./ El que calla, sereno, cuando hablo/el que perdona, dulce, cuando odio,/ el que pasea por donde no estoy,/ el que quedará en pie cuando yo muera. ¿A quién no le fascinan estos versos de “Eternidades”? Pues bien, la figura del doble no aparece en sus primeros libros con un tono tan conciliador, sino con un aspecto mucho más inquietante. Leemos en “Arias tristes”: Alguna noche que he ido/ solo al jardín, por los árboles/ he visto a un hombre enlutado/ que no deja de mirarme… En “Jardines lejanos”, vuelve a aparecer el hombre enlutado, con el que llega a identificarse, aunque su aspecto sea el de un anciano de barba blanca: ¿Soy yo quien anda esta noche/ por mi cuarto, o el mendigo/ que rondaba mi jardín/ al caer la tarde…? Leyendo “Recuerdos”, un libro de memorias  de J. R. Jiménez para el que me pidieron el prólogo, encontré la prehistoria de aquel mendigo enlutado, extraño y paradójicamente familiar al poeta, que aparecía en sus libros iniciales: Era un hombrecillo enano, magro, carnavalesco, iba envuelto en harapos sombríos y, en la suciedad del rostro, los ojos eran de un brillo, de un guiño, de una burla inolvidables. Cuando fui a darle una limosna había desaparecido. Y quedó en mí un frío extraño, algo así como una entrada de calentura, una inquietud moral absurda y violenta. Y el texto continúa con la descripción de otro encuentro: Pasaron los años (…) en las altas horas de la noche de Madrid, el hombrecillo enano, magro y carnavalesco abrió la portezuela. Brillaron los ojillos fijos y burlones. Vaciló un instante, con el mismo frío de la otra vez, bajé del coche y miré. Había nevado y la luna añadía plata azul a la plata blanca y fría. Ni una sombra de hombre. ¡Nada! Y termina: Aún no ha llegado la tercera vez. Pero yo sé que llegará, que es inevitable. Esa tercera aparición es, sin duda, la que le espera en el momento de la muerte. En otro fragmento, el poeta se preguntaba: ¿El hombre ese siempre era el cochero? Y yo me pregunto: ¿Acaso el cochero será la imagen urbana de Caronte? La seguridad de que inevitablemente volverá a presentarse el doble siniestro proviene de su certeza de que cualquier acontecimiento significativo se presenta antes o después en el texto. Pero la experiencia de la vida no se traslada al poema de manera automática, sino que sufre siempre una metamorfosis. Lo que nos muestran los poemas citados no es al hombrecillo mismo, sino la perturbación que produjo su presencia en la psique del poeta. Lograr que el texto opere como talismán contra este doble inquietante, que es la imagen misma de la muerte, será desde entonces la tarea de juan Ramón Jiménez. Y lo conseguirá, en la etapa de su “poesía desnuda”. Entonces ya no tendrá que refugiarse en la fantasía y el ensueño para huir de una realidad destructiva, sino que el descubrimiento de la “realidad invisible” hará de la tarea del poeta una forma de desvelamiento de la vida escondida, presente en el mundo de las cosas cotidianas. Es en esta realidad nueva donde se encuentra con su doble benéfico. En “Eternidades”, Juan Ramón formula en palabras su descubrimiento: el envés de la realidad visible no es un agujero negro sino un foco de luz cegadora . El poeta Tomas Carlyle decía en un texto dedicado a su padre muerto: Adiós por última vez en este mundo de sombras. En el mundo de las Realidades, ¡ojalá el gran Padre nos reúna de nuevo en perfecto amor! En ambos poetas, la realidad visible, aparente, aparece identificada con la sombra, al contrario que la “realidad invisible”, el “mundo de las Realidades”, que posee el poder de comunicarnos con la verdad luminosa. Y estas dos miradas, la de Carlyle y la de J. R. Jiménez,  remiten al mito de la caverna platónica: el oscuro mendigo del jardín no era más que una sombra de la que el poeta ha de desembarazarse para desvelar la realidad total, luminosa, de su doble poético. Entonces se atreverá a hablarle a la muerte cara a cara, al darse cuenta de que vida y muerte, luz y sombra, hombre y poeta, son aliados en la búsqueda del equilibrio absoluto, Al menos esto es lo que leemos en “Cenit”, otro poema de “Eternidades”: Yo no seré yo, muerte,/ hasta que tú te unas con mi vida/ y me completes así todo;/ hasta que mi mitad de luz se cierre/ con mi mitad de sombra/ -y sea yo equilibrio eterno/ en la mente del mundo:/Unas veces, mi medio yo, radiante;/ otras, mi otro medio yo, en olvido-./Yo no seré yo, muerte,/hasta que tú en tu turno, vistas/ de huesos pálidos mi alma. Esta evidencia, la de la muerte como reencuentro con el doble añorado, es el mensaje de todos los poetas místicos, pues la experiencia mística es la experiencia de la muerte en vida:  Vivo sin vivir en mí/ y con tanta vida espero/ que muero porque no muero, decía Teresa de Ávila. ¿Y cómo conciliar este misticismo con un pensamiento materialista, en el que no hay ninguna certeza de que exista otra vida después la muerte? En uno de sus últimos poemas, Juan Ramón Jiménez responde a esta pregunta, y lo hace por medio de una petición: Cuando esté con las raíces/ llámame tú con tu voz./ Me parecerá que entra/ temblando la luz del sol. ¿A quién dirige su petición de ayuda? Se la dirige a sus posibles lectores futuros, imprescindibles para que el poeta regrese desde las frías sombras de la tumba a la luz de la existencia real, carnal, plena. Ellos son los únicos que pueden evitar la mirada del hombrecillo nocturno, los que tendrán el poder de neutralizar su energía tan prosaica como maléfica. De esa manera el poeta hará realidad su deseo imperioso de existir fuera de la caverna, y mirar con nuevos ojos el mundo, finalmente libre de las cadenas de su propia sombra.    

