El comienzo de la carrera cinematográfica de Lumet – que es lo que estamos tratando aquí, al margen sus incursiones televisivas y teatrales, que él abordó con idéntico respeto – data de 1957; la conclusión, del 2007. En este medio siglo que va desde Doce hombres sin piedad hasta Antes que el diablo sepa que has muerto, si algo demostró el cineasta americano fue una curiosidad aventurera inagotable por tratar de desentrañar esas zonas ambiguas, sin duda las más interesantes, que conforman a todo hombre, y siempre sin maniqueísmos ni falsas esperanzas, como un entomólogo de la colmena social que además no solo consiguiera hacer reflexionar sobre los problemas del momento sino sobre los que vendrían en un porvenir más o menos cercano – Tarde de perros o Network. Una búsqueda ética cuya revisión hoy, anestesiados como estamos por esos retratos en blanco y negro que parecen obligados (malos malísimos y buenos impolutos), resulta necesariamente higiénica. Este afán investigador abarcó también temas y enfoques y maneras de afrontar el proceso de realización de un film, llegando, cuando contaba con más de 80 años, a rodar en formato digital con un vigor y un gusto que más quisieran los bebés de la generación X. Y lo logró porque no subordinó la historia, que para él lo era todo, al medio: justo lo contrario de quienes hoy confunden filmar con aturdir, que no se expresan a través de la imagen sino que la utilizan como arma arrojadiza: no un lugar de encuentro sino un espray paralizante.

Lumet fue/es asimismo uno de los más grandes cineastas de la palabra. Pero palabra cinematográfica, en la que cada letra cuenta y está ahí en función del resto de los elementos de la película, imbricada con ellos de manera orgánica, con el rostro y la entonación del actor que la pronuncia, con el color de fondo del cuadro, con la escena que a continuación va a acontecer y con la que recién ha tenido lugar… un poco a la manera de Alan Rudolph, ese otro artesano a quien nadie hace caso. Este magisterio de Lumet sobre el texto alcanza sus más altas cotas en escenarios cerrados – cárceles, bancos, salas judiciales – que él frecuentó como quizá ningún otro y como muy pocos han sabido exprimir, en historias cuya exposición pudiera parecer de entrada “teatral” pero que en sus manos y a través de su ojo se revelan materia plenamente cinematográfica. Lumet, en fin, fue una de esas raras aves que supo conciliar extremos sin romperse en el intento. Su afirmación “Me importa una mierda cómo se me recuerde” no es sino una cápsula concentrada de esa honestidad a la que nos hemos venido refiriendo, de esa búsqueda incansable que dejó por el camino Veredicto final y Serpico y tantas otras.

(La sombra del ciprés, abril de 2011)

Viene esto a cuento de que, en contra de lo que al espectador despistado o neófito le puedan sugerir sus imágenes, Psicosis es una de las películas tardías de Hitchcock, de hecho podría considerarse que con ella se abre su tercera etapa si no fuera por que, pese a compartir elementos con otras cintas previas y posteriores, dentro de la filmografía hitchcockiana Psicosis ha de considerarse un oasis en blanco y negro. Y ello más allá de su filiación cromática, aunque ésta resulte imprescindible en muchos casos para tratar las otras singularidades del filme.

El título original – Psycho, es decir, “psicópata” – deja mucho más claro que el traducido dónde va a gravitar el meollo del asunto. Se ha dicho que, en Psicosis, Hitchcock cometía la aberración aristotélica de cargarse al protagonista al final del primer acto. No es verdad: Marion Crane (Janet Leigh) funciona sólo como excusa, algo así como un macguffin rubio con el que justificar la escena de la ducha; su muerte puede verse como un ejemplo cruel de justicia divina – de justicia diabólica -: ha cometido el pecado del robo y va a parar al infierno, donde es ajusticiada por Satán (que no tiene madre virgen sino una falsa madre). Pero en cualquier caso Marion Crane es sólo la mensajera que pasa el testigo del interés al verdadero protagonista del partido, el Satán-psicópata Norman Bates (Anthony Perkins), que ya no lo soltará hasta el final. Prueba de este protagonismo es que el drama personal de Bates – el trastorno de identidad disociativo que padece – es el motor, y por tanto también el drama, de la película.

