Es esto por lo que hoy el periodismo, ese periodismo preocupado —y que todavía existe— en contar lo que pasa, sin orillar la crítica ni la dirección ideológica, pero guiándose siempre por unos principios éticos inamovibles, es más necesario que nunca. El periodismo ha de seguir erigiéndose como el contrapoder esencial en una democracia, solo que ahora el poder está difuso, los focos de poder diluidos, y no se identifica como antaño con tal o cual gobernante con nombre y apellidos —no pocos han pasado a la historia universal de la infamia—. Pero la labor, el empeño ha de seguir siendo el mismo, desde la independencia y desde la crítica.

<<Diario independiente>>, reza la cabecera de El Norte de Castilla, y esto implica un compromiso con el lector/ciudadano esencial, que no se puede sortear se trate del tipo de información que se trate, afecte a quien afecte el asunto en cuestión del que se quiere dar noticia. Claro que la labor del diario, ante el panorama expuesto, no es sufieciente: el lector tiene, si no quiere verse arrastrado por el magma, que poner algo de su parte, buscar, comparar, leer con un sentido de la discriminación a añadir al que previamente ha puesto ya el periodista.

Independencia, sí, y libertad. Una libertad que se manifiesta sobre todo en la opinión, un ámbito, como el informativo, en que tampoco vale todo, ni todo vale igual. No es lo mismo el tuit airado y malicioso de un Elon Musk, por muchos millones de seguidores que tenga, que la columna o el artículo sopesados, reflexivos. En todo este tiempo El Norte… ha tenido la fortuna de contar con algunas de las plumas —Miguel Delibes, Francisco Umbral, Manuel Álcantara, entre otros— que han hecho de la columna de opinón una referencia indiscutible del mejor periodismo, de ese periodismo que venimos vindicando, independiente y libre.

Y es ahí donde El Norte… sigue y ha de seguir, tomándole el pulso a la actualidad desde la distancia crítica, siendo el alimento informativo de sus muchos lectores que durante años le han otorgado su confianza y su tiempo, sabedores de que en sus páginas iban a encontrar los hechos contados de la manera que se merecen: sin amarillismo, con sensibilidad, en el espacio adecuado.

No, el periodismo no ha muerto, pero ante los retos que se le plantean hoy, ha de mostrarse más firme que nunca en los principios que lo distinguen, como ha venido haciendo El Norte de Castilla en sus ya 170 años de historia.

@enfaserem

Ellington comenzó fogueando su piano con los saltos angulosos del ragtime y del stride, y con las armonías terrenales del blues, pero en cuanto pudo adoptó la orquesta como instrumento. Ellington no tocaba el piano, tocaba una orquesta, la orquesta era su instrumento. (O, mejor dicho, su instrumento principal, pues en paralelo dejó también una carrera a piano solo o en combos reducidos que por sí misma habría valido a cualquier otro para entrar en la historia).

La orquesta de Ellington era para el líder como la paleta para el pintor. La diferencia con otros compositores y arreglistas, aparte de su genio compositivo, se da en los matices que el Duque consigue extraer de la paleta. El juego de timbres, ritmos, tapices sonoros está equilibrado al milímetro para obtener el efecto deseado, teniendo siempre en mente quiénes son esos colores (esos músicos) que van a tocar la pieza. Verbigracia, Ellington no <<solo>> compone un Concierto para trompeta: compone un Concierto para Cootie, teniendo en mente el timbre exacto, la fluidez peculiar del fraseo de la trompeta de Cootie Williams. Y así con tantas otras piezas.

La primera gran etapa de la banda es la que surge a mediados de los años veinte con la eclosión del llamado <<sonido de la jungla>>, que en el fondo no abandonaría nunca del todo. En el 27 es contratado en el celebérrimo Cotton Club, donde el Duque comenzó a explorar combinaciones entre las distintas secciones de la orquesta, las sordinas en los metales, los ritmos sincopados que evocan el frenesí de la gran ciudad, las disonancias en ocasiones estridentes… Una música a la vez de una modernidad inédita y arraigada en la gran tradición, y que en el 38 llegó a un cénit que le permitió realizar su primer viaje Europa, primero de muchos que habrían de llegar.

Por esta época ya se han incorporado algunos de los más míticos solistas de la banda, desde el clarinetista Barney Bigard hasta el inmenso saxo barítono Harry Carney, y el Duque ya dejado para la historia una serie de piezas —Black and Tan Fantasy, Mood Indigo, Caravan…— cuya enumeración sería muy fatigosa de agotar.