“Recuerdos. Tempo”, Juan Ramón Jiménez. Prólogo de Esperanza Ortega. Visor, Madrid,2012.

“Lágrimas”, de Catalina Montes.

(Texto leído en la Presentación del libro, el 20 de Abril de 2012, en la Fundación Segundo y Santiago Montes de Valladolid)

Es muy difícil para un poeta llegar a la altura de su obra, por eso conocer a los autores suele decepcionar las expectativas del lector. En el caso de Catalina Montes sucede lo contrario. Los que la conocisteis sabéis que es casi imposible que un texto esté a la altura de la poesía que su vida derramó entre vosotros. Sin embargo, este libro, “Lágrimas” –así se titula- lejos de decepcionaros, os va a asombrar.

En primer lugar, os cuento cómo llegó a mis manos: Catalina me entregó sus “Lágrimas” algunos años antes de su muerte, después de que muriera su sobrino Eduardo, a quien dedica el libro.  Lo hizo muy discretamente, con la promesa de que no lo daría publicidad. De hecho, nunca quiso leer sus poemas en público, y se negó tajantemente a publicarlos. Quería que yo guardara sus poemas, después de manifestarle mi opinión sobre ellos. Así lo hice. En una primera lectura percibí la huella de la cadena de desapariciones de buena parte de su familia: su hermano Segundo, asesinado en El Salvador, Santiago, Elisa, Cristina, Pilar y, por último, Eduardo… No hacía falta que aparecieran  sus nombres ni ninguna otra anécdota. La poesía tiene este poder, el de trasmitir la emoción y la verdad de un sentimiento sin abrir el cofre invisible en donde se guarda.

En mi atalaya,

cercada por la muerte,

tengo la luz

de atardecida, el cielo

y el canto que me nace.

