Como se ve, Círculo rojo no escapa de las tramas sencillas de tantos films de género: se forma una banda, planean un atraco, la policía trata de impedirlo; o también: un explotador se encapricha de la hija joven de uno de sus trabajadores; llega un forastero al pueblo, se enamora de la misma joven y libera a los oprimidos. Se trate de cine negro o de un western, no es la peripecia lo que distingue un buen de un mal film, sino la manera de disponer los elementos fílmicos. (Esto no es privativo de las películas de género, pero es en las películas de género donde con más claridad se ve). Melville, respetando las convenciones del ‘noir’ clásico, logra trascenderlo a través de la puesta en escena y del tratamiento moral que da a sus personajes.

El estilo de Melville se caracteriza, primero, por lograr mezclar naturalismo y artificio sin por ello romper la frontera entre ambos. Es el laconismo lo que más nutre al naturalismo. Laconismo verbal, pero lejano del laconismo cortante de un Bogart, y también laconismo gestual: los personajes hacen los movimientos estrictos que tienen que hacer para lograr su objetivo, sin el menor derroche de energía, y en este sentido la escena del atraco a la joyería resulta ejemplar; más de veinte minutos de cine mudo en el que vemos, paso a paso, detalle a detalle, con un ritmo perfecto, cómo el asalto al edifico y la toma de la mercancía tienen lugar. (El laconismo alcanza incluso las interpretaciones, y por eso Alain Delon es el actor melvilliano por excelencia). El artificio surge del uso de la paleta cromática, de colores fríos y sepias; del de la música, donde se escucha jazz hasta en un restaurante de carretera de madrugada; del del vestuario, con todos los personajes vistiendo las mismas gabardinas cruzadas y sombreros calados, Fedoras o Borsalinos. Todo lo dicho no debe inducir a creer que el film carece de emoción, que resulta distanciado; al contrario, logra crear una emoción profunda, y hasta la identificación del espectador con los personajes.

Que se rigen por un código tan estricto en la conducta como en el vestir. Del mismo modo que ladrones y policías visten igual, ambos bandos respetan también, dentro de su ámbito, el código de actuación. Un código basado, del lado de los ladrones, en la lealtad a la palabra, y del lado de la policía en el principio de que el fin justifica los medios (un inspector se puede disfrazar de perista para engañar al ladrón, puede amenazar a un posible confidente). De este modo, el resultado global no es un paisaje moral blanquinegro, como acostumbran, cada vez más, las películas hoy, sino de una riquísima gama de grises, de una ambigüedad magistralmente equilibrada. Y es este paisaje moral el que sugiere los grandes temas del film: la confianza en el otro, la flexibilidad de la vara de la ley, el sentido de la justicia, el valor de enfrentarse a los demonios personales para poder mirarse al espejo otra vez sin volver la cara.

¿Cabe, debido a su depuradísmo estilo, y a esta ambigüedad moral —que puede incluso llevar al espectador a ponerse del lado de los atracadores—, hablar de una glamourización o romantización del crimen? Tal supondría que solo el cine documental puede decir algo sobre el asunto, y de hecho la estilización de la sangre y el fuego puede decir más, hacernos ver más allá. Muy pocos cineastas han conseguido entender esto como Melville, y Círculo rojo supone, quizá, el mejor ejemplo de su filmografía.

(La sombra del ciprés, 21/9/2024)

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Ficha del film

Título: Círculo rojo (Le cercle rouge)

Dir.: Jean-Pierre Melville

Ints.: Alain Delon, André Bourvil, Gian Maria Volonté

Drama, color, 140 mins.

Año: 1970.

Producción: Francia, Italia

Y así queda, en apenas un puñado de planos y escaso par de minutos, delineado el tema fundamental del film: la búsqueda de la identidad perdida, o, con mayor precisión, de la verdadera identidad, pues la que los protagonistas daban por sentado era la suya no es tal. Así lo descubren los dos mellizos, Jeanne y Simon Marwan (respectivamente Mélissa Désormeaux-Poulin y Maxim Gaudette), al abrir el testamento de su madre Nawal (una abracadabrante Lubna Azabal) y enterarse de que tienen que entregar dos cartas: una al padre que creían muerto y otra a un hermano que no sabía que tenían; en caso de no hacerlo, su madre afirma en el testamento que no se la entierre con la lápida debida ni en un ataúd; en otras palabras, la madre niega a sus hijos —y se niega a ella— el descanso apropiado, el espacio acotado para el recuerdo. La petición es inicialmente recibida con, primero, sorpresa, y acto seguido con desdén e iracundia por Simon: otra de las ocurrencias de la loca de su madre, en la que él no tiene intención ninguna de formar parte. Así pues es Jeanne quien se embarca en el viaje desde Canadá, donde residen, hasta un país innominado de Oriente Próximo que tiene varias trazas de ser Líbano.

