Es esto por lo que hoy el periodismo, ese periodismo preocupado —y que todavía existe— en contar lo que pasa, sin orillar la crítica ni la dirección ideológica, pero guiándose siempre por unos principios éticos inamovibles, es más necesario que nunca. El periodismo ha de seguir erigiéndose como el contrapoder esencial en una democracia, solo que ahora el poder está difuso, los focos de poder diluidos, y no se identifica como antaño con tal o cual gobernante con nombre y apellidos —no pocos han pasado a la historia universal de la infamia—. Pero la labor, el empeño ha de seguir siendo el mismo, desde la independencia y desde la crítica.

<<Diario independiente>>, reza la cabecera de El Norte de Castilla, y esto implica un compromiso con el lector/ciudadano esencial, que no se puede sortear se trate del tipo de información que se trate, afecte a quien afecte el asunto en cuestión del que se quiere dar noticia. Claro que la labor del diario, ante el panorama expuesto, no es sufieciente: el lector tiene, si no quiere verse arrastrado por el magma, que poner algo de su parte, buscar, comparar, leer con un sentido de la discriminación a añadir al que previamente ha puesto ya el periodista.

Independencia, sí, y libertad. Una libertad que se manifiesta sobre todo en la opinión, un ámbito, como el informativo, en que tampoco vale todo, ni todo vale igual. No es lo mismo el tuit airado y malicioso de un Elon Musk, por muchos millones de seguidores que tenga, que la columna o el artículo sopesados, reflexivos. En todo este tiempo El Norte… ha tenido la fortuna de contar con algunas de las plumas —Miguel Delibes, Francisco Umbral, Manuel Álcantara, entre otros— que han hecho de la columna de opinón una referencia indiscutible del mejor periodismo, de ese periodismo que venimos vindicando, independiente y libre.

Y es ahí donde El Norte… sigue y ha de seguir, tomándole el pulso a la actualidad desde la distancia crítica, siendo el alimento informativo de sus muchos lectores que durante años le han otorgado su confianza y su tiempo, sabedores de que en sus páginas iban a encontrar los hechos contados de la manera que se merecen: sin amarillismo, con sensibilidad, en el espacio adecuado.

No, el periodismo no ha muerto, pero ante los retos que se le plantean hoy, ha de mostrarse más firme que nunca en los principios que lo distinguen, como ha venido haciendo El Norte de Castilla en sus ya 170 años de historia.

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Como se ve, Círculo rojo no escapa de las tramas sencillas de tantos films de género: se forma una banda, planean un atraco, la policía trata de impedirlo; o también: un explotador se encapricha de la hija joven de uno de sus trabajadores; llega un forastero al pueblo, se enamora de la misma joven y libera a los oprimidos. Se trate de cine negro o de un western, no es la peripecia lo que distingue un buen de un mal film, sino la manera de disponer los elementos fílmicos. (Esto no es privativo de las películas de género, pero es en las películas de género donde con más claridad se ve). Melville, respetando las convenciones del ‘noir’ clásico, logra trascenderlo a través de la puesta en escena y del tratamiento moral que da a sus personajes.

El estilo de Melville se caracteriza, primero, por lograr mezclar naturalismo y artificio sin por ello romper la frontera entre ambos. Es el laconismo lo que más nutre al naturalismo. Laconismo verbal, pero lejano del laconismo cortante de un Bogart, y también laconismo gestual: los personajes hacen los movimientos estrictos que tienen que hacer para lograr su objetivo, sin el menor derroche de energía, y en este sentido la escena del atraco a la joyería resulta ejemplar; más de veinte minutos de cine mudo en el que vemos, paso a paso, detalle a detalle, con un ritmo perfecto, cómo el asalto al edifico y la toma de la mercancía tienen lugar. (El laconismo alcanza incluso las interpretaciones, y por eso Alain Delon es el actor melvilliano por excelencia). El artificio surge del uso de la paleta cromática, de colores fríos y sepias; del de la música, donde se escucha jazz hasta en un restaurante de carretera de madrugada; del del vestuario, con todos los personajes vistiendo las mismas gabardinas cruzadas y sombreros calados, Fedoras o Borsalinos. Todo lo dicho no debe inducir a creer que el film carece de emoción, que resulta distanciado; al contrario, logra crear una emoción profunda, y hasta la identificación del espectador con los personajes.