Esto dice el primero de sus poemas, su primera lágrima.  Está escrita desde la distancia suficiente para observar a su enemiga, la muerte, y poder hablar de ella. Nos imaginamos a la pobre Katy, a la pequeña Katy, asediada por una presencia tan feroz. Pero enseguida nos muestra sus dos escudos: la luz y el canto, el canto que nace de ella misma, como nace del tallo una flor.

Así de claros son todos sus poemas. Poemas breves, de cinco versos cada uno, escritos en un lenguaje tan sencillo como misterioso. Misterioso porque nunca acaba de contarnos nada, claro porque nada oculta, porque no se esconde bajo ningún disfraz. Decía Juan Ramón Jiménez, en un aforismo que la poesía de Catalina Montes corrobora: “Para los oscuros tengo lo claro, para los claros, lo secreto”. Son, pues, poemas sencillos, misteriosos y tristes, muy tristes.  La tristeza todo lo preside, y el poema es la lágrima que encarna la tristeza, la palabra que se derrama en el silencio, atenta a la exigencia del dolor, como expresan estos versos:

En pie, acosada

por ladrillos de muerte

-Todos idos-

me grita su reclamo

más alto que el aullido

Cuando le comenté a Katy lo que me parecían sus poemas, recuerdo que asocié sus lágrimas a las perlas. A ella le gustó esta metáfora, aunque fuera tan manida. Me acordaba yo de un cuento en el que una pobre leñadora lloraba desconsoladamente sin percatarse de que las lágrimas, mientras corrían por sus mejillas, se iban convirtiendo en piedras preciosas. Esa es la metamorfosis propia de la poesía, su poder de transformación, que domestica el horror y acaba por hacerlo codiciable. La imagen  remite también al sufrimiento de la ostra, que atesora en la oscuridad el dolor que la oprime y convierte el sufrimiento en perla. Cada una de estas lágrimas –le decía entonces a Katy- está engarzada por la música del poema, y juntas conforman una figura que todavía no se ve con nitidez. No eran únicamente quejas, eran algo más que ni siquiera ella veía desde su atalaya, como tampoco la leñadora veía lo que derramaban sus ojos nublados por la angustia. Habría que preguntarse qué sentido conformaba el engarce de tantas lágrimas vertidas. Pero Katy no podía demorarse mucho tiempo en su atalaya. El mundo la reclamaba para que acudiera en su auxilio. Aún cuando las perlas no acabaran de conformar el collar del sentido. A esa pregunta por el significado, Katy contestaba como Antonio Machado: “¿Dices que nada se crea? No te importe, con el barro de la tierra, haz una copa para que beba tu hermano”. Ella había encontrado el sentido de su vida en la urgencia de saciar la sed de los otros, con esa visión cristiana de que las obras valen más que las palabras. Así llenó su vida, así consiguió mantener siempre fresca la flor de su sonrisa. Pero la respuesta a la pregunta sobre el caos, sobre absurdo de la muerte seguía sin producirse. Y Katy seguía buscando a tientas en el orden paradójico, a un tiempo sensual y trascendente, de la poesía:

Mi tacto busca

y busca mi mirada

lo que han acariciado

tus ojos y tus manos

lleno de ti sin ti.

Yo tampoco entendía aún que su obra estaba incompleta, y que esa cualidad asimétrica era consustancial a su significado, que solo iba a hallar su simetría, sólo se iba a completar cuando la muerte la visitara a ella misma. Entonces es cuando todas sus lágrimas engarzadas se cerrarían conformando el sentido completo, más allá de la manifestación del dolor.

Al recibir la noticia de su muerte, cuya proximidad ocultó con el mismo secreto que sus versos, recibí también una carta suya en la que, además de añadir los poemas finales, expresaba su deseo de que el libro saliera a la luz. Esta publicación es, pues, el último mensaje de Catalina Montes. Y es un mensaje no en vano cifrado en la lengua del poema, con toda su valentía y toda su soledad. En la última parte del libro, la titulada  “A solas tú y yo”, la que añadió en sus días finales, Catalina dialoga directamente con la muerte, mirándola a los ojos. Sabíamos que Katy era valiente, pero nos sigue asombrando que fuera capaz de enfrentarse a la muerte con las palabras solas, desnudas. Nadie que no sea muy valiente se atreve a hablarle a tal adversario. Y nada más que una verdadera poeta lo hace con las palabras precisas, sin renunciar a la música del verso:

Y aquí estamos tú y yo.

