Ellington comenzó fogueando su piano con los saltos angulosos del ragtime y del stride, y con las armonías terrenales del blues, pero en cuanto pudo adoptó la orquesta como instrumento. Ellington no tocaba el piano, tocaba una orquesta, la orquesta era su instrumento. (O, mejor dicho, su instrumento principal, pues en paralelo dejó también una carrera a piano solo o en combos reducidos que por sí misma habría valido a cualquier otro para entrar en la historia).

La orquesta de Ellington era para el líder como la paleta para el pintor. La diferencia con otros compositores y arreglistas, aparte de su genio compositivo, se da en los matices que el Duque consigue extraer de la paleta. El juego de timbres, ritmos, tapices sonoros está equilibrado al milímetro para obtener el efecto deseado, teniendo siempre en mente quiénes son esos colores (esos músicos) que van a tocar la pieza. Verbigracia, Ellington no <<solo>> compone un Concierto para trompeta: compone un Concierto para Cootie, teniendo en mente el timbre exacto, la fluidez peculiar del fraseo de la trompeta de Cootie Williams. Y así con tantas otras piezas.

La primera gran etapa de la banda es la que surge a mediados de los años veinte con la eclosión del llamado <<sonido de la jungla>>, que en el fondo no abandonaría nunca del todo. En el 27 es contratado en el celebérrimo Cotton Club, donde el Duque comenzó a explorar combinaciones entre las distintas secciones de la orquesta, las sordinas en los metales, los ritmos sincopados que evocan el frenesí de la gran ciudad, las disonancias en ocasiones estridentes… Una música a la vez de una modernidad inédita y arraigada en la gran tradición, y que en el 38 llegó a un cénit que le permitió realizar su primer viaje Europa, primero de muchos que habrían de llegar.

Por esta época ya se han incorporado algunos de los más míticos solistas de la banda, desde el clarinetista Barney Bigard hasta el inmenso saxo barítono Harry Carney, y el Duque ya dejado para la historia una serie de piezas —Black and Tan Fantasy, Mood Indigo, Caravan…— cuya enumeración sería muy fatigosa de agotar.

La segunda gran edad de oro, con la probablemente más alta formación que conoció la orquesta, la conocida como Blanton–Webster band, comienza en torno a 1940, momento en que se produce la fundamental incorporación de quien sería el más fiel escudero de Ellington por más de veinticinco años, Billy Strayhorn, con el que el Duque formaría una simbiosis compositiva y arreglista de difílcil parangón, suerte de Lennon/McCartney o Jagger/Richards en jazz.

Un nuevo hito se establece en el año 43, al dar el Duque a conocer su primera suite orquestal, Black, Brown and Beige, en el Carnegie Hall —recibida con frialdad por una parte no menor de la crítica, y hoy considerada una obra maestra—. Ellington irá con los años privilegiando la forma suite —Liberian Suite, Far East Suite…—, e incorporando en ellas, trotamundos como fue, las sonoridades étnicas de aquellos lugares que visitaba, e imbricándolas con sus arreglos de un modo que el resultado era un todo orgánico, no una sucesión de pegotes.

Tras componer puntualmente también para el cine, a mediados de los sesenta comenzará su última etapa con lo que él mismo terminaría considerando su mayor logro, la trilogía de conciertos sacros —que merecería, aprovechando la efeméride, una nueva remasterización conjuta—, que en buena medida puede considerarse el canto del cisne de un legado —cincuenta años con más de mil piezas compuestas— tan admirable como sobrecogedor.

(La sombra del ciprés, 18/5/2024)

@enfaserem

El (ab)uso de la droga llegó a cotas de casi —o quizá sin casi— epidemia en los cuarenta, con el auge del bebop; no había la información que hay ahora, y la droga era con frecuencia vista como la vía para la revolución musical: si Parker se drogaba y tocaba así, había que drogarse para tocar como Parker; luego, cuando el músico se daba cuenta de que la droga no ayudaba, de que Parker tocaba como tocaba no gracias a sino a pesar de la heroína, ya era casi siempre tarde, y entonces la muerte prematura por sobredosis o problemas de salud derivados del consumo. ‘Fats’ Navarro, Sonny Clark, Paul Chambers, Richard Twardzik… son nombres cuyos logros llevan en no pocas ocasiones al aficionado a preguntarse, como con Hendrix o Mozart, qué habrían podido alcanzar si no hubieran tentado los paraísos artificiales de las sustancias ilícitas.