Si en el psicópata reside el interés de la película, el interés del psicópata reside en su cabeza. Hitchcock, eligiendo como piedra angular del asunto un espacio tan nebuloso como una cabeza – y más una cabeza enferma –, apuesta el resto a todo o nada. Sólo los más grandes – Buñuel, Fellini, Kurosawa, el Bergman de Fresas Salvajes – han jugado en el campo de los sueños, de lo simbólico, y salido victorioso. La propia naturaleza de la imagen fílmica es siempre realista – muestra una cosa – y simbólica – nos remite a otra -; por ello resulta peligrosísimo, y sumamente difícil, presentar en pantalla un sueño o una imagen simbólica, pues el sueño/símbolo presentado remitiría a su vez a otro símbolo, y se corre el riesgo de dejar en el espectador un residuo vago, confuso, una especie de símbolo al cuadrado que no tenga más vinculación con lo que se quiere decir que un delgadísimo hilo, tan delgado que resulte imposible percibir. Hitchcock consigue sortear magistralmente este peligro con unas tramas cuidadas hasta el último fleco, al punto de que en muchas ocasiones el espectador se olvida por completo del lado simbólico y se queda sólo con la peripecia del crimen. Pero ese lado simbólico existe, y este maestro del silogismo, este maestro de la causa-efecto, fue además un apasionado estudioso de las corrientes sinuosas de la mente, y supo como nadie navegar por ellas. Psicosis supone, en este sentido, un maremoto cinematográfico.

La cabeza de Bates domina de tal manera el relato que, como defiende más de un psicólogo, hasta la mansión donde habita es una traslación de su mapa mental: el piso superior, donde se esconde el cadáver de la madre y tienen lugar las falsas conversaciones entre ambos (monólogo a dos voces), representaría el superyó, la superestructura moral, represiva, castrante de Bates; la entreplanta representaría al yo: el lugar donde recibe a la gente y muestra su comportamiento racional, donde quiere entablar relación con la huésped; y el sótano representaría el id, el ello, todas las pulsiones reprimidas (según Freud, la represión es la neurosis) del paciente, y es por dicho motivo que Bates esconde allí el cuerpo de la víctima, cuyo recuerdo también desearía enterrar en su cerebro.

Y es el momento de hablar del color, o sea de su falta. Existe la creencia generalizada de que la fotografía blanquinegra del filme se debió a la necesidad de “suavizar” el impacto que la sangre de la escena de la ducha podría tener en el respetable. Discrepo. Más bien parece la única opción posible para una cinta que, por primera vez en la historia, abordaba la mente de un asesino no como si ésta fuera un contenedor rebosante de desperdicios malignos y no reciclables, sino de una manera compleja, con todas las luces y todas las sombras psicológicas que acabamos de apuntar. El blanco y negro no fue, pues, un mero capricho de autor: basta compararla con la fotocopia colorista que perpetró Gus Van Sant en el 98 para darse cuenta de que ahí sobraban pigmentos y faltaba corazón. (Asimismo, no sería en absoluto imposible que también la rodase en b/n por tratarse, en definitiva, de la filmación de una pesadilla, o sea del revés de un sueño: y casi siempre soñamos en b/n.) Hay otros símbolos en Psicosis – el agua como elemento de la muerte (la ducha, el estanque), la taxidermia, etc. -, pero funcionan como mobiliario de la cabeza disociada de Bates, no como núcleo.

Todo lo señalado – el recortado presupuesto, el b/n, la psicología, la simbología – nos revela una película tremendamente audaz, rara, marginal. Así, la casi con seguridad más popular película del más popular de los cineastas de la Historia es en el fondo una cinta de serie B. Vemos que Hitchcock fue el mago del suspense y de algunas cosas más.

(La sombra del ciprés, febrero de 2010)

Luces de la ciudad, de la que ahora vienen a cumplirse 80 años de su estreno, es así un canto del cisne por un cine que irremediablemente se estaba yendo, y un canto de amor – como en otro sentido lo sería Candilejas años más tarde – por un oficio, el de mimo, que agonizaba a velocidad de Ford-T. El resultado de este canto, de este empeño obcecado de Chaplin, obtuvo, pese a los tres años que pasaron desde que comenzaron a oírse voces en las salas hasta la fecha de su estreno, una acogida masiva, y fue saludado como una obra maestra de la comedia romántica. Y todo ello sin variar ninguno de los elementos por los que Charlot era Charlot. Así la trama mínima, directa, cristalina, cuyo avance, como en todo o casi todo el cine de Chaplin, no se debe en realidad a un desarrollo dramático sino que se produce a base de azares inverosímiles, incidentes que van enlazando un sketch con el siguiente y que sin embargo el espectador no siente como forzados sino naturales (magia que también poseía Hitchcock, por cierto). La trama de Luces…, desde el primer encuentro con la violetera – en una escena que, precisamente sin hacer uso de la palabra, con la mera conjunción del sonido de un coche arrancando y la vuelta no tomada del pago de la flor, es uno de los mejores ejemplos de ese magistral uso de la economía fílmica a que antes hacíamos referencia -, hasta la escena final en la que ella, ya vidente, lo reconoce, no es sino una cadena de números cómicos hilados por brotes de suerte. La peripecia amorosa del vagabundo funcionaría, desde este punto de vista, como excusa argumental para la muestra del genio cómico, mímico de Chaplin. De entre ellos cabría recordar la primera vez que en el río salva la vida del millonario o el hilarante baile boxístico con el árbitro como escudo involuntario. Los gags de Chaplin son éxtasis de presente; Chaplin mimo es bailarín y atleta (tanto como Keaton o Lloyd), además de humorista, y como cualquier buen atleta o bailarín, y como cualquier humorista, vive el presente en plenitud, la muerte no existe para él mientras está ejecutando su número. Hay en este anclarse en el presente, desde luego, una gran dosis de ingenuidad, de inconsciencia: el peligro, mientras uno siga vivo, significa que se está sorteando, y todo lo que quiere es salir del atolladero, sin plantearse las consecuencias. El gag sería así una extensión de la propia personalidad del personaje Charlot, quien, salvo que un accidente lo “despierte”, solo le preocupa conseguir una moneda para comer si le entra hambre, y solo para esa vez, sin plantearse el mañana, el después.