¿Qué deseas?, ¿qué esperas?,

¿ayes?, ¿lamentos?,

¿estar aquí conmigo?,

¿o tan solo silencio?

Hay una afirmación de poder en el gesto de la mujer frágil, enferma, que, sin embargo, no se encoge, no desciende, y sigue firme en su atalaya, enérgica, tras el escudo de la poesía. Entonces repite el primer poema del libro, iluminado por la misma luz, pero con la diferencia de que ahora el canto no está naciendo, sino negándose a morir :

En mi atalaya

cercada por la muerte,

tengo la luz

de atardecida, el cielo

Y el canto que no muere.

Quiero aclarar algo muy importante para entender este libro: el poder del canto no solo reside en la mágica exactitud de su lenguaje, sino sobre todo en el misterio de la bondad. La bondad es el arma que hace fuertes a los frágiles, y que consigue enmudecer a la muerte misma. Es verdad que el dolor que Katy ocultaba detrás de la sonrisa con la que cubría su tristeza, está en el origen de cada una de sus lágrimas; pero el encanto de cada poema reside en algo más: en el amor profundo, rayano en lo sublime, que ilumina sus versos con un aura de promesa.

Desde su atalaya, Catalina veía crecer una flor hermosísima que nunca se decidió a cortar, hasta que la muerte lo hizo por ella. Aquí pervive ahora su perfume, entre las páginas de su libro. Dije hace un momento que éste era el último mensaje de Katy Montes. Pero ahora pienso que es algo más, es Katy misma derramada en palabras, ofrecida en la mesa en la que leemos su libro, una mesa que ella nunca hubiera consentido en elevar a la dignidad de altar. Es la misma Katy la que se nos ofrece sonriendo al abrir sus páginas, mientras nos insiste tan generosa como obstinada: “Tomad y comed….”.

Nos lo dice sonriendo porque sabe que con este gesto acaba de esquivar el peor golpe de la muerte: la soledad. Nos lo dice en sus últimos versos, al enunciar la buena compañía que la protege y la arropa:

Cuidados infinitos

de familia y amigos

la bendición de mis ancianos

el amor de mis pobres.

Solo me queda un detalle para terminar: ¿os habéis dado cuenta de que a este último poema le falta un verso? Y le falta también a la enumeración de la compañía protectora otro elemento fundamental: el lector, los lectores. Entre sus ancianos, entre sus pobres, entre la familia y los amigos, asoma este nuevo huésped. Los ojos del lector son los últimos invitados a la cena, pero los más importantes, porque han de realizar la metamorfosis de las lágrimas en perlas mientras leen sus versos. Ellos serán los encargados de recoger las palabras vertidas por la poeta que fue y que será siempre Catalina Montes.