La segunda gran edad de oro, con la probablemente más alta formación que conoció la orquesta, la conocida como Blanton–Webster band, comienza en torno a 1940, momento en que se produce la fundamental incorporación de quien sería el más fiel escudero de Ellington por más de veinticinco años, Billy Strayhorn, con el que el Duque formaría una simbiosis compositiva y arreglista de difílcil parangón, suerte de Lennon/McCartney o Jagger/Richards en jazz.

Un nuevo hito se establece en el año 43, al dar el Duque a conocer su primera suite orquestal, Black, Brown and Beige, en el Carnegie Hall —recibida con frialdad por una parte no menor de la crítica, y hoy considerada una obra maestra—. Ellington irá con los años privilegiando la forma suite —Liberian Suite, Far East Suite…—, e incorporando en ellas, trotamundos como fue, las sonoridades étnicas de aquellos lugares que visitaba, e imbricándolas con sus arreglos de un modo que el resultado era un todo orgánico, no una sucesión de pegotes.

Tras componer puntualmente también para el cine, a mediados de los sesenta comenzará su última etapa con lo que él mismo terminaría considerando su mayor logro, la trilogía de conciertos sacros —que merecería, aprovechando la efeméride, una nueva remasterización conjuta—, que en buena medida puede considerarse el canto del cisne de un legado —cincuenta años con más de mil piezas compuestas— tan admirable como sobrecogedor.

(La sombra del ciprés, 18/5/2024)

@enfaserem

¿Tiene la culpa la sociedad de la información? La sociedad de la información es más bien la sociedad de la saturación. Para informar con precisión hay que discriminar, y la crítica de un libro o un film es —o debería ser— información: información subjetiva, pero información. Ocurre que es mucho más cómodo y más fácilmente atractivo enrollarse con los vicios o miserias personales de un autor que con el por qué de la metáfora o de las armonías disonantes. Ulises es el vértigo de esta realidad: que si Homero, que si las penurias económicas de Joyce, que si el texto se puede leer saltándose los capítulos impares o los pares. Pero de por qué los saltos, poco o muy poco. Y es una lástima, porque el texto recompensa. Idealmente, el lector optimizaría el placer si se sumergiese en Ulises sin ninguna referencia previa. Pero esto, en el mundo de datos apretados en que vivimos, sea acaso eso: un ideal imposible.

(El Norte de Castilla, 16/2/2022)

@enfaserem

Más allá del capricho o el narcisismo, quizá la falta de refrendo se deba a la creencia atávica que distingue entre alta y baja cultura y que persiste, anclada, todavía hoy, pese a la nube inmensa de ruido y furia que las redes sociales suponen, y que todo rasean. Kitano, en su quehacer leonardesco, ha obliterado la frontera baja/alta, y de ahí la posible raíz de no tomar en serio el conjunto de su obra. O quizá, atravesados como estamos por una concepción que considera la igualdad no como el presupuesto común del que partir para desde ahí desarrollarse cada cual, sino como el límite máximo al que todas los tareas han de someterse, el que haya alguien capaz de sobresalir en más de un ámbito resulte una afrenta. Sería una lástima si así fuera. Solo esperamos que, sea donde sea, Kitano no deje, como dijo alguien de don Quijote, de inventarse pasiones para ejercitarse.

(El Norte de Castilla, 19/1/2022)

@enfaserem

Y no se debe esta falta de favor general a una reputación inmerecida. Si bien no cabe enmarcar a Dostoyevski entre los grandes formalistas rusos, su estilo es más que eficaz para transmitir lo que pretende. En este caso el problema no radica —aunque no puedan separarse nunca del todo— en las volutas de la sintaxis como en la materia del texto.

(El Norte de Castilla, 10/11/2021)

@enfaserem

La anécdota es ilustrativa por reflejar, primero, el carácter inflexible y orgulloso de Miles, y segundo, por acotar en pocas palabras, comosus mejores solos la médula de un tema con las notas justas, una trayectoria que se prolongó durante casi medio siglo y que constituye, junto a la de Duke Ellington, el mayor legado que nadie a quien se le pueda colgar la etiqueta <<jazz>> haya dejado. Sin embargo, esos cinco o seis cambios que el músico de Illinois refirió en su respuesta no fueron tales en realidad; Miles no cambió los rumbos de la música, sino que afianzó los cambios iniciados por otros. Lo cual no es un reproche. Como decía Ernesto Sábato, la originalidad pura no existe, y el genio de Miles, en cuanto que mente musical, así lo prueba; él no descubría tendencias o corrientes, pero sabía como nadie detectar los indicios, los mimbres para, con su talente, llevarlos a otro estadio, asentarlos y hacer que fructificasen (en su trabajo y en la influencia que ejercía en otros).

