En El príncipe y la corista se nota la presencia venérica de un escritor, lo cual siempre es de agradecer; no tanto la visible de un director. Resulta teatral en el sentido menos cinematográfico del término —cuando Olivier se empeña en borrar los rasgos teatrales es justamente cuando estos más brillan y denuncian su origen—, y tiene un problema esencial: que la química de opuestos solo funciona a ráfagas; todo el proyecto —lo que se ve en pantalla y lo que queda fuera de esta— se articula en torno a la idea de un dualismo de signo contrario, que se desglosa en distintos dualismos menores: actor shakespeareano/actriz de método; personalidad severa/personalidad mundana; príncipe/corista; reflexión/intuición; prestigio académico/favor popular; seguridad patológica en el arte propio/inseguridad patológica en el arte propio, etc. El que la idea que el público tiene de algunos de estos conceptos no se ajuste a su contenido real —fuera de la pantalla— o al contenido que en esta se muestra, no solo no impide sino que parece avivar el juego. En pantalla, la corista encarna el polo positivo y el príncipe el negativo, y como polos contrarios que son surge la atracción desde el principio, si bien es una atracción en la que cada polo baila con frecuencia por su lado: los dos siguen el mismo compás, los dos atienden a la misma melodía, pero la pareja en conjunto no aporta nada extra a lo que cada uno por separado. Marilyn es capaz de no incurrir en el cliché asignado, y proporciona una de las interpretaciones más matizadas de su carrera, no solo aguantando sino superando en muchos intercambios al casi siempre sobrevalorado actor inglés. Muy sabiamente, Rattigan deja en suspenso el final —>—, que adquiere así una doble cualidad, de nuevo contraria, de resignación/esperanza, y que retrospectivamente confiere a la obra una capa de melancolía que enriquece el aspecto cómico, predominante y más inmediatamente perceptible, mostrado hasta entonces.

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