A partir de aquí, la trama se desmadeja en una serie de saltos temporales del pasado al presente y del presente al pasado que van descubriendo, como una cebolla a la que se le quitase capa a capa hasta llegar al corazón, o como un tocón en el que uno se fuese internando anillo a anillo hasta llegar al centro, la peripecia vital de Nawal y la búsqueda de Jeanne (a la que llegado un punto se une también Simon). Es un viaje que llevará al espectador a una guerra de religión entre cristianos nacionalistas y musulmanes, a un entorno de pobreza sin horizontes, de atavismos sociales, en donde Nawal es, pese a las acciones que ejerce, presa del destino, de la historia, lo que otorga al relato una dimensión de tragedia clásica, griega, que la revelación del final no hará sino acrecentar. Este enfoque formal dislocado que adopta Denis Villeneuve, junto al tema de la herencia y de la identidad tanto familiar como de un pueblo, recuerda al del también canadiense Atom Egoyan, en especial en Ararat, y la manera en que maneja las transiciones cuando los personajes se desplazan de un lugar a otro —en vez de simplemente cortar desde el lugar de partida al de llegada—, a Michelangelo Antonioni (a lo que los críticos de la época se referían como <<tiempos muertos>>, pero que están muy vivos).

La violencia es un factor esencial en el film, acaso el factor central. La violencia permea casi todas las escenas; es una violencia que adopta múltiples formas, desde la física e inmediata de un grito agónico o un disparo a bocajarro a la psicológica y más difuminada —pero igualmente potentísima— de un consejo/advertencia/amenaza que da una abuela a su nieta. El tratamiento es de una sensibilidad superlativa: jamás Villeneuve se regodea en ella, lo que le otorga una fuerza mucho mayor; se “limita” a mostrarla, pero desde un punto de vista y durante un tiempo exactos, que hace que uno la perciba en todo su horror, con toda su fuerza. (Ejemplar es en este sentido la escena del autobús, desde la detención del comienzo hasta su involvidable resolución en plano general). Un tratamiento que dista infinitamente de la pornografía a que estamos acostumbrados, a esa falsa estilización de cañones de pistola en primerísimo plano, sesos reventados contra la cámara, atronadoras volteretas de coches en un accidente explosivo… y que en no pocas veces es estéticamente vacía y moralmente reprobable —o por lo menos discutible—.

Otros dos elementos que ayudan sobremanera a crear el clima de tragedia austera y de encantamiento —pese a la búsqueda, no cabe hablar de un film de suspense— son el extraordinario elenco principal —Lubna Azabal, sí, pero no solo—, que enriquece la acertadísima presencia de los secundarios no profesionales, y el uso que hace de la música, en especial de las dos canciones de Radiohead que sirven, en contraposición con las imágenes, para incrementar la sensación de extrañamiento de los personajes en un entorno que les es ajeno, para indicarnos cómo Occidente se adentra en Oriente y el choque cultural que los personajes experimentan.

Incendies es, en suma, uno de esos títulos memorables que admiten y hasta se benefician de un segundo o incluso un tercer visionado; clase de película que, por desgracia, cada vez resulta más difícil de encontrar.

(La sombra del ciprés, 15/6/2024)

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Ficha del film

Tít.: Incendies

Dir.: Denis Villeneuve

Ints.: Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette

Canadá, 2010

Drama, color, 130 mins.

Así, El salario… se articula en dos segmentos bien definidos. El primer segmento es una suerte de Los inútiles de Fellini (también del año 53), pero con una existencia más precaria, social y laboral. En esta primera parte se presentan a los personajes fundamentales y se dan a conocer los distintos motivos que los han llevado al enclave —ficticio— de Las Piedras, un pequeño y empobrecido pueblo perdido en algún lugar de Centroamérica donde el capital americano hace y deshace a su antojo, única vía no obstante para sacarse unos cuartos, aun escasos, y tratar de conseguir un billete de avión y escapar, objetivo compartido por todos. Los cuatro protagonistas son Mario (Yves Montand), Jo (Charles Vanel), Luigi (Folco Lulli) y Bimba (Peter Van Eyck), a los que hay que añadir a Linda (Véra Clouzot), amante ciega del primero pese al trato que recibe. La vida, pues, va pasando, se cruzan historias sin grandes escándalos, y ellos la toman con un fatalismo resignado, ni siquiera con resquemor hacia la compañía petrolera; sencillamente las cosas son así, unos están arriba y otros están abajo, y cada cual trata de sacar el mayor partido posible, no hay más vueltas que darle.

Un accidente en forma de fuego desatado en uno de las plantas de extracción de la compañía, a 500 kms. de Las Piedras, hará que este fatalismo estático se sustituya por uno dinámico y el suspense comience a rodar. La única manera de extinguir el caos es con nitroglicerina (creando una explosión que tape el pozo de petróleo incendiado), y esta ha de ser llevada hasta la planta del desastre en dos camiones precarios, sin ningún tipo de seguridad. ¿A quién podría interesarle un trabajo así? Pues a todo el mundo: no hay varón en Las Piedras que no se haga pasar por conductor, y es que el salario por llevar la nitroglicerina excede con mucho el de sus fantasías: 2.000 dólares, más que suficiente para salir de allí de una vez por todas y comenzar una nueva vida. (Este es, pues, el precio en que cifran sus vidas, en un caso literalmente: hay un joven que se suicida por no lograr entrar en la cuadrilla). De la fibra moral de la compañía petrolera da cuenta la razón por la que, más allá de la destreza al volante, Mario, Jo, Luigi y Bimba son elegidos: por ser unos tirados, o sea que no pertenecen a ningún sindicato ni tienen familia, de modo que si les ocurriera algo nadie iría a reclamar nada a la empresa, nadie montaría un tumulto.