Así, cuando en 1944 llega a Nueva York, Charlie Parker, <<Dizzy>> Gillespie y el resto de los ases del jazz moderno ya habían iniciado la revolución be-bop. Miles se empapó de ella, y tras empaparse rechazó varios de sus postulados; el be-bop le enseñó sobre todo a Miles hasta donde podía llegar como instrumentista, hacerle ver que los arabescos en la cuerda floja de los registros agudo y sobreagudo de un Gillespie o un <<Fats>> Navarro no eran para él, y que su voz debía surgir de otro enfoque. El primer atisbo de lo que esa voz sería se tiene en el disco que supone el primer gran cambio de rumbo, Birth of the Cool Trabajo que es quizá el mejor ejemplo de eso que hemos apuntado; Birth of the Cool, sí, es un disco fundacional, y el que sin duda más contribuyó al estilo, pero pese a su título (el nacimiento del cool), el estilo ya había nacido: en la orquesta de Claude Thornhill, con los futuros colaboradores de Miles en Birth… Gerry Mulligan y Lee Konitz; o en la de Woody Herman, con su célebre cuerda de saxos de los conocidos como Four Brothers (cuatro hermanos). El cool fue una reacción a la agitación abrupta, sísmica del be-bop. Buscaba un enfoque más relajado, una preeminencia de las texturas, el tono y los arreglos musicales sobre los malabarismos del solista y los vertiginosos cambios de acordes; en el noneto de Birth… hay hasta una tuba, algo impensable, por lo que la tuba puede dar, en la formación estándar —quinteto de dos pitos y rítmica— del be-bop.

Tras el cool llegó el hard bop, o sea el tránsito del sonido Costa Oeste al sonido Costa Este. Con una mayor incidencia de los elementos propios del rhythm and blues, del soul y hasta del góspel, y con la formación comentada del be-bop, es en esta fase que Miles forma el que es considerado su primer gran quinteto (además de él, John Coltrane al tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y <<Philly>> Joe Jones a la batería), y en la que, con un póker de discos antológicos grabados en dos sesiones febriles, ancló para siempre un sonido al que Art Blakey y Horace Silver habían contribuido como nadie a establecer.

 Influido cada vez más por el uso del espacio que hacía el pianista Ahmad Jamal y por el hecho de simplificar armónicamente las composiciones sobre las que improvisar, Miles abrazó con fuego lento el jazz modal, y creó el que aún hoy es considerado por muchos el mejor disco del género, y casi con seguridad el de legado más largo e influyente. Un disco construido, según afirmó, en torno al piano de Bill Evans, y para el que añadió el saxo alto de <<Cannonball>> Adderley y a Jimmy Cobb, en lugar de Jones, tras los tambores y los platos. Kind of Blue sigue hoy vendiéndose a un ritmo sostenido (es cinco veces disco de platino, algo inimaginable para una grabación de jazz), un hito que, sin embargo, no carece de contrapartida: el hecho de que una muy notable porción de esos oyentes se han quedado en él, no han ido más allá, y así Kind of Blue supone el punto final de una trayectoria que cuenta con tres décadas más. Otros que sí han ido más allá asocian sin embargo a Miles solo con la estilizada trompeta con sordina y las baladas punzantes; reniegan del Miles de las gafas de sol como pantallas de abeja y la electrónica, cuando precisamente lo que lo distingue y le hace más grande es la conjunción, el haber sido uno y lo otro, la búsqueda infatigable, los oídos siempre alerta.

Con todo, este renegar no suele ser abrupto sino progresivo, y los trabajos del segundo gran quinteto —con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams—, al mantenerse durante buena parte en los territorios de la instrumentación acústica, son, pese a lo avanzado de la propuesta musical (que no llega a los extremos del free jazz, pese a que a veces se lo ha incluido en la corriente), tolerados e incluso celebrados. Es en el tránsito de este combo difícilmente comparable a su siguiente formación, cuando Miles enchufa la primera guitarra y pasa del piano clásico al Fender Rhodes, que se produce el punto de inflexión a partir del cual se comienza a renegar de él.