Que se rigen por un código tan estricto en la conducta como en el vestir. Del mismo modo que ladrones y policías visten igual, ambos bandos respetan también, dentro de su ámbito, el código de actuación. Un código basado, del lado de los ladrones, en la lealtad a la palabra, y del lado de la policía en el principio de que el fin justifica los medios (un inspector se puede disfrazar de perista para engañar al ladrón, puede amenazar a un posible confidente). De este modo, el resultado global no es un paisaje moral blanquinegro, como acostumbran, cada vez más, las películas hoy, sino de una riquísima gama de grises, de una ambigüedad magistralmente equilibrada. Y es este paisaje moral el que sugiere los grandes temas del film: la confianza en el otro, la flexibilidad de la vara de la ley, el sentido de la justicia, el valor de enfrentarse a los demonios personales para poder mirarse al espejo otra vez sin volver la cara.

¿Cabe, debido a su depuradísmo estilo, y a esta ambigüedad moral —que puede incluso llevar al espectador a ponerse del lado de los atracadores—, hablar de una glamourización o romantización del crimen? Tal supondría que solo el cine documental puede decir algo sobre el asunto, y de hecho la estilización de la sangre y el fuego puede decir más, hacernos ver más allá. Muy pocos cineastas han conseguido entender esto como Melville, y Círculo rojo supone, quizá, el mejor ejemplo de su filmografía.

(La sombra del ciprés, 21/9/2024)

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Ficha del film

Título: Círculo rojo (Le cercle rouge)

Dir.: Jean-Pierre Melville

Ints.: Alain Delon, André Bourvil, Gian Maria Volonté

Drama, color, 140 mins.

Año: 1970.

Producción: Francia, Italia

Y así queda, en apenas un puñado de planos y escaso par de minutos, delineado el tema fundamental del film: la búsqueda de la identidad perdida, o, con mayor precisión, de la verdadera identidad, pues la que los protagonistas daban por sentado era la suya no es tal. Así lo descubren los dos mellizos, Jeanne y Simon Marwan (respectivamente Mélissa Désormeaux-Poulin y Maxim Gaudette), al abrir el testamento de su madre Nawal (una abracadabrante Lubna Azabal) y enterarse de que tienen que entregar dos cartas: una al padre que creían muerto y otra a un hermano que no sabía que tenían; en caso de no hacerlo, su madre afirma en el testamento que no se la entierre con la lápida debida ni en un ataúd; en otras palabras, la madre niega a sus hijos —y se niega a ella— el descanso apropiado, el espacio acotado para el recuerdo. La petición es inicialmente recibida con, primero, sorpresa, y acto seguido con desdén e iracundia por Simon: otra de las ocurrencias de la loca de su madre, en la que él no tiene intención ninguna de formar parte. Así pues es Jeanne quien se embarca en el viaje desde Canadá, donde residen, hasta un país innominado de Oriente Próximo que tiene varias trazas de ser Líbano.

A partir de aquí, la trama se desmadeja en una serie de saltos temporales del pasado al presente y del presente al pasado que van descubriendo, como una cebolla a la que se le quitase capa a capa hasta llegar al corazón, o como un tocón en el que uno se fuese internando anillo a anillo hasta llegar al centro, la peripecia vital de Nawal y la búsqueda de Jeanne (a la que llegado un punto se une también Simon). Es un viaje que llevará al espectador a una guerra de religión entre cristianos nacionalistas y musulmanes, a un entorno de pobreza sin horizontes, de atavismos sociales, en donde Nawal es, pese a las acciones que ejerce, presa del destino, de la historia, lo que otorga al relato una dimensión de tragedia clásica, griega, que la revelación del final no hará sino acrecentar. Este enfoque formal dislocado que adopta Denis Villeneuve, junto al tema de la herencia y de la identidad tanto familiar como de un pueblo, recuerda al del también canadiense Atom Egoyan, en especial en Ararat, y la manera en que maneja las transiciones cuando los personajes se desplazan de un lugar a otro —en vez de simplemente cortar desde el lugar de partida al de llegada—, a Michelangelo Antonioni (a lo que los críticos de la época se referían como <<tiempos muertos>>, pero que están muy vivos).

La violencia es un factor esencial en el film, acaso el factor central. La violencia permea casi todas las escenas; es una violencia que adopta múltiples formas, desde la física e inmediata de un grito agónico o un disparo a bocajarro a la psicológica y más difuminada —pero igualmente potentísima— de un consejo/advertencia/amenaza que da una abuela a su nieta. El tratamiento es de una sensibilidad superlativa: jamás Villeneuve se regodea en ella, lo que le otorga una fuerza mucho mayor; se “limita” a mostrarla, pero desde un punto de vista y durante un tiempo exactos, que hace que uno la perciba en todo su horror, con toda su fuerza. (Ejemplar es en este sentido la escena del autobús, desde la detención del comienzo hasta su involvidable resolución en plano general). Un tratamiento que dista infinitamente de la pornografía a que estamos acostumbrados, a esa falsa estilización de cañones de pistola en primerísimo plano, sesos reventados contra la cámara, atronadoras volteretas de coches en un accidente explosivo… y que en no pocas veces es estéticamente vacía y moralmente reprobable —o por lo menos discutible—.