Este segundo segmento, con el traslado de la nitroglicerina, es donde se desarrolla el suspense en sentido clásico, en cuatro piezas independientes (cuatro obstáculos en el camino que los camiones, conducidos por Mario y Jo y por Luigi y Bimba, han de superar). El suspense, y esto va con el género, no radica tanto en saber si superarán el obstáculo o no, al menos al principio, pues si no lo superasen, se terminaría la película. No, el interés está en el cómo. Y es en el cómo donde el magisterio de Clouzot brilla en su máxima expresión.

Clouzot adopta un punto de vista casi documental —recuerda al Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado, solo que esta es posterior y formalmente aun más severa—, una mirada esencialmente neutra, pero que tampoco cabe calificar de objetiva: ya la selección de las imágenes, del encuadre, del tiempo de cada una condiciona la experiencia del espectador (como muy bien ha dicho y viene demostrando desde hace medio siglo el gran Frederick Wiseman). <<A veces una hora se hace muy larga>>, dice Bimba en cierto momento, y es lo que hace Clouzot en las piezas de suspense: estirar la tensión, adensarla, dilatar el presente, avertigarlo, en un manejo del tiempo que es el mayor logro del film.

Que tiene en el retrato moral el otro gran logro. No se trata de mostrar a héroes, no hay heroísmo en la decisión de emprender el trayecto, son solo unos tipos que intentan salvar su culo de la única forma que se les presenta, y si esta supone llevar a cabo acciones arriesgadas, tal no las convierte en heroicas. El poso que deja El salario… es el de un fatalismo amargo, de una ironía trágica, que el final no hace sino subrayar.

   (La sombra del ciprés, 20/04/2024)

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Ficha del film

Tít: El salario del miedo

Dir: Henri-Georges Clouzot

Ints.: Yves Montand, Charles Vanel, Folco Lulli, Peter Van Eyck, Véra Clouzot

Francia e Italia, drama, blanco y negro, 153 mins.

Basado en una novela corta de Stephen King, la situación de arranque es sencilla: una chico ha desaparecido y los cuatro amigos se han enterado del lugar en que se halla, así que deciden ir a buscarlo y convertirse de este modo en los héroes del pueblo (y ver por primera vez en su vida a un muerto). El cuerpo (El cuerpo es el título de la novela original) queda a unas cuantas millas, y ellos seguirán las vías del tren, cual Dorothy el camino de baldosas amarillas, para dar con él. Ello implicará, entre otras cosas, dormir al raso. Pero no se trata de una película de aventuras, aun los momentos que podrían encajar con la etiqueta —así la escena de la locomotora sibilante, la de las sanguijuelas o el clímax final—; o, si se trata, no de una de <<momentos fuertes>>. Con infinita delicadeza y sabiduría, Reiner mantiene un tono elegiaco pero sobrio a lo largo de todo el metraje, sin subrayados, sin regodeos, sin verbalizaciones sobre cuál es la enseñanza de la historia; Reiner se “limita” a mostrar cómo se comportan los cuatro amigos (<<mostrar>> significa también ver cómo y de qué hablan, no solo las acciones puramente físicas), las dinámicas que se generan entre ellos y de ellos con el entorno.

Son cuatro almas rotas; Chris (River Phoenix), el líder del grupo —pero nadie dice que lo sea; Reiner, insistimos, respeta al espectador y sabemos que es el líder por su manera de proceder—, tiene una familia de reputación cuando menos dudosa; Teddy (Corey Feldman) tiene un padre excombatiente que sufre de estrés postraumático y que, entre otras lindezas, le abrasó la oreja con la plancha de freír; Vern (Jerry O’Connell) es el gordito que llega tarde y olvida la clave para entrar en la cabaña del árbol (aunque sus tres amigos lo tratan como a un igual); y finalmente Gordie (Will Wheaton), que es quien acarrea la herida más honda, aun supurante: su idolatrado hermano mayor murió en un accidente y su padre a él lo ningunea por no estar a la altura, deportiva y social, del muerto, del que de alguna manera Gordie se siente responsable. Es Gordie el aglutinante de la aventura y el hilo narrador, pues la historia está contada por él, adulto, desde el año 1985, ya el escritor que su amigo Chris, dadas las historias que les contaba cuando chicos, estaba convencido iba a ser.