Tras el éxito de Luces…, Chaplin conoce a Churchill y otros prebostes, encuentros políticos que acentúan su compromiso con la izquierda; un compromiso, por otro lado, siempre presente en sus declaraciones y en su cine, pero por el que ahora se lanza a un proyecto de denuncia mucho más explícito y didáctico. Ya el subtítulo de arranque de Tiempos modernos – “Una historia sobre la industria, la iniciativa individual y la búsqueda de la felicidad” – nos remite a los principios básicos de los padres fundadores de América (el espectador atento puede ver un retrato de Lincoln colgado en la celda del obrero). Chaplin se dispone pues a contarnos el sueño trunco en que esos loables propósitos han quedado. Propósitos puros, como su personaje, de una nobleza intrínseca que no obstante ha acabado pervirtiéndose.

Cualquiera pensaría que, tras la crisis de identidad que supuso la filmación de Luces de la ciudad, y con el cine parlante ya como única opción productiva, Chaplin abrazaría para Tiempos modernos el sonoro en toda su plenitud. Error. De hecho, en el filme solo otorga la palabra a los vendedores del ingenio alimentario mecánico que tratan de enriquecerse y al director de la cadena de montaje, suerte de Gran Hermano capaz de espiar hasta lo que ocurre en los lavabos, y el único momento en que Chaplin “habla” es en el baile final, donde improvisa una descacharrante canción en una lengua entre el francés, el ruso y otros idiomas, que de algún modo, genialmente, consigue hacer inteligible al espectador: no importa tanto el qué como el cómo, el sentido de las palabras como su sonido e interpretación. Esta escena es ejemplo máximo del mayor logro de Chaplin como realizador, el acento de su estilo: la permanente sensación de descubrimiento que transmiten sus imágenes. El propio Chaplin fue descubriendo el cine mientras lo hacía, fue el niño más curioso a la hora de manejar ese tren eléctrico maravilloso – en palabras de Orson Welles -, y quizá sea de esa sensación de descubrimiento permanente lo que hace que sus cintas hoy, 80 o 75 años más tarde, permanezcan tan frescas e inagotables como el día en que se filmaron.

(La sombra del ciprés, febrero de 2011)