Pero la droga no es solo una epidemia de los 40/50; todavía en la década de los noventa se dieron ejemplos, y en sus recientes memorias Brad Mehldau —el ejemplo más señero— se pregunta por qué varios de sus amigos no músicos murieron por sobredosis y él no, cuando llegó a perder el conocimiento más de una y más de dos veces (y estando solo); pese a conocerse en toda su crudeza los efectos de la droga, todavía se seguía consumiendo, en algunos casos para aliviar el estrés de la vida en la carretera y por conseguir contratos en los clubes, en otros como recreación ocasional (hasta que dejaba de serlo).

Un último ejemplo que sintetiza lo expuesto hasta ahora, muerto en 1998 a los 43 años, y que quizá no venga tan de súbito a la mente pero que es de justicia mencionar, es el del pianista Kenny Kirkland. Kirkland ha quedado como acompañante (solo tiene un disco a su nombre), pero acompañante de tales músicos —no solo de jazz: Sting, Joni Mitchell, Youssou N’Dour…— que basta un rápido repaso para darse cuenta de que hay ahí un maestro y no un advenedizo por cuajar. En jazz, sus dos mayores valedores fueron Wynton y sobre todo Branford Marsalis, junto a quien participó en ocho discos, entre ellos el que ahora cumple veinticinco años desde su publicación, Requiem, última grabación de Kirkland antes de morir, trabajo memorable y una puerta única a lo que su pianismo podría haber deparado.

Requiem puede no ser la más pulida grabación que el oyente encuentre; de título dado por Marsalis tras conocer de la muerte de su colega y amigo, compila los temas según fueron registrados meses antes de lo que iba a ser su versión definitiva, tras haberlos trabajado en los escenarios de distintas giras. Pero es justamente esta falta de acabamiento una de sus cualidades mayores, la música tiene una franqueza y un regocijo —pese a la melancolía que impregna temas como A Thousand Autumns— de altísima intensidad, y el conjunto es una de las más satisfactorias muestras que pueden encontrarse de jazz en formación clásica de cuarteto (saxofón más sección rítmica) en toda la década de los noventa y aun de otras.

Aun lo dicho hasta ahora, no debería olvidarse en cualquier caso que si bien las adicciones han cercernado o acortado las vidas de tantos jazzistas de mérito, lo que no cabe sino lamentar, en todo caso lograron dejar un legado siempre vivo, capaz de procurar nuevas sensaciones en cada escucha.

(La sombra del ciprés, 6/4/2024)

@enfaserem

Hay excepciones a este anonimato. En el mundo del rock cualquier modesto aficionado ha oído hablar de la expresión <<muro de sonido>>, referida al bastante abrumador y tupido enfoque acústico que Phil Spector solía infundir a las grabaciones que producía (y cuyos resultados no siempre dejaban satisfechos a los músicos). En jazz, las excepciones que han trascendido el manto del anonimato son fundamentalmente dos: una es la del productor Manfred Eicher —con la ejecución a los mandos de sobre todo Martin Pearson—, que desde el año 69 lleva produciendo el <<sonido más hermoso después del silencio>> en la discográfica ECM, un sonido cristalino, de una riqueza de matices enorme pero que no agobia, matices que respiran, un sonido que una vez se ha escuchado resulta muy difícil de olvidar, singularísimo (al punto de que un crítico llegó a escribir que este sonido era casi <<un género en sí mismo>>); y la segunda excepción —indudable— es la de Rudy Van Gelder.