Tenemos así aislados los dos temas, imbricados, esenciales del film: la amistad y la memoria. La amistad, y más a los doce años, es, como revelan los dardos verbales que se lanzan los chicos —y los puños—, ambivalente, un pimpón de toma y daca, de atracción/repulsión, pero al final del proceso la atracción se impone y los lazos se han vuelto más sólidos. No obstante, como se constata en el epílogo, por muy sólida que se estime en el momento, no puede dejar de alimentarse, siquiera de a poco, pues si no el tiempo implacable terminará por disolverla. Por su parte, ¿podemos creer en la memoria de Gordie? ¿Es un narrador fiable? Los neurólogos insisten en que incluso los recuerdos que nos parecen más seguros suelen ser construcciones mentales contaminadas por hechos posteriores o por suposiciones: en suma, fantasías. A lo mejor pues el tren no estaba tan cerca como cuando saltaron de la vía, a lo mejor las sanguijuelas no eran tan grandes. La nostalgia que permea todo el film puede inducir a fundamentar esta teoría de la memoria falible, pues la nostalgia tiñe, por lo común para endulzarla, la prosaica, embarrada realidad. Y sin embargo, esto sería engañar al espectador, cosa que Reiner se prohíbe al colocarnos en la misma posición que Gordie; no importa si aconteció todo exactamente como Gordie lo recuerda, lo que importa es que Gordie lo cuenta como lo recuerda, que el recuerdo de Gordie y del espectador es el mismo relato, y esto le concede una autonomía, una verdad fuera de duda, tan válida como si derivase de un recuerdo exacto.

Mencionar por último que cuando se estrenó el film, pese a tratar las vidas de chicos de 12 años, fue marcado con la calificación R (para mayores de 17 si van solos), por los tacos y los cigarrillos —y por una única escena, cuento inventado por Gordie, que rompe el tono elegiaco y sobrio del film—; lo cual lleva a la pregunta de si, por estas mismas razones, la moralina y la hipocresía de hoy permitirían no ya el estreno con calificación, sino siquiera la producción. Uno sospecha —ay— que no es muy probable, al menos no dentro del sistema de estudios.

(La sombra del ciprés, 24/2/2024)

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Ficha del film

Tít.: Stand by Me (Cuenta conmigo)

Dir.: Rob Reiner

Ints.: Richard Dreyfuss, Will Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O’Connell, Kiefer Sutherland

Drama, color, EEUU, 1986

No es el caso de Paraíso. Para empezar, Konchalovsky se abstiene de mostrar montañas de esqueletos, crueldades gratuitas de los malísimos nazis, piras de zapatos o libros. El barracón del campo de exterminio donde está confinada Olga (Yulia Vysotskaya), uno de los tres protagonistas, no se muestra más que en planos medios o generales, sin subrayados de la precariedad de las condiciones; la celda donde está prisionera al arrancar, no desde otro punto que desde fuera y a ras de suelo, una puerta metálica más en una línea de puertas metálicas. Lo que cuenta es la interacción entre los personajes, las palabras y los gestos, las motivaciones que de estos se desprenden. Son personajes no delineados con escuadra y cartabón; el film está rodado en blanco y negro, pero poco hay de blanquinegro en el retrato moral. En cierto momento —en torno a los dos tercios de metraje—, Olga se lanza a los pies del alto mando de las SS Helmut (Christian Clauss), y le dice que por fin comprende, que el proyecto nazi tiene todo el sentido y que son superhombres y acabarán triunfando… Él la levanta sin contemplaciones y le escupe que deje de decir bobadas. No obstante, hemos visto actos de altruismo en ella —y más tarde otro aun mayor— y de verdadera fe en el nacionalsocialismo en él —llega a definirse, justamente, como superhombre—. O el tercer vértice del triángulo, Philippe Duquesne en el rol de Jules, colaboracionista francés, un funcionario banal que desayuna con su esposa, hijo y perro con la misma naturalidad con que firma sentencias de muerte u ofrece un visado a cambio de sexo.

Este dibujo del carácter de los personajes no tendría la fuerza que tiene de haberse empleado un enfoque estético distinto. Dos son los elementos que de inmediato destacan: el mencionado blanco y negro de la fotografía y el formato cuadrado de la imagen. La primera, por Aleksandr Simonov, merecería por sí sola un estudio en profundidad; filmada en 16 y 35 mm, baste decir que el aspecto de la imagen no desmerece al de Ida o La cinta blanca. No se trata, empero, de edulcorar la atrocidad a través de la belleza, sino de abstenerse del regodeo sádico que el color puede implicar; paralelamente, el formato cuadrado no es una decisión caprichosa: así los personajes parecen enclaustrados, limitados en su libertad —a lo que contribuye también la casi total ausencia de movimientos de cámara—, cuyo ejercicio solo les es posible en los estrechos márgenes que las circunstancias les imponen.

La otra gran idiosincrasia del film reside en su estructura narrativa. Esta se articula en dos partes cuyo nexo es Olga, y dentro de cada parte se alternan fragmentos en los que se despliegan la(s) historia(s) desde el punto de vista más usual, con la cámara como máquina que registra invisible los acontecimientos, con otros donde los personajes, contra un monótono fondo gris y sentados, se dirigen directamente a un entrevistador cuyas preguntas o comentarios no escuchamos. Puede pensarse que se trata de algún miembro del Ejército Aliado tras la derrota alemana, si bien hay indicios que contradicen esta sospecha, y solo con la lectura de los créditos finales se revelará la identidad del oyente, un giro in extremis que, si no arbitrario, acaso peque de ingenioso (valga la paradoja), y quizá el único, leve reproche que se le puede poner a la cinta junto con el de —también leve— los puntuales arañazos que aparecen en la imagen, que rompen la unidad formal sin aportar un mayor carácter documental, el propósito que cabe inferir de tal decisión.