Hollywood se prometía el Edén donde el genio podría por fin exprimir al máximo todo su caudal creativo. El cine, como él lo definió, era “el mejor tren de juguetes con que un niño pudiera soñar”. Bastó una película para que el sueño trocase en pesadilla. Se le ofrece un contrato inverosímil, de una absoluta libertad, cuyo primer fruto resultaría la por casi todas las encuentas considerada mejor película de la historia del cine. Por desgracia, ni el público estaba preparado para las audacias formales de Ciudadano Kane ni la infraestructura económica dispuesta a tolerar una crítica de ese orden. La fama comenzaba a cobrarse su tributo, y Welles aún tenía que realizar otros filmes para cumplir su contrato. Se embarca en tres proyectos unísonos – El cuarto mandamiento, la cinta de propaganda en favor de los aliados It’s all true, y Estambul -, compromisos que le llevan a tomar la quizá más lamentable decisión artística de su vida, y al cabo expulsándolo de la meca del cine: cede el derecho del montaje final a cambio de la percepción inmediata de sus honorarios. El resultado no se hizo esperar: fue la masacre de El cuarto mandamiento, paradigma de la tragedia-Welles en la industria del cine. Desde El cuarto… en adelante, la filmografía de Welles puede verse como la plasmación en fotogramas de una permanente lucha entre la realidad y el deseo donde al final termina casi siempre la realidad ganando el pulso. Don Quijote supone el ejemplo máximo, pero toda su obra es la constatación esencial de esta tragedia: la imposibilidad de realizar plenamente su talento; aquélla se vio mediatizada, sufriendo una fisura que quizá ningún otro realizador haya conocido, por trabas de todo orden que la realidad le impuso impía: actores no deseados, merma de presupuestos, montajes por dedos ajenos. El corpus de la obra wellesiana, que en no pocas ocasiones sólo ha logrado manifestarse en forma de idea o de primer esbozo, ha sido amputado, magullado, sobado y reemplazado. Y pese a que lo que nos ha quedado es magnífico, no podemos dejar de lamentarnos por estos abortos, estas operaciones sin anestesia, estas “mejoras” que otros tuvieron la osadía de introducir sin su permiso. Y es sin duda la de El cuarto mandamiento la amputación más dolorosa, por lo que las imágenes salvadas prometen de lo que pudo haber sido y no fue, y por el metraje que sabemos acabó en la papelera, más de una hora. Después de El cuarto… vino el desencanto, que no lograron paliar ni El extraño ni el resto de disculpas policiales – La dama de Shanghai, Mr. Arkadin, Sed de Mal – de las que Welles se valdría para hablar de los temas que en el fondo le interesaban, no otros que los tratados, con ropajes de época y decorados de cartón-piedra, en sus versiones de Shakespeare. Welles legaría otras dos versiones de clásicos de la literatura – El proceso y la breve Una historia inmortal -, antes de despedirse de la realización cinematográfica con una obra visionaria, aún hoy insuperada, del fragmentarismo, el ensamblaje y el color, precisamente él, que siempre había sido uno de los grandes maestros del plano-secuencia y el claroscuro más acusado; si no otra cosa, Fraude demostraba que, a veces, sí se puede sortear a la realidad con la imaginación.

¿Qué queda hoy, veinticinco años después de su muerte, del legado-Welles? El rastro de su rostro en 120 películas, y el de su firma en las comentadas/aludidas. Pero queda sobre todo la culpa retrospectiva por no haber sabido ver, por haberle negado el reconocimiento en vida. La suya parece escrita para uno de esos personajes shakespeareanos que con tanta dedicación encarnó.

(La sombra del ciprés, noviembre de 2010)

Las dos inglesas… supone la respuesta carnal a Jules y Jim. Aquí la fisicidad de la relación triangular – en la que el hombre es el vértice solitario, al revés que en la anterior – es un motor mucho más explícito, el causante primero de las acciones/reacciones de Claude (Jean-Pierre Léaud) y de las dos hermanas Brown, Anne y Muriel (Kika Markham y Stacey Tendeter). Claude, bautizado “el continente” por las hermanas, es el elemento extraño, exótico, que desestabiliza con su visita la estructura familiar, el vínculo fraternal: el continente en las islas. Las dos inglesas… es ante todo un canto a la mujer, al insondable misterio de su idiosincrasia, a la dualidad particular y de grupo que simbolizan las dos hermanas, tan diferentes y tan parecidas. Pero un canto material; Truffaut no utiliza la mujer como metáfora de algún territorio o paraíso lejano, como tantos, sino que la afirma como ser en sí mismo, con toda su contradicción, que es toda su riqueza. Y es también un canto, indirecto, a ese otro amor de Truffaut, los libros: desde los inolvidables títulos de crédito hasta el velado trasunto de las hermanas Brönte en las Brown de la película; desde el libro que escribe Claude – cuyo título, Jerome et Julian, hace un guiño de metaficción a Jules y Jim – hasta el muy literario uso de la voz en off del narrador.

Este perfil literario, unido a otros elementos deliberadamente anacrónicos – la paleta pastel de Néstor Almendros, las transiciones en “ojo de pez”, etc. – hicieron que Las dos inglesas… no fuera saludada en su momento como la obra cumbre que hoy se considera. En favor de la SEMINCI hay que decir que ella sí supo ver.

