El retrato de “El caballero de la mano en el pecho” (1585), de El Greco, refleja quizás mejor que ninguna otra obra de un pintor español el alma del último Renacimiento de Castilla. Su honrosa hidalguía, su tristeza espiritual, la suntuosa austeridad del imperio venido a menos. Nadie sabe a ciencia cierta si el adelgazamiento psíquico de las figuras que pintó en los últimos años de su vida es fruto del misticismo, del astigmatismo o del propio genio de Doménikos Theotokópoulos; o de las tres cosas a la vez. Pero lo que parece indudable es que sus retratos, por encima incluso de sus grandes composiciones religiosas, se terminaron situando en las mismas fronteras del espíritu, del arte y de la condición humana. Basta con detenerse en la serie del Apostolado, tomada, según las crónicas, de los rostros más expresivos del manicomio toledano, para darse cuenta de este gusto enfermizo por los límites. Una colección de rostros fantasmales, sin espacio ni tiempo, profundamente afectados por la agitación del alma, que conmueve los cimientos del espectador.
Algo tiene que ver en esta sacralidad de los rostros de El Greco su experiencia primera como maestro de iconos ortodoxos en su Creta natal. Y algo más su incorporación plena a la exaltación del Renacimiento con Tiziano (a quien siguió en la colocación y en la elección de los fondos neutros para sus retratados) y con Tintoretto en Venecia, y con Miguel Ángel en Roma. Pero sobre todo su larga etapa (37 años, la mitad casi exacta de su vida) en aquella Toledo de finales del XVI que fue capital religiosa de Castilla, expresión profunda de la Contrarreforma y ciudad de grandes mecenas que no acababan de hacer bien las cuentas cuando se trataba de pagar a sus artistas. No le terminaron de creer en Roma cuando le aseguró al papa Pío V, inclinado a cubrir los desnudos de Buonarotti en la Capilla Sixtina, que él era capaz de ejecutar una nueva pintura «con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica». Ni le terminó de gustar a Felipe II el resultado de las dos primeras obras que le encargó para la magna pinacoteca de El Escorial. Pero en Toledo encontró valedores y seguidores entusiastas que no se cansaban de encargarle obras nuevas o, incluso, copias de sus originales, con el consiguiente lío que se han traído los catalogadores de su pintura hasta la fecha.

En Toledo se convirtió en un pintor de éxito, en un intelectual que tenía en su biblioteca 130 volúmenes (un auténtico lujo para la época), y en un español tan genuino como sus contemporáneos San Juan de la Cruz o Cervantes, sólo unos años más jóvenes que él. Genuino en el genio como en la figura. Esa figura extravagante que retrataron sus coetáneos y ese genio que sólo empezaría a apreciarse, en su verdadera dimensión, muchos años después de su muerte. Si al verdadero Cervantes lo olvidaron los españoles y lo rescataron del olvido los románticos europeos, a El Greco lo colocó, como precursor indiscutible de la modernidad de Cezánne, Monet, Degas o Renoir, un extraordinario crítico y escritor germánico llamado Julius Meier-Graefe, autor de “Spanische Reise”, y una de las figuras claves del arte europeo de finales del siglo XIX y principios del XX.
«Por medios simples, el artista crea una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt», escribió sobre El Greco, decenios más tarde, Harold Wethey, egregio profesor de Arte de las universidades de Washington y Harvard. Los ojos de sus apóstoles y de sus santos, muy especialmente los de sus versiones de San Francisco (hasta 25 pintó de su mano y hasta un centenar en total salieron de su taller), perdidos entre la inspiración, la santidad, el hallazgo o la locura, dan testimonio del estado de gracia de un artista que, desafiando a su tiempo, se atrevió a pintar el alma de los hombres.