En conjunto se trata de una obra que nos recuerda, si no otra cosa, que en arte siempre se puede dar otra vuelta a lo transitado, y así descubrir nuevas aristas, nuevos perfiles. Aun solo por ello ya merecería el visionado.

(La sombra del ciprés, 13/1/2024)

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Ficha del film

Ray (Paraíso)

Dir.: Andrei Konchalovsky

Ints.: Yulia Vysotskaya, Christian Clauss, Philippe Duquesne

Rusia, 2016, drama, blanco y negro, 130 mins.

El otro elemento que más contribuye a definir la atmósfera del film es el ritmo. Un ritmo delicadamente febril, representado por el agente de prensa Sidney Falco (Tony Curtis); es el ritmo sincopado, nocturno, urbano del quinteto de jazz… hasta que J. J. entra en escena: entonces el mundo parece de pronto suspenderse, la ciudad dejar de palpitar, y todos comienzan a gravitar en torno a su persona, expectantes a su próxima reacción, por mínima que sea. El ritmo que el montaje imprime se apoya en el jazz del quinteto de Chico Hamilton y en las composiciones y arreglos de Elmer Bernstein, pero en Chantaje… el jazz no es un apósito sonoro mejor o peor traído, un guiño más o menos sofisticado, sino que —ha de insistirse en ello— desempeña una función dramática, lo cual tiene más mérito al no tratarse de un filme sobre jazz.

Pero con todo lo memorable que es la atmósfera, Chantaje… es, en primer lugar, un drama de personajes ejemplarmente delineados, y cuyas relaciones poseen una intensidad —sin caer en el patetismo manipulativo— enorme, magnética (en sus dos sentidos de atracción/repulsión). La relación principal, pivote del drama, es la que se establece entre Falco, agente de prensa en horas bajas y al borde del colapso nervioso, y J. J. Hunsecker, columnista de sociedad en la cima de su profesión, impasible, implacable, un demiurgo capaz de hacer y deshacer a su antojo, de arruinar o encumbrar a senadores, restaurantes, monologuistas… Todo Nueva York está a sus pies (incluso literalmente: en el citado plano desde su terraza), y por tanto es diana de sobornos: porque la columna diaria necesita combustible —negritas, rumores, datos—, y a cambio de información él puede devolver el favor con una mención favorable; así, los agentes como Falco se obstinan en proporcionársela, con la esperanza de lograr un impulso para la carrera de alguno de sus representados o conseguir alguno nuevo. Relación simbiótica, pero con una diferencia: una parte posee (casi) todo el poder, y la otra no hace sino mendigar su ayuda, en el caso de Falco con un reconocimiento absoluto de su condición servil, de la corrupción inherente a su conducta que, sin embargo, cabe sospechar no es natural sino motivada por el ecosistema impíamente darwiniano en que le ha tocado vivir. Así, por escalar posiciones en la colina del éxito, Falco hará lo que sea que Hunsecker le pida, incluso romper la relación que Susan (Susan Harrison), la hermana de Hunsecker, mantiene con el guitarrista y líder del quinteto de jazz, indudablemente amor verdadero; a cambio, el columnista cederá a Falco su espacio en los diarios por tres meses, en los que se llevará de viaje a Susan para que se recupere del disgusto. Pero el éxito —de ambos lados— exige un precio, y a veces ese precio excede o se desvía de cualquier previsión que uno hubiera podido hacer.

El dulce aroma del éxito que es la traducción del título original tiene pues, entre otros, un tinte irónico, que pese al difícilmente superable trabajo de Cliford Odets y Ernest Lehman con el guion y de Alexander Mackendrick con la puesta en escena, afectó también al propio filme, que en taquilla logró sobre todo pérdidas, pese al refrendo crítico —doble ironía por tanto, dado lo que narra—. Ha tenido que ser el tiempo el que ha terminado por poner a Chantaje en Broadway en un lugar al que muy pocas películas acceden, ese en el que se ubican las películas blindadas a los vaivenes de las modas.

(La sombra del ciprés, 18/11/2023)

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Ficha del film

Tít: Chantaje en Broadway (Sweet Smells of Success)