(La sombra del ciprés, octubre de 2010)

Rollins, nacido Theodor Walter, emitió su primer berrido (sin que haya quedado documento de tan germinal suceso, que a lo mejor daba indicios del caudal sonoro que años más tarde brotaría de esos pulmoncitos) el 7 de septiembre del año 30. Tras los aludidos comienzos a las ochenta y ocho teclas y la revelación sonora y vital que le supuso la escucha de Hawkins, a quien adoptaría de inmediato como su padre musical, se enfiebra con el saxofón, se zambulle en la revolución be-bop circundante y alcanza tal pericia que ya en el año 48 popes sagrados del movimiento como J.J. Johnson o Bud Powell lo reclutan para integrar sus grupos. Aquellas gloriosas sesiones, junto a otras no menos gloriosas junto a Miles Davis o Monk, le valieron de pasaporte a sus primeras grabaciones como líder, que lo convirtieron en el saxofonista emblema de la casa Prestige en la década de los 50, para quienes firma su primera obra incontestable en el año 56, aquélla que le legó el más famoso de sus apodos. Saxophone Colossus es magistral desde la minimalista y contundente portada bicolor hasta la última nota de Blue 7, tema final de un disco que, junto al Way Out West y las sesiones en directo grabadas en el Village Vanguard de Nueva York un año más tarde, forma la troika de síntesis ideal para adentrarse en el universo Rollins. Todo está aquí, aparte de ese sonido gigante y un punto ácido indentificable desde el vamos: el uso de formas musicales arcanas, como el calipso, para insuflar nueva vida a estándares archiconocidos o para crear él mismo un estándar; su preferencia por los desarrollos temáticos en los solos, muchas veces partiendo de una breve, simple frase sobre la que él ejerce variaciones y variaciones de infinita inventiva, que la expanden como una flor sonora que se abriera sin límite; la encantadora manía de salpicar su discurso con citas de cancioncillas populares o infantiles, o de tono burlesco… Y ante todo un latido rítmico sobrehumano, un manejo malabar de síncopas, silencios, notas a contratiempo, etc., de todas esas herramientas sin las cuales al corazón del jazz se le arrebataría su bum característico. Rollins ha llegado a solear tocando la misma nota durante dos, tres minutos, “simplemente” distribuyendo espacios, silencios, atacando la nota de distintas maneras. Uno lo escucha y no echa en falta nada más. Siendo el sonido de su saxo lo primero que llama la atención, es esta cualidad de arquitecto del tiempo la esencial aportación de este anciano colosal.

No quiere esto decir, por supuesto, que Rollins no haya trabajado su sonido, que éste sea el mero producto físico de unos pulmones bien dotados. La otra característica que mejor define a Rollins, característica que no se oye pero sin la cual no se oiría lo que se oye, es su incansable e insaciable sentido de la autocrítica, un rigor que calificaríamos de luterano si no fuera porque lo alimenta la alegría del canto. Ese sentido lo llevó a borrarse voluntariamente de la escena musical durante los periodos del 59 al 61, justo cuando su fama se encontraba en mayor apogeo, y del 69 al 71. En estos lapsos no dejó de tocar (bajo un puente, para no molestar a los vecinos, lo que dice mucho en su favor), de investigar, de nutrirse, de cimentar ese yo que le permitiese ir más allá del yo cuando se subiera más tarde a un escenario o metiera en un estudio. Del primer lapso salió con The bridge, tal vez el disco de Rollins que uno se llevaría a una isla desierta, y del segundo con Next album, que inicia la que acaso fuese la etapa más sosegada de Rollins, si es que tal calificativo puede aplicarse a tan volcánico creador. Su curiosidad infatigable no se ha visto mermada desde entonces, ni su rigor, ni su sed de exploración, que entre otras cosas le llevaron a incluir en las filas de su banda a algunos de los jóvenes más sugerentes, como Branford Marsalis o Russell Malone, y a escucharlos como si él fuera el alumno.

Cuando lo vi en el Festival de Jazz de Vitoria hace un par de años, nos informaron de que había comenzado la prueba de sonido a las cuatro de la tarde. El pase de su grupo comenzaba a las once de la noche. No hay otra vocación que la que se cultiva a diario.

(La sombra del ciprés, octubre de 2010)

Pero no basta con un capricho de la Naturaleza para forjar un mito, no basta con un don otorgado si ningún escollo en el camino lo pone a prueba. El mito Django conoció su particular prueba de fuego – nunca mejor traído – con el incendio que sufrió su carromato en 1928, con él en la frontera de la mayoría de edad. El fuego le malogró severamente – además de su pierna derecha, que se negó se la amputaran – dos dedos de la mano izquierda, al punto de que los doctores estimaron que jamás podría volver a tocar la guitarra. La Historia acabaría demostrando el gigantesco error de su diagnóstico, pero hay que decir en descargo de los doctores que no todos los días se topa uno con un mito, y que el aspecto del paciente en nada ayudaba, ni mucho menos, a percibir el germen de un futuro residente del Olimpo. Django, haciendo honor a su apodo, que viene a significar “despierto”, tuvo pues que despertar y desarrollar una técnica ad hoc para su mano lisiada, ulterior garfio de magia. Cabe quizá imaginar qué hubiera terminado diciendo esa mano con cinco dedos plenos, pero no cabe lamentarse: lo que dejó dicho con tres es un monumento irrepetible.