Otros dos elementos que ayudan sobremanera a crear el clima de tragedia austera y de encantamiento —pese a la búsqueda, no cabe hablar de un film de suspense— son el extraordinario elenco principal —Lubna Azabal, sí, pero no solo—, que enriquece la acertadísima presencia de los secundarios no profesionales, y el uso que hace de la música, en especial de las dos canciones de Radiohead que sirven, en contraposición con las imágenes, para incrementar la sensación de extrañamiento de los personajes en un entorno que les es ajeno, para indicarnos cómo Occidente se adentra en Oriente y el choque cultural que los personajes experimentan.

Incendies es, en suma, uno de esos títulos memorables que admiten y hasta se benefician de un segundo o incluso un tercer visionado; clase de película que, por desgracia, cada vez resulta más difícil de encontrar.

(La sombra del ciprés, 15/6/2024)

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Ficha del film

Tít.: Incendies

Dir.: Denis Villeneuve

Ints.: Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette

Canadá, 2010

Drama, color, 130 mins.

Ellington comenzó fogueando su piano con los saltos angulosos del ragtime y del stride, y con las armonías terrenales del blues, pero en cuanto pudo adoptó la orquesta como instrumento. Ellington no tocaba el piano, tocaba una orquesta, la orquesta era su instrumento. (O, mejor dicho, su instrumento principal, pues en paralelo dejó también una carrera a piano solo o en combos reducidos que por sí misma habría valido a cualquier otro para entrar en la historia).

La orquesta de Ellington era para el líder como la paleta para el pintor. La diferencia con otros compositores y arreglistas, aparte de su genio compositivo, se da en los matices que el Duque consigue extraer de la paleta. El juego de timbres, ritmos, tapices sonoros está equilibrado al milímetro para obtener el efecto deseado, teniendo siempre en mente quiénes son esos colores (esos músicos) que van a tocar la pieza. Verbigracia, Ellington no <<solo>> compone un Concierto para trompeta: compone un Concierto para Cootie, teniendo en mente el timbre exacto, la fluidez peculiar del fraseo de la trompeta de Cootie Williams. Y así con tantas otras piezas.

La primera gran etapa de la banda es la que surge a mediados de los años veinte con la eclosión del llamado <<sonido de la jungla>>, que en el fondo no abandonaría nunca del todo. En el 27 es contratado en el celebérrimo Cotton Club, donde el Duque comenzó a explorar combinaciones entre las distintas secciones de la orquesta, las sordinas en los metales, los ritmos sincopados que evocan el frenesí de la gran ciudad, las disonancias en ocasiones estridentes… Una música a la vez de una modernidad inédita y arraigada en la gran tradición, y que en el 38 llegó a un cénit que le permitió realizar su primer viaje Europa, primero de muchos que habrían de llegar.

Por esta época ya se han incorporado algunos de los más míticos solistas de la banda, desde el clarinetista Barney Bigard hasta el inmenso saxo barítono Harry Carney, y el Duque ya dejado para la historia una serie de piezas —Black and Tan Fantasy, Mood Indigo, Caravan…— cuya enumeración sería muy fatigosa de agotar.

La segunda gran edad de oro, con la probablemente más alta formación que conoció la orquesta, la conocida como Blanton–Webster band, comienza en torno a 1940, momento en que se produce la fundamental incorporación de quien sería el más fiel escudero de Ellington por más de veinticinco años, Billy Strayhorn, con el que el Duque formaría una simbiosis compositiva y arreglista de difílcil parangón, suerte de Lennon/McCartney o Jagger/Richards en jazz.

Un nuevo hito se establece en el año 43, al dar el Duque a conocer su primera suite orquestal, Black, Brown and Beige, en el Carnegie Hall —recibida con frialdad por una parte no menor de la crítica, y hoy considerada una obra maestra—. Ellington irá con los años privilegiando la forma suite —Liberian Suite, Far East Suite…—, e incorporando en ellas, trotamundos como fue, las sonoridades étnicas de aquellos lugares que visitaba, e imbricándolas con sus arreglos de un modo que el resultado era un todo orgánico, no una sucesión de pegotes.

Tras componer puntualmente también para el cine, a mediados de los sesenta comenzará su última etapa con lo que él mismo terminaría considerando su mayor logro, la trilogía de conciertos sacros —que merecería, aprovechando la efeméride, una nueva remasterización conjuta—, que en buena medida puede considerarse el canto del cisne de un legado —cincuenta años con más de mil piezas compuestas— tan admirable como sobrecogedor.