Dir: Alexander Mackendrick

Ints.: Burt Lancaster, Tony Curtis, Susan Harrison

EEUU, 1957, 96 mins., drama, blanco y negro

Yang

Con los recuerdos a su disposición, Jake —colosal Colin Farrell, en una de esas interpretaciones para las que, después de vistas, no cabe concebir a otro actor— se embarca, cual detective, en un viaje por el pasado de Yang con intención de encontrar a sus propietarios anteriores, por si estos le pudieran ayudar. A diferencia de los de los humanos, contaminados por experiencias posteriores y erosionados por el paso del tiempo, los recuerdos de Yang son infalibles, y mediante ellos Jake va descubriendo no solo al verdadero Yang sino aspectos de él y de su familia que le habían pasado desapercibidos o que se había obligado a enterrar. Acaso el capital sea la progresiva descomposición de la familia. Hay una escena central (un recuerdo de Yang), en la que el clon prepara la toma de un retrato de los cuatro; padre, madre e hija aparecen envarados, como si posasen más para un documento administrativo que para una fotografía destinada a la repisa de la chimenea. Y a lo largo de todo el film el contacto físico voluntario es inexistente, las conversaciones entre ellos —sobre todo entre el matrimonio— solo vehículos para obtener la información imprescindible, sin asomo de interés por cómo se siente el interlocutor. Es una representación de la familia que remite a diversos films de Ozu; la única diferencia es que el aislamiento, el estatismo no deriva de una jerarquía mental impuesta por la tradición —la mujer sirve al hombre mientras este espera arrodillado con la cabeza gacha—, sino de la realidad tecnológico-social, que enclaustra a cada cual en horarios y espacios inamovibles, asépticos. En este sentido, es acertadísima la decisión de Kogonada de mantener un encuadre fijo, impersonal en las escenas del presente, y recurrir a uno que tiembla, que late, cuando las imágenes mostradas son los recuerdos de Yang, su punto de vista. (Paralelamente, el uso del sonido recalca esta dicotomía: en el presente, el sonido ambiente es casi nulo por completo; no se oye música, no se oyen voces de radio o de televisión, ni en la casa ni el coche, ni siquiera en restaurantes —o solo lejanísimamente—; en cambio, sí emplea música —no diegética— para ilustrar algunos recuerdos/flashbacks).

Y es a través de estos que Jake termina dándose cuenta de que Yang no era solo un hermano para Mika sino el aliento vital de la familia, el componente que hacía que una unión de cuatro seres —tres humanos y un clon— fuera más que la suma de sus partes individualmente consideradas. Y así, mediante la pesquisa de Jake, al espectador, a mayores, se le plantea la pregunta de qué hace humano al ser humano. ¿El libre albedrío? Pero quizá no exista. ¿El razonamiento abstracto? Pero cualquier sencilla aplicación de móvil bate al campeón del mundo ajedrez. ¿La capacidad para el amor y la empatía? Pero los psicópatas no la sienten, y no por ello dejan de ser humanos. ¿El lenguaje? Pero delfines y ballenas también se comunican entre ellos. ¿La creencia en un ser superior y omnipotente? Pero muchos no creen. Aparte de que a todas estas preguntas, y a otras similares, se les puede dar una respuesta puramente materialista, neurológica, que acaso no convenza del todo pero que no se puede descartar sin más. Así Yang, un clon, quizá no pueda sentir el sabor del tiempo y el espacio en el té, pero es en muchos aspectos un ejemplo para el hombre, quizá inalcanzable, quizá demasiado humano.

(La sombra del ciprés, 24/6/2023)

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Ficha del film

Tít.: After Yang (Desidiendo a Yang)

Dir.: Kogonada

Año: 2021

Ints.: Colin Farrell, Jodie Turner-Smith, Justin H. Min, Malea Emma Tjandrawidjaja

EEUU, color, 96 mins.

Jacques Tati había dado a conocer el personaje de Hulot en la entrega anterior, inicial, de las cuatro de que consta la serie, Las vacaciones de Monsieur Hulot, y con Mi tío traslada la narrativa de la playa a la ciudad, del descanso prescrito a la rueda laboral de los días y las horas: la otra cara —o cruz— de la moneda productiva. Así, la crítica en Mi tío de la sociedad industrial, del mecanicismo de la vida cotidiana es más palpable, pero no menos sutil ni cómica, que en Las vacaciones… Para establecerla Tati utiliza la técnica del contrapunto, con el personaje de Hulot como nexo entre los dos mundos: el industrial que quiere retratar y su negativo, el pueblo o barriada adonde la fiebre tecnológica y la urgencia desaforada todavía no han llegado.

Contrapunto que se da en distintos planos, el cromático el más evidente. Mi tío es la primera película en color de Tati, y resulta pasmoso el manejo que hace de él, tanto en un nivel puramente estético como en el semántico. Asigna al pueblo una paleta básica de marrones, ocres, verdes oscuros… que da la idea de tierra, de cercanía, de calidez humana y ambiental; por oposición, la empleada para los escenarios de la ciudad es fría: sobre todo azules y grises metalizados, blancos asépticos. Es un mundo donde la cocina —y lo hace ella sola— no se limpia sino que se <<esteriliza>>, como informa Madame Arpel (Adrienne Servantie), la hermana de Hulot, a sus vecinas en un tour por la casa en la que vive con su marido y su hijo.

La casa y lo que en ella acontece muestra o sugiere los principales temas del film. La línea recta consituye su esencia, como recta, cronometrada es la vida de Monsieur Arpel (Jean-Pierre Zola), quien pretende —como el resto de la sociedad en que se mueve— que así sea la de su hijo Gérard (Alain Bécourt) en el futuro. Solo que el niño está hastiado de rutinas y robots, y brilla únicamente cuando su tío, bicicleta en ristre, los visita. Hulot trae con él el contrapié, la sorpresa —quizá el caos— que a él es el primero en sorprender. Es la vibración impresionista de las calles y los cafés irrumpiendo en un entorno mondrianesco (solo que sin los colores planos de Mondrian); un niño grande, un ser inocente, sin doblez, que lleva la pipa en la boca como el niño el palito babeado del chupa-chups, por llevar algo. ¿Cómo no preferir pasar la tarde con un tipo así —y con los niños con los que le pone en contacto— que en una prisión de acero y cristal sin más distracción que darse un baño o hacer los deberes?