El otro suceso capital para entender la forja del mito es el que en el año 1934 lleva a Django a contactar con el violinista Stéphan Grappelli. La escena del encuentro debió de ser algo así como cuando Joyce y Proust coincidieron en el salón de una de las marquesas que acabarían poblando el mundo de Guermantes, sólo que todo lo contrario: un par de temas bastaron para demostrar que las cuerdas de sus respectivos instrumentos estaban condenadas a entenderse. Juntos formarían el celebérrimo quinteto del Hot Club de Francia, tan original en su formación (integrada exclusivamente por instrumentos de cuerda: además del violín y la guitarra solistas de los dos genios, otras dos guitarras de acompañamiento y un contrabajo) como en su propuesta musical. Mezclando elementos de la música zíngara, del blues, del folk napolitano o búlgaro, y sin dejar nunca de agitar el cóctel al ritmo del swing más infeccioso, la fama musical del quinteto consiguió la proeza inédita de saltar el charco y que los músicos del lado de allá comenzaran a fijarse en los del lado de acá. De esa feliz fusión seguimos disfrutando todavía.

Django fue el primer extranjero en influir en la única forma artística genuina que ha dado Norteamérica. Aún hoy sigue inspirando la creación y la búsqueda de músicos de todo el mundo, de seguir levantando, para acabar rindiéndolas, cejas integristas que sólo entienden el jazz en un molde preciso, justamente el jazz que es tan sin moldes. Su legado guitarrístico supone obligada referencia para todo el que empuñe una guitarra con intención de sorprender y sorprenderse, pero su espíritu musical, mucho más importante, esa cualidad viva, palpitante, infantil y sonriente de su música, ha logrado saltarse los límites instrumentales y calar en músicos tan en las antípodas aparentes como Don Cherry o Chick Corea. Y no sólo los limites instrumentales. El espíritu de Django es ante todo un espíritu de celebración, y, como corresponde a los mitos, el tiempo ha desbordado su esfera originaria, musical. No sólo el exquisito John Lewis le dedicó una de sus composiciones más hermosas; también Woody Allen le dedicó una película por nombre interpuesto, y hasta uno mismo, con menos talento pero igual devoción, un breve poema de tres versos.

(La sombra del ciprés, septiembre 2010)

]]> https://blogs.elnortedecastilla.es/enfaserem/2010/09/06/el-mito-con-duende/feed/ 0 22open https://blogs.elnortedecastilla.es/enfaserem/2010/04/01/el-oscuro-cuentacuentos/ https://blogs.elnortedecastilla.es/enfaserem/2010/04/01/el-oscuro-cuentacuentos/#respond Thu, 01 Apr 2010 18:00:34 +0000 Eduardo Roldán http://blogs.elnortedecastilla.es/enfaserem/?p=18 Tim Burton parece un personaje de Tim Burton. Sólo guarda un color en su ropero: el negro, detalle cromático al que hay que añadir el pelo eléctrico, como de doctor chiflado de una cinta de serie B de los cincuenta, las enormes gafas tintadas, que no logran esconder las permanentes ojeras, y los tics esquizofrénicos. Es probable que si se nos sentara al lado en el metro o en el autobús, más de uno torcería el gesto, siquiera mentalmente, aunque acto seguido se reprochase la actitud de reparo inicial. En descargo de los gestos torcidos cabría argumentar que la imagen lívido-gótica del director ha sido asociada durante siglos a los territorios más turbios del alma humana, y ese caudal histórico de subconsciente colectivo ha de terminar manifestándose, incluso en quienes se consideran vacunados contra cualquier prejuicio. Y a eso se ha dedicado el director de Bitelchús desde su lejano Vincent: a derribar los prejuicios que despierta todo aquél que, como Eduardo Manostijeras, ha querido la Naturaleza o el Destino que se saliera del molde preconcebido y general. Para esa operación de derribo se ha basado en una serie de personajes tan singulares como atractivos, tan insólitos como profundos, algunos de los cuales ocupan sin duda un lugar preferente en el imaginario fílmico de los últimos treinta años.

Un repaso a la galería de personajes burtonianos confirma que, de compartir un nexo, de haber un denominador común, éste es el de la insularidad; de Batman a Ed Bloom senior, de Eduardo Manostijeras a Ed Wood (mucho Edward suelto en la filmografía de Burton), todos los protagonistas de las películas de Burton habitan un entorno que, sin ellos pretenderlo casi nunca, los tolera con incomprensión, con una caución de guantes de látex que no pocas veces deviene en frontal hostilidad. Y esa insularidad se manifiesta en primer lugar en el aspecto, en una imagen que supone el mayor obstáculo para establecer una efectiva, sincera comunicación entre el protagonista y el entorno; obstáculo a menudo insalvable, llegando a opacar los actos de bondad o altruismo de los protagonistas, que calan menos en los habitantes del entorno que el envoltorio de los hacedores.