(La sombra del ciprés, 18/5/2024)

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Así, El salario… se articula en dos segmentos bien definidos. El primer segmento es una suerte de Los inútiles de Fellini (también del año 53), pero con una existencia más precaria, social y laboral. En esta primera parte se presentan a los personajes fundamentales y se dan a conocer los distintos motivos que los han llevado al enclave —ficticio— de Las Piedras, un pequeño y empobrecido pueblo perdido en algún lugar de Centroamérica donde el capital americano hace y deshace a su antojo, única vía no obstante para sacarse unos cuartos, aun escasos, y tratar de conseguir un billete de avión y escapar, objetivo compartido por todos. Los cuatro protagonistas son Mario (Yves Montand), Jo (Charles Vanel), Luigi (Folco Lulli) y Bimba (Peter Van Eyck), a los que hay que añadir a Linda (Véra Clouzot), amante ciega del primero pese al trato que recibe. La vida, pues, va pasando, se cruzan historias sin grandes escándalos, y ellos la toman con un fatalismo resignado, ni siquiera con resquemor hacia la compañía petrolera; sencillamente las cosas son así, unos están arriba y otros están abajo, y cada cual trata de sacar el mayor partido posible, no hay más vueltas que darle.

Un accidente en forma de fuego desatado en uno de las plantas de extracción de la compañía, a 500 kms. de Las Piedras, hará que este fatalismo estático se sustituya por uno dinámico y el suspense comience a rodar. La única manera de extinguir el caos es con nitroglicerina (creando una explosión que tape el pozo de petróleo incendiado), y esta ha de ser llevada hasta la planta del desastre en dos camiones precarios, sin ningún tipo de seguridad. ¿A quién podría interesarle un trabajo así? Pues a todo el mundo: no hay varón en Las Piedras que no se haga pasar por conductor, y es que el salario por llevar la nitroglicerina excede con mucho el de sus fantasías: 2.000 dólares, más que suficiente para salir de allí de una vez por todas y comenzar una nueva vida. (Este es, pues, el precio en que cifran sus vidas, en un caso literalmente: hay un joven que se suicida por no lograr entrar en la cuadrilla). De la fibra moral de la compañía petrolera da cuenta la razón por la que, más allá de la destreza al volante, Mario, Jo, Luigi y Bimba son elegidos: por ser unos tirados, o sea que no pertenecen a ningún sindicato ni tienen familia, de modo que si les ocurriera algo nadie iría a reclamar nada a la empresa, nadie montaría un tumulto.

Este segundo segmento, con el traslado de la nitroglicerina, es donde se desarrolla el suspense en sentido clásico, en cuatro piezas independientes (cuatro obstáculos en el camino que los camiones, conducidos por Mario y Jo y por Luigi y Bimba, han de superar). El suspense, y esto va con el género, no radica tanto en saber si superarán el obstáculo o no, al menos al principio, pues si no lo superasen, se terminaría la película. No, el interés está en el cómo. Y es en el cómo donde el magisterio de Clouzot brilla en su máxima expresión.

Clouzot adopta un punto de vista casi documental —recuerda al Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado, solo que esta es posterior y formalmente aun más severa—, una mirada esencialmente neutra, pero que tampoco cabe calificar de objetiva: ya la selección de las imágenes, del encuadre, del tiempo de cada una condiciona la experiencia del espectador (como muy bien ha dicho y viene demostrando desde hace medio siglo el gran Frederick Wiseman). <<A veces una hora se hace muy larga>>, dice Bimba en cierto momento, y es lo que hace Clouzot en las piezas de suspense: estirar la tensión, adensarla, dilatar el presente, avertigarlo, en un manejo del tiempo que es el mayor logro del film.

Que tiene en el retrato moral el otro gran logro. No se trata de mostrar a héroes, no hay heroísmo en la decisión de emprender el trayecto, son solo unos tipos que intentan salvar su culo de la única forma que se les presenta, y si esta supone llevar a cabo acciones arriesgadas, tal no las convierte en heroicas. El poso que deja El salario… es el de un fatalismo amargo, de una ironía trágica, que el final no hace sino subrayar.

   (La sombra del ciprés, 20/04/2024)

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Ficha del film

Tít: El salario del miedo

Dir: Henri-Georges Clouzot

Ints.: Yves Montand, Charles Vanel, Folco Lulli, Peter Van Eyck, Véra Clouzot

Francia e Italia, drama, blanco y negro, 153 mins.