Pino y Ullán entre el aire y la luz: así se titulaba la Mesa Redonda de la Feria del Libro de Guadalajara (México) en la que fui invitada a participar. Me gustó el título, porque ambos poetas, Francisco Pino y José Miguel Ullán, habitaron siempre esa frontera imposible entre el aire y la luz que es la poesía. “El cielo está más lejos”, escribí yo en una nota tras la muerte de Ullán. Y lo decía en un sentido literal, en absoluto figurado: el cielo parecía haberse alejado de la tierra aquella tarde en que fueron enterradas sus cenizas. Sin embargo, hoy, cuando Pino hubiera cumplido 101 años, -los cumplía el 18 de Enero-, mientras leo los versos de ambos y contemplo los trazos de su poesía experimental, vuelvo a sentir que el cielo se acerca y nos envuelve, como me imagino que sucedía en el momento en que ellos tomaban la pluma en sus manos y la posaban sobre el papel. Ambos- pienso- llevaban en los genes el cromosoma de la poesía y, por tanto, eran poetas de nacimiento y de destino. Esto solo les sucede a los poetas de vocación y no de oficio, es decir, a los que lo son irremediablemente durante todas las horas del día, en la salud y en la enfermedad. Quizá por eso su mera presencia era percibida por los que tuvimos la suerte de ser sus amigos como un acontecimiento poético. Todos queríamos situarnos a su lado en las reuniones, en las que sus palabras e incluso sus gestos eran comentados posteriormente como episodios de un vivir memorable, de un estar significativo. Quizá por esa simbiosis entre vida y poesía que les caracterizaba, buscaron formas inauditas y soportes no habituales para expresarse, hasta coincidir en ese territorio que ha dado en llamarse “poesía experimental”. Eso sí, sin acoplarse nunca a ninguna tendencia organizada, conservando el carácter salvaje, inasimilable y libre que estaba inscrito en su naturaleza. Decía Shelley, refiriéndose al poeta, que sus oyentes son “hombres en trance por la melodía de un músico oculto, que se sienten conmovidos y serenados aunque no saben ni cómo ni por qué”. Y así de conmovidos nos seguimos sintiendo, ahora más que antes tras su muerte, mientras contemplamos en silencio las “poeturas” de Pino y los “agrafismos” de Ullán. Ninguno de los dos se vio tentado por la idea de cambiar la poesía por la pintura. “Yo no pinto nada”, afirmaba Ullán, con la ironía juguetona que siempre le caracterizó. Por su parte, Pino negaba que sus poeturas fueran una mezcla de poesía y pintura, y elaboró para definirlas una etimología personal, que combinaba la “poiesis” (creación), con el giro repentino del “tour” francés. Para Ullán, sus agrafismos pertenecían al ritual de la espera del lenguaje: “lo que yo hago es manchar papeles mientras no llegan las palabras”. Así pues, la poesía experimental les retrotrae a ambos al momento del origen, de la primera creación. El que los dos eligieran soportes desechables subraya la asunción de la efimeridad del arte, en un movimiento ondulante que se niega a ser atrapado por las definiciones inmutables. Pero lo que de verdad les distingue de otros poetas visuales es la coherencia de su poesía sin palabras con el resto de su discurso poético, que nunca fue para ellos un hecho intrascendente, gratuito. Ambos rechazaban el diseño, la utilización del arte para adornar salones y conciencias. En los libros de agujeros de Pino, el hueco troquelado es una ventana a lo absoluto, al abismo del significado en cuya búsqueda se internó con valentía. Ullán se plantea su obra experimental como una tarea liberadora: desata a las palabras y sus grafías de las cadenas del contexto cotidiano, para que afloren asociaciones imprevistas. La manera de conseguirlo puede ser la de componer textos con frases entresacadas de las conversaciones habituales, frases que, de esta manera, convierten el lenguaje coloquial en lenguaje poético. Otras veces las palabras se recortan o subrayan en las páginas de un periódico, o se extraen de boleros y canciones populares. Lo importante es abrir las puertas de la cárcel de la convención para que las palabras puedan ser escuchadas como lo eran antes de que la avidez de la rutina las fuera vaciando de sentido. Para conseguirlo, llegan a tachar al propio sujeto poético, que penetra en el poema sin dejar huellas, con la silenciosa humedad de una lluvia menuda. “Ni mu”, titula Ullán uno de sus libros. De ahí también los sonetos tachados de Pino o su misma imagen de pájaro equivocado, a caballo entre lo celeste y lo terrestre, pájaro sin canto que se desliza sin hallar nunca su sitio en el mundo, porque su destino es la búsqueda de lo inalcanzable. Uno de sus últimos libros “Tejas, lugar de Dios”, concluye con la imagen de la destrucción de un pájaro. El poeta elige una pluma de este pájaro deshecho y con ella escribe.