Este posicionamiento en favor del raro, que a una mirada superficial le podría parecer sólo un capricho de friqui, una mera rabieta de ilustrador de Disney rebotado – como lo fue el propio Burton -, es en realidad el sol sobre el que orbita todo el universo fílmico del autor de la inminente Alicia en el País de las Maravillas. Tanto su particularísima estética – entre la Alemania de Murnau y la Hammer de Peter Cushing – como sus temas recurrentes – con la muerte, de una forma u otra, como presencia patente/latente que atraviesa todas sus cintas – nacen del tratamiento que previamente Burton ha querido imprimir en sus personajes principales; es a partir de éstos que se le plantean al espectador las preguntas cardinales, obsesivas, que planean por sobre sus filmes: hay algo después de la muerte, es posible la comunicación real, quiénes somos. Preguntas que trazan la figura de un existencialista, pese a los reparos que este término nos pueda causar en alguien que trabaja en Hollywood y se dedica a contar cuentos. “El infierno son los otros”, concluye Sartre en A puerta cerrada, dando la síntesis más radical de la corriente de pensamiento que lideró, y ese sentimiento de desarraigo, ese angst generado por la falta de pertenencia a una comunidad, es la materia fundamental con que se construyen los sueños o pesadillas de Burton. Que por otro lado son, también, un canto de esperanza, pues siempre o casi siempre hay alguien, entre la comunidad que rechaza, capaz de adentrarse más allá de la máscara/cáscara del aspecto del protagonista y alcanzar el corazón de la nuez, el único lugar que de veras importa. Burton, así, trata a los niños como si fueran adultos y a los adultos como si fueran niños, a los monstruos como hombres y a los hombres como monstruos, para concluir que todos tenemos nuestra propia idiosincrasia, que es la que nos hace en definitiva ser lo que somos. Islas singulares.

(La sombra del ciprés, abril de 2010)

En no pequeña medida, han sido los críticos quienes más han hecho por fomentar esta creencia, acaso sin pretenderlo. La crítica cinematográfica adquiere su mayoría de edad, al menos en Europa, con la eclosión amarilla de los hijos de André Bazin. Todos quienes han o hemos escrito de cine después seguimos bebiendo de los principios de la “política de autores”, hawksiana, que promovieron desde las páginas de Cahiers du Cinéma Truffaut y los demás. El problema es que no siempre se han transmitido los principios de la manera adecuada, o el lector no ha hecho la adecuada lectura. Al identificar casi en exclusiva la realización de un filme con el nombre del director, se ha extendido la creencia de que un director es más autor cuanto más se note su presencia (y en gran medida tal es defendible), y de que esa presencia no es otra que la presencia de la cámara (lo que no es defendible en absoluto). De ahí la asimilación del cine a “arte de la imagen”, entendida ésta como mero contenedor visual.

Contra este reduccionismo se levanta Eric Rohmer desde las páginas de Cahiers en un artículo magistral en su profundidad y sencillez (Rohmer es el Borges de la crítica cinematográfica), Por un cine que hable, donde defiende la directriz que en buena medida va a informar esa otra suerte de artículos que serán sus filmes: la palabra no como añadido sino como elemento constitutivo, integral de la imagen, con la misma importancia que la luz o la elección del encuadre, y tan relevante en la formación del relato fílmico como la planificación o el montaje. Esta apuesta, quizá la más visible – la más audible -, por dar a la palabra la importancia que le corresponde, no era sino una de las aristas de otra apuesta mayor: la de trasladar la poética de la vida a la pantalla. En esta búsqueda por aproximarse a la poética del mundo – a la poesía ínsita en cada cosa –, el cine de Rohmer, sobre todo desde La rodilla de Claire, irá depurando más y más la presencia de la cámara, tratando de diluirla en lo filmado, en un viaje progresivo por alcanzar el ideal imposible de una cámara “absolutamente invisible”, como él mismo confesó, lo que, según hemos visto en la creencia generalizada, le apartaría de inmediato de la condición de autor. Nada más lejos de la realidad. Si hay un cineasta identificable, ése es Rohmer; bastan unos minutos de cualquiera de sus cintas para saber a quién se deben. (En España tenemos un alguien cuya mirada es capaz de arrancar la poesía de los objetos, de lo cotidiano mil veces visto, como quizá ningún otro tras la muerte de Rohmer: Víctor Erice, pero no hace películas o no le dejan.) El prosaísmo que se le ha reprochado a Rohmer carece pues por completo de sentido; no hay sólo una vía para alcanzar la poesía en cine, ésta no ha de identificarse sólo con una supuesta “poesía de la cámara”; puede también revelarse en pantalla con la simple – que no simplista – recreación de la realidad, o con la recreación de una realidad aparente pero medida, pensada y pesada.