El (ab)uso de la droga llegó a cotas de casi —o quizá sin casi— epidemia en los cuarenta, con el auge del bebop; no había la información que hay ahora, y la droga era con frecuencia vista como la vía para la revolución musical: si Parker se drogaba y tocaba así, había que drogarse para tocar como Parker; luego, cuando el músico se daba cuenta de que la droga no ayudaba, de que Parker tocaba como tocaba no gracias a sino a pesar de la heroína, ya era casi siempre tarde, y entonces la muerte prematura por sobredosis o problemas de salud derivados del consumo. ‘Fats’ Navarro, Sonny Clark, Paul Chambers, Richard Twardzik… son nombres cuyos logros llevan en no pocas ocasiones al aficionado a preguntarse, como con Hendrix o Mozart, qué habrían podido alcanzar si no hubieran tentado los paraísos artificiales de las sustancias ilícitas.

Pero la droga no es solo una epidemia de los 40/50; todavía en la década de los noventa se dieron ejemplos, y en sus recientes memorias Brad Mehldau —el ejemplo más señero— se pregunta por qué varios de sus amigos no músicos murieron por sobredosis y él no, cuando llegó a perder el conocimiento más de una y más de dos veces (y estando solo); pese a conocerse en toda su crudeza los efectos de la droga, todavía se seguía consumiendo, en algunos casos para aliviar el estrés de la vida en la carretera y por conseguir contratos en los clubes, en otros como recreación ocasional (hasta que dejaba de serlo).

Un último ejemplo que sintetiza lo expuesto hasta ahora, muerto en 1998 a los 43 años, y que quizá no venga tan de súbito a la mente pero que es de justicia mencionar, es el del pianista Kenny Kirkland. Kirkland ha quedado como acompañante (solo tiene un disco a su nombre), pero acompañante de tales músicos —no solo de jazz: Sting, Joni Mitchell, Youssou N’Dour…— que basta un rápido repaso para darse cuenta de que hay ahí un maestro y no un advenedizo por cuajar. En jazz, sus dos mayores valedores fueron Wynton y sobre todo Branford Marsalis, junto a quien participó en ocho discos, entre ellos el que ahora cumple veinticinco años desde su publicación, Requiem, última grabación de Kirkland antes de morir, trabajo memorable y una puerta única a lo que su pianismo podría haber deparado.

Requiem puede no ser la más pulida grabación que el oyente encuentre; de título dado por Marsalis tras conocer de la muerte de su colega y amigo, compila los temas según fueron registrados meses antes de lo que iba a ser su versión definitiva, tras haberlos trabajado en los escenarios de distintas giras. Pero es justamente esta falta de acabamiento una de sus cualidades mayores, la música tiene una franqueza y un regocijo —pese a la melancolía que impregna temas como A Thousand Autumns— de altísima intensidad, y el conjunto es una de las más satisfactorias muestras que pueden encontrarse de jazz en formación clásica de cuarteto (saxofón más sección rítmica) en toda la década de los noventa y aun de otras.

Aun lo dicho hasta ahora, no debería olvidarse en cualquier caso que si bien las adicciones han cercernado o acortado las vidas de tantos jazzistas de mérito, lo que no cabe sino lamentar, en todo caso lograron dejar un legado siempre vivo, capaz de procurar nuevas sensaciones en cada escucha.

(La sombra del ciprés, 6/4/2024)

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Basado en una novela corta de Stephen King, la situación de arranque es sencilla: una chico ha desaparecido y los cuatro amigos se han enterado del lugar en que se halla, así que deciden ir a buscarlo y convertirse de este modo en los héroes del pueblo (y ver por primera vez en su vida a un muerto). El cuerpo (El cuerpo es el título de la novela original) queda a unas cuantas millas, y ellos seguirán las vías del tren, cual Dorothy el camino de baldosas amarillas, para dar con él. Ello implicará, entre otras cosas, dormir al raso. Pero no se trata de una película de aventuras, aun los momentos que podrían encajar con la etiqueta —así la escena de la locomotora sibilante, la de las sanguijuelas o el clímax final—; o, si se trata, no de una de <<momentos fuertes>>. Con infinita delicadeza y sabiduría, Reiner mantiene un tono elegiaco pero sobrio a lo largo de todo el metraje, sin subrayados, sin regodeos, sin verbalizaciones sobre cuál es la enseñanza de la historia; Reiner se “limita” a mostrar cómo se comportan los cuatro amigos (<<mostrar>> significa también ver cómo y de qué hablan, no solo las acciones puramente físicas), las dinámicas que se generan entre ellos y de ellos con el entorno.