¿Tendrán algo que ver sus coincidencias, que, sin embargo, no merman la originalidad de cada uno de ellos, con la vecindad de su origen, en ambos casos castellano?. Ullán nació en Villarino de los Aires (Salamanca), en la frontera entre España y Portugal, donde se confunden las aguas del Tormes y del Duero. A la salida del pueblo, hay un lugar que se llama Ambasaguas, cuyo nombre mismo parece una definición de su poesía. “Desde allí no se ve el pueblo, hay que recordarlo. Allí los límites son de dos aguas que, al juntarse, renuncian a su identidad, se despiden de sí mismas”-explicó Ullán en una ocasión-. Es allí, entre dos aguas, donde Ullán se sitúa como poeta, en la negación ondulante de un lenguaje que fluye sin dejarse atrapar ni siquiera por la línea del verso. Allí, en la indefinición de ese límite, se yergue en equilibrio imposible su poesía. ¿Y la de Pino? Sin duda en el azul sin límites del cielo de Castilla, entre las nubes deshilachadas, a punto de desaparecer. En una tierra que es toda deseo, ansia, sed y vacío. Escuchen estos versos de Pino: “¿Fuente? / No / ¡Pared / celeste!/ (Los labios que se acerquen / tendrán más sed”. Esto es Castilla, la tierra invisible donde finalmente se confunden dos interrogaciones silenciosas: Pino y Ullán, entre el aire y la luz.

Hace justamente un año estaba escribiendo yo un trabajo sobre algunos poetas palentinos del Siglo XX entre los que figuraba Felipe Boso. Durante mucho tiempo, Felipe Boso había sido apenas el nombre de un poeta experimental que nació en Palencia y vivió en Alemania. Fue Francisco Pino el que me lo dio a conocer. “Era raro, como yo -me dijo- pero a ti te hubiera gustado; y era católico, igual que lo soy yo, lo que es todavía más raro. No sé cómo llegó a saber de mí, me quería mucho. Me publicó en Alemania, cuando apenas me conocía nadie por aquí”. Desde entonces su nombre y sus poemas me fueron siendo familiares. En el año 1999, cuando organicé unas Jornadas de Poesía en Valladolid, en la mesa de poesía experimental y en la de traducción volvió a salir Felipe Boso: Maderuelo, Sarmiento, Bada… Así estaban las cosas cuando me disponía a iniciar mi artículo sobre los poetas palentinos del Siglo XX. Comencé a escribir una lista. ¡Qué raros eran casi todos ellos! Palencia parece la más convencional de las ciudades, y de hecho lo es, doy fe de ello, pero ha sido la cuna de muchos poetas experimentales. ¿No tiene eso algo de raro?: el creacionista Paco Vighi, el postista Gabino Alejandro Carriedo, Bouza, los poetas visuales actuales, como Julián Alonso y Ricardo Zamora… Y Felipe Boso, indudablemente. Y me puse a escribir mi trabajo rememorando una escena de infancia, como suelo hacer siempre que escribo sobre Palencia. Comenzaba así: “La primera vez que oí hablar de un movimiento vanguardista creí que se trataba de una enfermedad infecciosa: mi padre comentó que alguien se había contagiado del surrealismo cuando estuvo en París, y yo pensé que el surrealismo sería algo semejante al raquitismo, el botulismo, el paludismo….” Tomando como modelo los movimientos vanguardistas y aludiendo a mi primera confusión infantil, yo iba a caracterizar un ismo nuevo: el “rarismo”, movimiento típicamente palentino, que, al contrario de otros ismos, perdura en el tiempo como una enfermedad crónica de origen genético, pues parece trasmitirse de generación en generación. No sabía cómo seguir, así que busqué en el Diccionario de Autoridades la palabra “raro” y encontré esto: “persona que tiene flojas las membranas del cerebro y por ello es apta para recibir las imágenes que llaman fantasmas”. La definición concordaba con la imagen de los poetas a los que me iba a referir: personas con cerebro dúctil, capaces de ver lo que hay detrás, la sombra del mundo, lo que los griegos llamaban alezeia, es decir, lo verdadero y lo secreto. Aunque también se podría decir, en tono más popular, que los raros tienen flojos los tornillos. Luego me acordé de un título de Ramón Carande, autor también palentino: “Galería de raros”. En este libro, Carande define así a los raros que retrata: “fueron personas recatadas que no quisieron ponerse ante las candilejas y, sin embargo, o acaso también por ser evasivas, me causaron sorpresa, asombro y respeto.” Efectivamente, “los poetas “raristas” -seguía diciendo yo- eran poetas de libros póstumos, que no habían tenido en vida ningún interés por competir por un puesto en el olimpo literario. Y continúo citándome: Además de su discreción y como consecuencia de ella, me asombra también su generosidad, pues todos ellos sin excepción han atendido más a la obra de los otros que a la suya propia, creando lazos de verdadera y entrañable amistad con otros escritores. El tópico del “aura mediocritas”, que invita a disfrutar con tranquilidad de lo que se tiene, soslayando el envite de la envidia o la ambición desmedida, hacen de estos autores personas satisfechas con su suerte, ajenas a las dentelladas del narcisismo”.