La búsqueda rohmeriana, realizada desde la más profunda honestidad, rigor y – me atrevería a decir – modestia, se plasma en una filmografía de extraordinaria coherencia, no sólo en su concepción sino en su elección temática. Los Cuentos morales, los Cuentos de las cuatro estaciones, las versiones de los clásicos literarios medievales, consisten fundamentalmente en la espeleología de un puñado restringido pero inagotable de temas, de los que Rohmer, como si girase un prisma bajo el sol, obtiene cada vez un reflejo similar al anterior pero siempre nuevo, siempre sorprendente y enriquecedor. Por esta clasificación en grupos, se ha hablado de una filmografía acotada en series. Aunque a mí, más que un cineasta de series me parece un cineasta fuera de serie.

(La sombra del ciprés, enero de 2010)

Si el malentendido no pasara de anecdótico, de eco lejano, no le prestaríamos importancia alguna. Pero no ha sido así: aun hoy, en un tiempo que ha fagocitado todas las corrientes artísticas – de vanguardia o no vanguardia – hasta formar una suerte de magma indistinto donde resulta casi inimaginable una propuesta que no sea de entrada “aceptable”, las obras enmarcadas bajo el rótulo de “teatro del absurdo” siguen en gran medida generando en el público no ya incomprensión sino rechazo frontal, y sus autores vistos como poco menos que masturbadores mentales con el único propósito de romper deliberadamente el vínculo entre la obra y el espectador, de levantar una cuarta pared infranqueable y hermética con la que dejar a los espectadores perdidos, confusos en sus butacas, y a ser posible con un sentimiento íntimo de haber sido despreciados.

Tal impresión dista de la motivación última de Beckett y Cía. como la verdadera fe del simple recitar de corrido una oración. Si algo movió a los autores adscritos a la corriente, fue el tratar de dar respuesta a la nueva entidad que los descomunales cambios tecnológicos, políticos, bélicos del siglo XX habían generado en el hombre moderno. La búsqueda de otras vías dramáticas, de otros cauces expresivos alejados de lo que Ionesco llamó “la dramaturgia policial” – la deliberada ilación de las causas y las consecuencias que, sin distingos de género o intención, había dominado las tablas desde Sófocles hasta Chéjov – se debió a esa inédita situación del hombre moderno, que exigía un tratamiento también inédito, otros modos de expresión capaces no ya de explicar racionalmente al hombre sino de intentar comprenderlo, lo cual es muy diferente. Pero esta nueva búsqueda no suponía en modo alguno perder de vista que es el alma del hombre, en definitiva, el único tema sobre el que el teatro versa; si la comprensión completa resulta imposible, si el intento parte de una certidumbre de fracaso, no por ello va uno a dejar de intentarlo. Éste quizá sea la mayor enseñanza – que no moraleja – del llamado “absurdo”, y sin duda de la obra de Beckett. La suya supone la apuesta más radical del grupo, y la más duradera. En el caso del dublinés, esa búsqueda adquiere en su estilo un progresivo despojamiento que le lleva desde su casi barroquismo inicial (en su ensayo sobre Proust) hasta una prosa de médula, por así decir, una escritura que pesa cada palabra, cada silencio, y donde siempre se dice más, infinitamente más de lo que en la página está impreso. Una búsqueda profundamente moral (toda búsqueda de estilo lo es) y personal, una exploración del interior más hondo que no siempre consigue dar el salto y alcanzar al lector/espectador, entre otras cosas porque le exige a éste que ponga algo de su parte, y no siempre estamos dispuestos; pero cuando lo logra, pocas experiencias comparables podemos encontrar.

Ya se sabe que los consejos están para no hacerlos caso, pero Beckett dejó uno de los pocos dignos de tatuaje: “Fracasa. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor.” Toda su obra, desde la interminable espera de Godot hasta el futuro desierto de Fin de partida, desde el doble viaje de Molloy hasta el río interior de El innombrable, se resume en este canto doliente y esperanzado por la afirmación de la voluntad del hombre. A veces los señores del Nobel también aciertan. Lo único absurdo en Beckett sería no leerlo, no intentarlo.

(La sombra del ciprés, enero de 2010)