Todo esto se presenta con una comicidad punzante, pero nunca sangrienta; hay afecto de Tati hacia los Arpel y los de su clase, son antes productos involuntarios de la sociedad industrial, como los relojes o la aspiradora, que sujetos que hayan elegido ser así. Y en ellos todavía hay trazas de humanidad, no están por completo robotizados. El deseo de aparentar, que ejemplifica el gag del pez/fuente (Madame Arpel la pone en marcha para que salga el chorro de agua cada vez que alguien llama a la puerta exterior, para que cuando el visitante abra y entre, se piense que la fuente siempre está encendida), es humano, como lo es el de tratar de ayudar a un familiar —Hulot— a conseguir un trabajo o una pareja.

El uso del sonido es posiblemente el elemento más idiosincrásico del film. Sin ser muda, en Mi tío los diálogos se han reducido a la médula, y lo que se escucha por sobre el resto son los sonidos ambientales —el vaivén chirriante de un columpio, el goteo de un grifo, el estruendo de un martillo neumático percutiendo contra el asfalto…—; estos sonidos juegan un papel fundamental en muchos gags y, a la vez, junto al cuidadísimo uso del color y de la composición de los encuadres, crean una suerte de hiperrealidad o ultrarrealidad, un espacio en el que el tiempo parece fluir un poco más despacio y los objetos adquirir una relevancia que normalmente no les damos, por lo acostumbrada que a ellos está nuestra mirada.

En suma, Mi tío presenta una propuesta singularísima —hoy, quizá solo Wes Anderson y Roy Andersson hayan incorporado a su cine la influencia de Tati de forma orgánica— y de una riqueza excepcional, que invita a la revisión y que casi con seguridad llevará al espectador que desconocía a Hulot a zambullirse en el resto de la serie y, a mayores, en toda la filmografía del impar realizador francés.

(La sombra del ciprés, 10/06/2023)

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Ficha del film

Tít.: Mi tío (Mon oncle)

Dir: Jacques Tati

Año: 1958

Ints.: Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie

Francia, Italia; color; 120 mins.

Sin embargo, una vez visto el resultado nadie con una uña de honestidad puede negar que Jackie Brown es un film que solo el cineasta de Knoxville hubiera sido capaz de alumbrar. Y uno que aun sigue desconcertando, incluso, a no pocos de sus más acérrimos fans: y es que no encontrará el espectador en él pirotecnia de cámara —lo más espectacular es el montaje a lo Rashomon en la escena del intercambio en el centro comercial—, ni una catarata de referencias de cultura pop, ni diálogos tan resultones como el de creer o no creer en dar propina que abre Reservoir Dogs o el de cómo llaman en París al cuarto de libra con queso; ni tampoco, y esto es lo que más descoloca, estallidos de sangre y tripas a golpe de fuego o katana. En Jackie Brown los asesinatos, que no suman más de cuatro —con diferencia el monto menor en la filmografía de QT—, tienen lugar fuera de cuadro o de modo que queden ocultos a la mirada del espectador: en el maletero de un coche, tomado desde las alturas en plano general y entre sombras; en el aparcamiento de un centro comercial, con la cámara sobre el rostro de quien dispara y no sobre el cuerpo… Y en cuanto a los diálogos, los personajes meditan las réplicas si necesitan meditarlas, no sueltan la ocurrencia automática (algo muy infrecuente en el cine de género negro, y quizá más en el actual), y en ellos tienen tanto peso los silencios, y el acento con que se dicen, como el contenido. (Ejemplo: Ordell —Samuel L. Jackson— arranca el coche de Max —Robert Forster— y suenan Los Delfonics, banda de soul negro. Sorprendido, Ordell se vuelve hacia Max y le pregunta: <<—¿Te gustan Los Delfonics?>>. Max, tras una pausa, mira al frente y contesta: <<—Son buenos>>. Con las más sencillas palabras, la mirada y el tiempo del intercambio bastan para que Max lo exprese todo: <<No me mires así, ya sé que se supone que son un grupo “para negros” y que yo soy blanco, pero qué se le va a hacer si te molesta>>. Aparte, la canción tiene una resonancia sentimental para Max que va más allá de lo estrictamente musical).

Esta apuesta por el subtexto y el diálogo cotidiano, arriesgada como es, solo puede sostenerse con un elenco a la altura, y el de Jackie Brown, caleidoscopio de tipos dramáticos, está en estado de gracia: Pam Grier como la diosa, centro y motor de la trama, a la vez terrenal y alada (literalmente, trabaja en una aerolínea, pero no duda en meter las manos en el fango cuando hace falta); Jackson como el soberbio capo que se cree más inteligente que nadie; Forster como el estoico, el hombre bueno impasible, capaz de transmitir todo lo que le pasa por la cabeza con el más imperceptible gesto; Robert De Niro —en el que muy probablemente sea su última interpretación memorable— como ex convicto venido a menos, fracasado que anhela su última oportunidad de redención…

Otro aspecto en el que JB se separa de la habitualidad es en la relevancia que se concede a la madeja de la trama. No significa en absoluto que esté mal armada, pero donde el film adquiere textura, calidad, aura, es en los interludios entre acciones <<fuertes>>. Es un film para paladear con paciencia, para demorarse en los matices, nada que ver con la urgencia escandalosa del cine blaxploitation, al que se supone homenajea. Y lo hace, pero oblicuamente: con la elección de la icónica Grier como protagonista, con la banda sonora…, pero no en las formas.