Optometrista para ganarse el pan, ingeniero de sonido autodidacta —el propio estudio de sonido lo había construido él en su domicilio—, apasionado hasta la médula del jazz, Van Gelder es el principal responsable de eso que se ha dado en llamar <<sonido Blue Note>>, etiqueta legendaria que, a partir de 1952, lanzaría en los quince años siguientes una ristra de grabaciones que a día de hoy todavía se siguen admirando en el plano artístico como en el técnico (si es que no es arte el toque Van Gelder, y “solo” artesanía). No solo para Blue Note trabajó VG; Prestige, CTI o Impulse! son otros sellos que contaron con sus servicios, pero en ninguno se logró reproducir ese sabor intransferible de los álbumes de la discográfica de Alfred Lion. Y esto gracias también a Alfred Lion, que concedía a los músicos unas condiciones —tiempo y dinero— que a los otros no les importaban tanto o no les podían conceder.

Van Gelder era implacable en sus dominios. La comida y la bebida estaban prohibidas, nadie —ni siquiera el trompetista líder para enfocarlo hacia la campana de su trompeta— podía cambiar la ubicación de ningún micrófono —tocarlo, en realidad—, y él se ponía guantes de cirujano para manejar su equipo —sobre el que previamente había pegado cinta adhesiva opaca en los nombres de la marca y el modelo para que no se vieran—. Se pueden adosar varios adjetivos a sonido para tratar de describir el que obtenía Van Gelder —diáfano y cálido, sofisticado y cercano, redondo, equilibrado—, pero en última instancia permanece un reducto inefable que se resiste a categorizaciones y es su esencia, aquello que le otorga la magia. Esa magia que puede escucharse en Blue Train, Song For My Father o Page One. ¿John Coltrane, Horace Silver, Joe Henderson? Desde luego. Pero no nos olvidemos del demiurgo anónimo que está detrás, y así, cuando Branford Marsalis afirma que <<todo depende de la banda>>, tiene en mente también, casi con plena certeza, a Rob “Wacko” Hunter.

(La sombra del ciprés, 10/2/2024)

@enfaserem

De entre las editadas en español cabe destacar, aparte de las más conocidas de Billie Holiday (Lady sings the blues) y Duke Ellington (La música es mi amante), las muy poéticas de Chet Baker (Como si tuviera alas), las de Dizzy Gillespie (To be or not to be bop —título genial—), las indómitas de Charles Mingus (Como si fuera un perro) y, sobre todo, Una vida ejemplar, del saxofonista Art Pepper, un libro que merece estar no solo en la cima del género memorial-jazzístico sino en cualquier cima.

Con probabilidad, la mayor carencia sea la de las memorias de Bud Powell, que no son en realidad de Bud Powell sino de Francis Paudras a través del prisma de Bud Powell, y libro en que Bertrand Tavernier se basó para la más que notable Alrededor de la medianoche. Titulado La danse des infidèles (o en su versión inglesa, The Dance of the Infidels —La danza de los infieles—), es la recopilación que hace Paudras de la relación que mantuvo con el pianista americano, primero en su imaginación de joven fanático —no espere el lector encontrar un perfil imparcial—, y más tarde en la función que el destino le deparó y su generosidad quiso aceptar, la de ángel de la guarda de Powell en París, a quien acogió en su apartamento —con momentos nada fáciles—, le pagó las facturas del hospital y, en definitiva, le proporcionó, hasta donde le fue posible, estabilidad y consuelo. La muerte de Powell, ya de vuelta en Estados Unidos, a la edad de 41 años, cierra el libro de manera abrupta, seca, sin un párrafo tras el conocimiento de la noticia por el ángel de la guarda francés, apenas la constatación de su dolor inmenso y punto y final.

El retrato que Paudras da de Powell es el de un genio atravesado por la tragedia. La vida del pianista cambió el día en que salió en defensa de su amigo y tutor Thelonious Monk, presto a ser detenido, y un policía lo despachó a porrazos. De ahí a las migrañas insoportables y la hospitalización y los electroshocks fue todo uno, y ello repercutió en su legendaria destreza pianística (pero no al punto en que habitualmente se dice, como Paudras no se cansa de subrayar a lo largo del texto). Si a lo dicho se añade la muerte en accidente de tráfico de su hermano pequeño, el también pianista Richie Powell, a los 24 años, no es difícil imaginar las ausencias, los súbitos raptos infantiles, la dipsomanía, la resignación de marioneta ante quien se decía su mujer (y a quien Paudras no soportaba)… Todo lo cual no le hizo perder la conciencia de su genio y del valor de los otros músicos, es decir de la música. En conjunto, el libro es un retrato de una figura contradictoria (muchos genios lo son) y fascinante y —como se ha dicho— un autorretrato desde el prisma de esa figura, además de la crónica de una época con una efervescencia jazzística, sobre todo en Francia, que es probable no se vuelva a repetir.