Son cuatro almas rotas; Chris (River Phoenix), el líder del grupo —pero nadie dice que lo sea; Reiner, insistimos, respeta al espectador y sabemos que es el líder por su manera de proceder—, tiene una familia de reputación cuando menos dudosa; Teddy (Corey Feldman) tiene un padre excombatiente que sufre de estrés postraumático y que, entre otras lindezas, le abrasó la oreja con la plancha de freír; Vern (Jerry O’Connell) es el gordito que llega tarde y olvida la clave para entrar en la cabaña del árbol (aunque sus tres amigos lo tratan como a un igual); y finalmente Gordie (Will Wheaton), que es quien acarrea la herida más honda, aun supurante: su idolatrado hermano mayor murió en un accidente y su padre a él lo ningunea por no estar a la altura, deportiva y social, del muerto, del que de alguna manera Gordie se siente responsable. Es Gordie el aglutinante de la aventura y el hilo narrador, pues la historia está contada por él, adulto, desde el año 1985, ya el escritor que su amigo Chris, dadas las historias que les contaba cuando chicos, estaba convencido iba a ser.

Tenemos así aislados los dos temas, imbricados, esenciales del film: la amistad y la memoria. La amistad, y más a los doce años, es, como revelan los dardos verbales que se lanzan los chicos —y los puños—, ambivalente, un pimpón de toma y daca, de atracción/repulsión, pero al final del proceso la atracción se impone y los lazos se han vuelto más sólidos. No obstante, como se constata en el epílogo, por muy sólida que se estime en el momento, no puede dejar de alimentarse, siquiera de a poco, pues si no el tiempo implacable terminará por disolverla. Por su parte, ¿podemos creer en la memoria de Gordie? ¿Es un narrador fiable? Los neurólogos insisten en que incluso los recuerdos que nos parecen más seguros suelen ser construcciones mentales contaminadas por hechos posteriores o por suposiciones: en suma, fantasías. A lo mejor pues el tren no estaba tan cerca como cuando saltaron de la vía, a lo mejor las sanguijuelas no eran tan grandes. La nostalgia que permea todo el film puede inducir a fundamentar esta teoría de la memoria falible, pues la nostalgia tiñe, por lo común para endulzarla, la prosaica, embarrada realidad. Y sin embargo, esto sería engañar al espectador, cosa que Reiner se prohíbe al colocarnos en la misma posición que Gordie; no importa si aconteció todo exactamente como Gordie lo recuerda, lo que importa es que Gordie lo cuenta como lo recuerda, que el recuerdo de Gordie y del espectador es el mismo relato, y esto le concede una autonomía, una verdad fuera de duda, tan válida como si derivase de un recuerdo exacto.

Mencionar por último que cuando se estrenó el film, pese a tratar las vidas de chicos de 12 años, fue marcado con la calificación R (para mayores de 17 si van solos), por los tacos y los cigarrillos —y por una única escena, cuento inventado por Gordie, que rompe el tono elegiaco y sobrio del film—; lo cual lleva a la pregunta de si, por estas mismas razones, la moralina y la hipocresía de hoy permitirían no ya el estreno con calificación, sino siquiera la producción. Uno sospecha —ay— que no es muy probable, al menos no dentro del sistema de estudios.

(La sombra del ciprés, 24/2/2024)

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Ficha del film

Tít.: Stand by Me (Cuenta conmigo)

Dir.: Rob Reiner

Ints.: Richard Dreyfuss, Will Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O’Connell, Kiefer Sutherland

Drama, color, EEUU, 1986

Hay excepciones a este anonimato. En el mundo del rock cualquier modesto aficionado ha oído hablar de la expresión <<muro de sonido>>, referida al bastante abrumador y tupido enfoque acústico que Phil Spector solía infundir a las grabaciones que producía (y cuyos resultados no siempre dejaban satisfechos a los músicos). En jazz, las excepciones que han trascendido el manto del anonimato son fundamentalmente dos: una es la del productor Manfred Eicher —con la ejecución a los mandos de sobre todo Martin Pearson—, que desde el año 69 lleva produciendo el <<sonido más hermoso después del silencio>> en la discográfica ECM, un sonido cristalino, de una riqueza de matices enorme pero que no agobia, matices que respiran, un sonido que una vez se ha escuchado resulta muy difícil de olvidar, singularísimo (al punto de que un crítico llegó a escribir que este sonido era casi <<un género en sí mismo>>); y la segunda excepción —indudable— es la de Rudy Van Gelder.