Con todo, Jackie Brown es, quizá en primer lugar, una carta de amor nostálgica —a una actriz y a una época (los 70)—, y una de las historias de amor más conmovedoras y con mayor sutileza jamás filmadas. Nunca Tarantino se ha acercado más, ni antes ni después, a la <<poesía entre líneas>>, cuya aprehensión —tal vez imposible— era uno de sus objetivos declarados al comenzar a hacer cine. Se trata, en fin, de uno de esos títulos en los que se descubre algún mérito nuevo cada vez que se revisan. Que es otra forma de denominar a las obras maestras.

(La sombra del ciprés, 29/4/2023)

@enfaserem

Ficha del film

Tít: Jackie Brown

Dir: Quentin Tarantino

Año: 1997

Ints.: Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert Forster

EEUU; color; 154 mins.

Para un seminarista en la Checoslovaquia de 1980 la veracidad de ambas afirmaciones se topó con un test más que arduo; por mucha dosis de idealismo, de vocación que uno tuviera, por mucha la serenidad que se autoimpusiera ante el obstáculo, los aplicados por el régimen comunista a la Iglesia Católica eran de una fuerza monolítica, sin fisuras, que borraban ante el menor asomo de estas. Obstáculos aun mayores por cuanto que el seminarista los ignora —pese a que pueda tener una vaga idea de la influencia ejercida por el Estado— hasta que no está dentro de la escuela. Es lo que les ocurre a Juraj (Samuel Skyva) y Michal (Samuel Polakovic), jovenes que ingresan con la ilusión en el rostro y en el alma, solo para toparse con una realidad no solo austera —tal era previsible— sino gélida en un sentido que va mucho más allá del climatológico, donde el silencio no es tanto el ámbito de la meditación como el producto del miedo, donde bajo las robóticas rutinas late un fuego turbio, algo por determinar pero que uno siente escapa al marco de la educación del lugar. Pronto Michal es contactado por otro seminarista y descubre qué es ese algo: el decano del centro (Vladímir Strnisko) pertenece a la cúpula de Pacem in Terris, organización creada por el Estado comunista en 1971 con el propósito de controlar al clero. Así, dentro del seminario —pero el seminario es solo uno de los muchos focos existentes— se ha creado una suerte de resistencia, que trata de mantener la independencia de la Iglesia Católica y dar a conocer la situación tanto al Vaticano como a la <<Europa libre>> a través de la radio. Pero pronto la temperatura de la resistencia —panfletos, notas, huelga de hambre— lleva a la intervención directa de la policía secreta, y los estudiantes —y algunos sacerdotes que, como cualquier persona, guardan cadáveres del pasado o tienen debilidades— son puestos ante el dilema de <<cooperar>> o de enfrentarse a las no por difusas menos aterradoras consecuencias.

Para filmar este universo cerrado, Ivan Ostrochovský —galardonado con el premio a la Mejor Dirección en SEMINCI— opta por un blanco y negro muy contrastado, reflejo también del contraste moral que estudia el film, y por el formato académico (similar al 4:3), que resulta mucho más propio para el lugar y el tiempo en que discurre la historia. Este contraste recuerda, sobre todo en las tomas de una persona contra fondo blanco (ejemplo máximo es la visita del Dr. Ivan, el responsable de la policía secreta, a su médico), las famosas fotografías de Richard Avedon en Observations. Otra sombra que planea sobre algunas de las más decisivas decisiones estéticas de Siervos es la de Robert Bresson, desde el uso restrictivo de la música —restricción que precisamente consigue incrementar la fuerza cuando aparece— a las interpretaciones, en la estela de los <<modelos>> bressonianos, sobre todo las de los seminaristas: contenidas, de rostros capaces de recibir sin apenas reacción las más terribles noticias. Asimismo son contenidos, y contadísimos, los movimientos de cámara, privilegiando Ostrochovský el plano fijo y el corte para narrar una historia que es a la vez crítica y fábula, relato histórico y crónica de plena actualidad (si cambiamos los actores, la falta de intimidad que padecen los estudiantes a manos de la policía secreta no difiere tanto de la que el ciudadano hoy a las de las corporaciones).

Se trata en conclusión de un bellísimo film ejecutado con rigor extremo, sin concesiones ni desfallecimientos, que bien pudiera ingresar en aquello que Paul Schrader denominó <<el estilo trascendental>> y del que, por desgracia, hay cada vez menos ejemplos.

(La sombra del ciprés, 25/3/2023)

@enfaserem

Ficha del film

Título: Siervos (Sluzobnici)

Año: 2020

Dir.: Ivan Ostrochovský

Ints.: Vlad Ivanov, Martin Sulík, Milan Mikulcík

Eslovaquia; blanco y negro; 80 mins.