Por último, no puede dejar de mencionarse un título de reciente aparición: Formation: Building a Personal Canon, las memorias del casi con toda seguridad más importante músico de jazz de los últimos treinta años, el pianista Brad Mehldau. A diferencia de las mencionadas, Mehldau sí escribe sus recuerdos, y ha de incidirse en el verbo: es escritura de altos vuelos (la literatura es su otra gran pasión), que relata una vida de tristeza y de dolor, pero también de amistad y de un amor infatigable por el arte. Esperemos que la falta de versión en español se deba a que Formation… es la primera parte de las memorias, y que cuando Mehldau saque las segundas, se publiquen ambas de golpe. Por esperar que no quede.

(La sombra del ciprés, 2/12/2023)

@enfaserem

¿Qué se le achacaba a Jamal? En síntesis, la falta de filo, la escasa pimienta que había en sus rendiciones, habitualmente de estándares que, en efecto, podrían sin empacho formar parte del repertorio de un pianista de cóctel. Tuvo que ser Miles Davis —no precisamente la persona más dada al elogio gratuito— quien saliera en defensa de Jamal con un fervor como no volvería a demostrar. (Alguien dijo que un genio solo puede ser descubierto por otro genio, y este es un buen ejemplo de la verdad de la frase).

Tras la vindicación del trompetista, los críticos comenzaron a prestar más atención, y de a poco a rendirse ante la evidencia (decir en favor de Hentoff que no tuvo ningún empacho en admitir que estaba errado por completo). La combinación única de los rasgos del pianismo de Jamal les comenzó a seducir como un mandala abstracto. El más evidente, y que Miles exprimiría como nadie, era el manejo del espacio, el uso del silencio como parte integral, generatriz del discurso musical, componente inseparable y enriquecedor de las notas tocadas. En los antípodas de un Oscar Peterson, Jamal exponía frases oblicuas, de recorrido sucinto, de apariencia inconexa pero que, tomadas en conjunto, pintaban un lienzo de una originalidad fuera de serie, donde encontrar un cliché —ese recurso al que tarde o temprano se ve abocado, aun inconscientemente, casi todo improvisador— resulta tan difícil como encontrar hielo en el Sáhara. Este discurso minimalista alcanza toda su fuerza gracias a un manejo magistral de la dinámica pianística: Jamal era capaz de pasar del piano al fortissimo con una soltura extraordinaria, así como de hacer uso con igual seguridad de las 88 teclas; a diferencia de tantos pianistas que se acotan en gran medida al registro medio y medio-agudo del teclado, Jamal exploraba el piano cual orquesta, el completo abanico de sus voces. Este uso de la dinámica puede darse no únicamente dentro de un solo, sino también dentro del tema; no es infrecuente que tras una intervención —con su propia gama de recursos— venga otra que contrasta con ella, pero no como mera oposición o yuxtaposición, sino como complemento —y ello a la vez que conversa con el contrabajo y la batería—. Todo lo cual, según se ha señalado, dé acaso una impresión de discurso deslavazado, pero hay que insistir en que tal es solo la primera: con el oído alerta uno se da cuenta de la prodigiosa capacidad espacial de Jamal (hemos hablado de lienzo; habría quizá que hablar de esculturas sonoras).

Y este obstáculo es el rasgo esencial que sí compartía Jamal con los pianistas de cóctel, que muy pocos les escuchan y están ahí, en un rincón de la sala, como poco más que muebles sonoros. A lo cual —cabe suponer— los pianistas se resignan, va con el oficio, pero no por ello deja de afligir, siquiera un poco. Gracias a su arte uno, aunque no lo perciba, se siente más tranquilo y la bebida le sabe mejor. Quizá no fuera mala idea brindar por el legado que nos ha dejado Jamal envueltos en las notas susurradas de estos creadores de consuelo.