Optometrista para ganarse el pan, ingeniero de sonido autodidacta —el propio estudio de sonido lo había construido él en su domicilio—, apasionado hasta la médula del jazz, Van Gelder es el principal responsable de eso que se ha dado en llamar <<sonido Blue Note>>, etiqueta legendaria que, a partir de 1952, lanzaría en los quince años siguientes una ristra de grabaciones que a día de hoy todavía se siguen admirando en el plano artístico como en el técnico (si es que no es arte el toque Van Gelder, y “solo” artesanía). No solo para Blue Note trabajó VG; Prestige, CTI o Impulse! son otros sellos que contaron con sus servicios, pero en ninguno se logró reproducir ese sabor intransferible de los álbumes de la discográfica de Alfred Lion. Y esto gracias también a Alfred Lion, que concedía a los músicos unas condiciones —tiempo y dinero— que a los otros no les importaban tanto o no les podían conceder.

Van Gelder era implacable en sus dominios. La comida y la bebida estaban prohibidas, nadie —ni siquiera el trompetista líder para enfocarlo hacia la campana de su trompeta— podía cambiar la ubicación de ningún micrófono —tocarlo, en realidad—, y él se ponía guantes de cirujano para manejar su equipo —sobre el que previamente había pegado cinta adhesiva opaca en los nombres de la marca y el modelo para que no se vieran—. Se pueden adosar varios adjetivos a sonido para tratar de describir el que obtenía Van Gelder —diáfano y cálido, sofisticado y cercano, redondo, equilibrado—, pero en última instancia permanece un reducto inefable que se resiste a categorizaciones y es su esencia, aquello que le otorga la magia. Esa magia que puede escucharse en Blue Train, Song For My Father o Page One. ¿John Coltrane, Horace Silver, Joe Henderson? Desde luego. Pero no nos olvidemos del demiurgo anónimo que está detrás, y así, cuando Branford Marsalis afirma que <<todo depende de la banda>>, tiene en mente también, casi con plena certeza, a Rob “Wacko” Hunter.

(La sombra del ciprés, 10/2/2024)

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La de Herling-Grudziński desmiente el lugar común de que los escritores tienen vidas aburridas, faltas de emociones <<reales>> y casi por completo carentes de <<acción>>. Nacido en una familia judeo-polaca en la Polonia recién creada de los rescoldos de la Primera Guerra Mundial, la invasión por Hitler que dio comienzo a la Segunda lo obligó a interrumpir sus estudios y lo llevó a enrolarse en la Resistencia frente a los ocupantes alemanes y soviéticos, hasta que fue apresado por el NKVD y condenado a distintas islas del Archipiélago Gulag, de donde sería condonado a los dos años, pasando a combatir en trincheras y fangos con un empuje y un valor tales —en ocasiones probablemente temerarios— que lo hicieron merecedor de la más alta condecoración del ejército polaco.

Terminada la guerra, Herling- Grudziński retoma su vocación literaria y se afinca en Londres, y funda y edita la célebre revista Kultura, en donde, hasta el cambio de siglo, han publicado los más prestigiosos escritores, intelectuales y críticos del panorama polaco —Czesław Miłosz, Maria Janion—. Pero a H-G el periodismo no le basta, y <<para que dejen de perseguirle los fantasmas>>, como escribe Quirante Rives, ha de dar salida al libro que el horror del Gulag ha ido macerando en su espíritu, y que ahora, con la libertad —aun la libertad atravesada de desencanto del exilio—, le urge materializar. Quizá fracase, quizá no logre entender el horror —si es que el horror puede entenderse—, pero al menos habrá dejado registro y acallado a los fantasmas, o reducido el volumen de sus gritos. Toma, según relata Quirante Rives, como modelo a George Orwell, y por fin a comienzos de los cincuenta el libro es publicado en Inglaterra, con prólogo de Bertrand Russell (en Polonia no lo sería oficialmente hasta 1988).

Un mundo aparte tal vez no sea el primer testimonio de las atrocidades que se cometieron en los campos de trabajo forzado soviéticos; sí es uno de los más inolvidables, y no solo sobre el Gulag sino, en un plano más general, en lo referente al deseo de poder y a la crueldad del hombre para con el hombre.

Tras su publicación, el escritor polaco termina por afincarse en Nápoles, donde dejará constancia de su pensamiento y de sus días en sus Diarios escritos de noche, cuya selección, El volcán y el milagro, no resultaría del todo inútil que se publicara en español.

El tratamiento que Quirante Rives da a lo aquí esbozado es ante todo vibrante; tal vez el mayor mérito de la novela sea lo engrasado que está ese motor interno que ha de impulsar toda narración —todo texto, en realidad—, pero especialmente la novela. Para ese impulso, QR ha adoptado el presente histórico, del que hace un uso tal que consigue sumergir por completo al lector en la historia; el lector como testigo, sí, pero un testigo casi activo. Contribuye igualmente el emplear capítulos breves, así como otros rasgos de estilo entre los que destacan la sutil adjetivación (<<granítico animal político>>, <<silencios grávidos>>, etc.) y el cambio ocasional de la voz narrativa, de tercera a primera persona pero sin abandonar el tiempo presente, con frecuencia dentro de la misma frase. Como pero, quizá el único se dé en ciertos diálogos, que pecan de narrativos, de explicativos, si bien hay otros donde el intercambio es mucho más sucinto y natural.