Estaba claro que Boso encajaba perfectamente en mi clasificación: tras abandonar su profesión de estudioso de la topografía, se convirtió en raro poeta experimental y poeta discreto donde los haya: no publicó en vida nada más que “T de trama” y “La palabra Islas”, y sus “Poemas concretos” aparecieron gracias al interés de sus amigos, Millán y Gayubo, diez años después de su muerte. La discreción, o mejor dicho el “recato” en palabras de Carande, se muestra incluso en su relación con el lenguaje del poema. Boso sabe decir, pero sobre todo sabe callar, algo que distingue, creo yo, al verdadero poeta del señorito que escribe versos. Y Boso sabe tanto decir callando como callar diciendo, desdecirse e incluso deshablar. Valgan de ejemplo estos versos:

Decir todos los días

una palabra menos

(…)

decir solo decir

menos decir

decir la palabra nada

y verla

deshablar

callar por los codos

El desapego hacia su propia obra y el interés por la ajena, rasgo característico de los raristas, le llevó a publicar la revista Akzente allá por los años 70, revista en la que reunió poesía experimental de muchos autores españoles, aquella en la que Pino estaba tan orgulloso de haber aparecido. Otro rasgo de generosidad literaria es la realización de su tarea de traductor al español de los poetas alemanes, con la misma dedicación que cuando escribe la suya propia. Este tipo de traducción creativa es la que realizó Boso con Celan y Rilke, y con los 21 poetas alemanes que dio a conocer en España en edición bilingüe. El don de la amistad y el buen humor eran otras de las características de los raros palentinos. En este sentido, la bondad de Boso, al que yo llamaba bondaboso en mi artículo, es algo proclamado por todos los amigos que le siguen recordando y son sus principales mentores.

Se da el caso de que las fechas de nacimiento entre Felipe Boso y el postista palentino Gabino Alejandro Carriedo son muy próximas: Boso nació en 1924 y Carriedo en el 1923. Intenté, por eso, en mi trabajo, encontrar algún otro punto de contacto que me permitiera introducirlos a un mismo tiempo. Y lo hallé en las circunstancias de su muerte: los dos murieron de manera repentina y los dos habían sugerido la muda presencia de la muerte antes de que esta acaeciera, integrándola como imagen dentro de su obra. Los dos hablaban de la proximidad silenciosa de la muerte, que llegaría “quedito, pasito, amor”, sin espantar al ruiseñor, como el amor en los versos de Lope de Vega. Carriedo la identifica con un pájaro insomne, sin canción. Dice:

Madre

si ves ese pájaro,

que observa en la rama,

teme, madre, por mí.