(La sombra del ciprés, 30/9/2023)

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La música del compositor y percusionista indio Trilok Gurtu se suele englobar en esa categoría un tanto inane de <<músicas del mundo>> (cabe preguntarse qué música no es del mundo); favorece pues la fusión tanto instrumental, con instrumentos acústicos y eléctricos, como de géneros y fronteras: desde la música clásica india al pop africano o al jazz cool. Se incline más hacia un territorio o a otro, la música de Gurtu no deja de estar abierta a la sorpresa, con una vocación muchas veces lúdica, festiva. Verlo detrás de los parches, cajas, tablas y demás accesorios que utiliza constituye un espectáculo cinético en sí mismo, y una clase magistral de flexibilidad rítmica y sobre las posibilidades melódicas que tiene la percusión.

Hace ya más o menos medio siglo que el saxo tenor Jerry Bergonzi se destacó entre la pléyade de <<postcoltrainianos>> que surgieron tras la muerte del genio. Desde entonces no ha hecho sino asentar/incrementar esa reputación, situándolo en el panteón de saxos tenores blancos junto a Stan Getz, Warne Marsh o Michael Brecker. Bergonzi cuenta con una discografía como líder con más de cuarenta referencias, y es uno de los pedagogos más reputados e infatigables en todo el mundo, profesor en el New England Conservatory of Music de Boston y autor de una serie de libros, cedés y vídeos sobre la improvisación que son de cabecera de una infinidad de estudiantes, profesores y músicos. Su sonido, redondo, rotundo, bebe quizá ante todo de Coleman Hawkins, aunque la influencia de Coltrane en su soplo resulte también incuestionable, sobre todo en ese eco de espiritualidad que consigue insuflar a sus improvisaciones. Poseedor de un conocimiento armónico vastísimo, que le permite moverse con igual soltura por un blues clásico como por una composición de vanguardia, y de una imaginación siempre renovada, poder disfrutar de su magisterio junto a tres músicos capaces de arroparlo sin fisuras es una suerte enorme para cualquier aficionado al jazz.

Quizá desde la aparición de Brad Mehldau ningún otro instrumentista haya aglutinado la efervescencia (casi) unánime, tanto en crítica como en público, que ha obtenido Julian Lage. Guitarrista con una técnica superlativa —y con el buen gusto de no hacer ostentación gratuita de ella—, la formación que privilegia como líder es la de trío con contrabajo y batería, que es la que presenta en el festival. A las cuatro cuerdas lo acompaña el contrabajista peruano Jorge Roeder, cuyo primer encuentro con Lage se remonta al 2005, y tras la batería se sienta el estadounidense Joey Baron, el veterano —de largo— del trío, que a sus 68 años presenta un currículum deslumbrante, habiendo prestado su pulso rítmico a figuras tan incontestables como Dizzy Gillespie, Fred Hersch o John Zorn. Los tres son músicos de una versatilidad pasmosa, y de quien cabe esperar una velada memorable como cierre para la XXI edición de Universijazz.

(El Norte de Castilla, 17/7/2023)

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Muy interesante compositor y director de proyectos, Barth ha transitado con mayor frecuencia el formato reducido —piano solo, duetos, trío…—, aunque no exclusivamente, y de su magisterio como acompañante da fe la nómina de primeras espadas —Terence Blanchard, George Rusell o Peter Bernstein— que han reclamado sus servicios.

No menos talentoso es el músico asociado al trío, el trompetista de Miami Terell Stafford. De minuciosa formación clásica, Stafford —protegido, o al menos tutorado, de Wynton Marsalis—, con un sonido de bronce brillante —ni ácido ni opaco—, comparte con Barth muchos, si no todos, los rasgos señalados para el pianista: técnica envidiable, gran inventiva melódica y un swing muy fluido. Quizá ello, además de sus similares planteamientos musicales, los haya llevado a colaborar desde hace más de dos décadas, construyendo bolo a bolo y disco a disco una de esas compenetraciones que se dan a veces en jazz y que por momentos parecen telepáticas.

A los dos los arropan el contrabajista Mark Hodgson y el baterista Stephen Keogh, habituales de Barth y pilar rítmico del todo fiable.