En suma, nos encontramos ante una historia apasionante (la de un hombre, pero también la de un siglo), narrada con fuerza y —también— devoción por el personaje principal; una historia que, aparte de divulgar la figura de Herling- Grudziński, merece sin duda leerse por sí misma.

(La sombra del ciprés, 27/1/2024)

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No es el caso de Paraíso. Para empezar, Konchalovsky se abstiene de mostrar montañas de esqueletos, crueldades gratuitas de los malísimos nazis, piras de zapatos o libros. El barracón del campo de exterminio donde está confinada Olga (Yulia Vysotskaya), uno de los tres protagonistas, no se muestra más que en planos medios o generales, sin subrayados de la precariedad de las condiciones; la celda donde está prisionera al arrancar, no desde otro punto que desde fuera y a ras de suelo, una puerta metálica más en una línea de puertas metálicas. Lo que cuenta es la interacción entre los personajes, las palabras y los gestos, las motivaciones que de estos se desprenden. Son personajes no delineados con escuadra y cartabón; el film está rodado en blanco y negro, pero poco hay de blanquinegro en el retrato moral. En cierto momento —en torno a los dos tercios de metraje—, Olga se lanza a los pies del alto mando de las SS Helmut (Christian Clauss), y le dice que por fin comprende, que el proyecto nazi tiene todo el sentido y que son superhombres y acabarán triunfando… Él la levanta sin contemplaciones y le escupe que deje de decir bobadas. No obstante, hemos visto actos de altruismo en ella —y más tarde otro aun mayor— y de verdadera fe en el nacionalsocialismo en él —llega a definirse, justamente, como superhombre—. O el tercer vértice del triángulo, Philippe Duquesne en el rol de Jules, colaboracionista francés, un funcionario banal que desayuna con su esposa, hijo y perro con la misma naturalidad con que firma sentencias de muerte u ofrece un visado a cambio de sexo.

Este dibujo del carácter de los personajes no tendría la fuerza que tiene de haberse empleado un enfoque estético distinto. Dos son los elementos que de inmediato destacan: el mencionado blanco y negro de la fotografía y el formato cuadrado de la imagen. La primera, por Aleksandr Simonov, merecería por sí sola un estudio en profundidad; filmada en 16 y 35 mm, baste decir que el aspecto de la imagen no desmerece al de Ida o La cinta blanca. No se trata, empero, de edulcorar la atrocidad a través de la belleza, sino de abstenerse del regodeo sádico que el color puede implicar; paralelamente, el formato cuadrado no es una decisión caprichosa: así los personajes parecen enclaustrados, limitados en su libertad —a lo que contribuye también la casi total ausencia de movimientos de cámara—, cuyo ejercicio solo les es posible en los estrechos márgenes que las circunstancias les imponen.

La otra gran idiosincrasia del film reside en su estructura narrativa. Esta se articula en dos partes cuyo nexo es Olga, y dentro de cada parte se alternan fragmentos en los que se despliegan la(s) historia(s) desde el punto de vista más usual, con la cámara como máquina que registra invisible los acontecimientos, con otros donde los personajes, contra un monótono fondo gris y sentados, se dirigen directamente a un entrevistador cuyas preguntas o comentarios no escuchamos. Puede pensarse que se trata de algún miembro del Ejército Aliado tras la derrota alemana, si bien hay indicios que contradicen esta sospecha, y solo con la lectura de los créditos finales se revelará la identidad del oyente, un giro in extremis que, si no arbitrario, acaso peque de ingenioso (valga la paradoja), y quizá el único, leve reproche que se le puede poner a la cinta junto con el de —también leve— los puntuales arañazos que aparecen en la imagen, que rompen la unidad formal sin aportar un mayor carácter documental, el propósito que cabe inferir de tal decisión.

En conjunto se trata de una obra que nos recuerda, si no otra cosa, que en arte siempre se puede dar otra vuelta a lo transitado, y así descubrir nuevas aristas, nuevos perfiles. Aun solo por ello ya merecería el visionado.

(La sombra del ciprés, 13/1/2024)

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Ficha del film

Ray (Paraíso)

Dir.: Andrei Konchalovsky

Ints.: Yulia Vysotskaya, Christian Clauss, Philippe Duquesne

Rusia, 2016, drama, blanco y negro, 130 mins.