Así pues, cabe anticipar una noche plena de música sugerente y grata, muy apropiada para poner el broche a este veinte cumpleaños de Universijazz.

(El Norte de Castilla, 15/7/2022)

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Lo arropa un conjunto de plenas garantías: el robusto saxofonista de cálido sonido Michael Tucker; el muy fino guitarrista William Brahm; Maxwell Haymer, pianista interesantísimo (en línea está disponible su grabación, a trío, de ‘Whirlwind: Live at Sam First’, trabajo más que recomendable); el sólido John Belzaguy al bajo, y poniendo los acentos donde hay que ponerlos y sin perder nunca el swing, Tiki Pastillas (percusión) y Johnny Friday (batería). Entre todos arman un mundo sonoro basado en el bop, en el jazz afrocubano, en distintos ritmos latinos, en la balada, pero también en otros géneros más urbanos como el funk o aun el acid-jazz.

Propuesta pues de lo más variado y de muy alta calidad para franquear el ecuador de esta vigésima edición de Universijazz.

(El Norte de Castilla, 14/7/2022)

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Aunque suele identificarse a los standards con los temas clásicos —esencialmente del gran cancionero americano— que van, más/menos, de los veinte a los sesenta del pasado siglo, otros posteriores y de otros géneros, y muy recientes, han adquirido tal condición. El pop por ejemplo no ha sido ajeno al jazz —desde la versión de Miles Davis del Time After Time de Cyndi Lauper hasta la de, por no irnos más lejos, Stanley Jordan del The Lady In My Life de Michael Jackson—. En el par de últimas décadas quienes más han hecho por dotar al pop de médula jazzística quizá hayan sido los tríos de The Bad Plus y sobre todo los dos de Brad Mehldau; ambos no solo han versionado a los grandes del género (The Beatles, David Bowie, Paul Simon), sino a iconos más recientes como Nirvana o Radiohead. Esta es la propuesta que también presenta Modern Standards Supergroup (MSS), con lecturas de temas pop actuales firmados por artistas de difusión masiva como Miley Cyrus, Shakira o The Weeknd.

La notabilísima formación de MSS está más que bregada en integrar pop y jazz. Bill Evans (saxos tenor y soprano), junto, entre otros, a Miles Davis en el aludido periodo del trompetista; Randy Brecker (trompeta), con —pero no solo— Steps Ahead; Billy Cobham (batería), de forma intermitente durante toda su carrera. Linley Marthe (bajo) quizá sea el miembro que menos haya transitado el sendero pop, pero no es ajeno a la mezcla del jazz con otros géneros, y su increíble versatilidad con las cuatro cuerdas es una garantía para el latido rítmico de la banda. Todos ellos, bajo la dirección artística del compositor y gran pianista danés Niels Lan Doky, hacen presagiar una velada muy amena.

(El Norte de Castilla, 13/7/2022)

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A SJ pudimos verlo en Universijazz como acompañante del bajista Charnett Moffett; pero las cuatro cuerdas del titular deslizaron aquel concierto hacia territorios casi del hard-rock, y la intervención del guitarrista prácticamente se limitó a un arropamiento de acordes contundentes, sin apenas espacio para la improvisación. En el concierto de esta noche, con él al frente, es de prever tenga el espacio necesario, y pueda explayarse sin otra frontera que su inspiración y sus ganas. Lo secundan en la sección rítmica el bajista Christian Gálvez y Gabor Dornyei y Kornel Horvath, respectivamente a la batería y a las percusiones. Gálvez —también compositor y productor— es, como Jordan, un músico sin etiquetas; si bien hace de la espontaneidad la piedra angular sobre la que erige su discurso, este puede adoptar las formas de la fusión, del rock o incluso de la música sinfónica. Completo dominador de su instrumento, es además de acompañante un dotadísimo solista, y junto a los citados Dorney y Horvath (muy solicitados ambos por su seguridad y flexibilidad rítmica) arman un cuarteto del que cabe esperar suponga un memorable arranque para esta —se dice pronto— vigésima edición de Universijazz.

(El Norte de Castilla, 12/7/2022)

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