Y sin embargo lo que queda resulta apasionante. Tras las sesiones de In a Silent Way (una suerte de Kind of Blue eléctrico, y no inferior), Miles se zambulle en el rock con una efusión y una efervescencia ardientes, para alumbrar una obra, Bitches Brew (1970), que atrae a una nueva y más joven generación que hasta entonces no habría pensado en adquirir jamás un disco de jazz. Porque Bitches Brew sigue, pese al corta y pega de la post-producción, pese al pulso binario de muchos temas, pese a la presencia de bajos y pianos eléctricos, siendo un disco de jazz de pleno derecho, pues la improvisación y el swing no dejan de ser los puntales principales sobre los que se arma.

Esta fase de jazz rock o jazz fusión va progresivamente adoptando nuevos contornos (añadiendo elementos funky, reduciendo el número de músicos), para terminar en la última en una suerte de amalgama de eso que se llama <<música del mundo>> —¿y qué música no es <<del mundo>>?— y pop, con elementos del hip-hop en su canto del cisne, Doo-Bop (1991).

Una carrera impar, de aristas múltiples e influencia oceánica que mereció a su hacedor, al concedérsele la Legión de Honor Francesa el año de su muerte (hace treinta), el calificativo de <<Picasso del jazz>>. Y el calificativo no resulta excesivo.

(La sombra del ciprés, 15/10/2021)

@enfaserem

Estos títulos sintetizan un problema más grave; no es que hoy nadie lea la Comedia, es que apenas se lee nada. Porque ¿quién tiene tiempo para leer? Leer es una actividad tan cardinal que casi da igual lo que uno lea, lo que cuenta es hacerlo. Mejor, claro, si la elección recae en el divino Dante que en el olvidable de turno, pero incluso leyendo al de turno cabe extraer algo positivo. Leer, como el ejercicio para el cuerpo, resulta beneficioso, y quizá correr sea mejor que andar, pero andar es mejor que quedarse en la poltrona. Pero claro, el tiempo —siempre el tiempo— no se puede estirar, y el libro ha de competir con la tele, el videojuego, el guasap y el pódcast, cosas todas que producen retribuciones, descargas sinápticas más inmediatas. Y mientras Dante ahí, en el limbo intocado de la estantería, a la espera de que una mano lo rescate.

(El Norte de Castilla, 29/9/2021)

@enfaserem

La conjunción no es una mera casualidad vacía. El sonido, más allá de eliminar los intertítulos y barnizar las escenas con un fondo de percusión, metales y cuerdas, influye de manera decisiva en las herramientas narrativas del cine (él mismo es una herramienta), al punto de que la versión en pantalla de las grandes obras de la revolución se antoja imposible sin su empleo. Cabe —complicada empresa, pero factible— imaginar una versión muda de Madame Bovary o de Crimen y castigo, pero resulta casi imposible ver cómo se podrían verter cualquiera de los títulos citados sin el abanico de posibilidades —desde la voz en off hasta la escucha de pensamientos o recuerdos de hechos que no se están desplegando en pantalla— que abre el empleo del sonido. Imposible, claro, si se pretende que la versión fílmica conserve el aroma del original literario y no suponga una mera ilustración, más o menos pulida, de la peripecia argumental.

En cualquier caso, aun con el empleo del sonido la adaptación de Faulkner o Virginia Woolf es un reto mayor que la de Flaubert o Dostoyevski, y ello por la naturaleza esencialmente fenomenológica, observacional que tiene el cine. ¿Qué equivalente fílmico hay del monólogo interior, cómo trasladar a la pantalla las enroscadas, larguísimas frases de Woolf o Proust?

El caso de Proust supone quizá el Everest literario en el problema de la adaptación: por la inagotable riqueza sensorial y reflexiva de su prosa; por lo intrincado de esta; porque todo En busca del tiempo perdido está narrado a través de la lente del subjetivismo, lo que se opone al <<ojo de la cámara>>, naturalmente objetivo; y, desde luego, por la extensión de la obra. No obstante —o acaso debido a— la magnitud del empeño, En busca… no ha dejado de atraer a cineastas, y cineastas de talento, cada cual con su particular manera de acometerlo.

La versión más célebre de todas es también la que menos riesgos toma. El amor de Swann (Volker Schlöndorff, 1983) no asume el reto de hallar la correspondencia cinematográfica de Proust, y salda la mayoría de obstáculos mencionados por el eficaz método de dejarlos de lado; no la emprende ni con la subjetividad ni con la extensión, y su Swann —traslación a la pantalla de la segunda parte del primer tomo— es un ejemplo plano de eso que hemos llamado ilustración pulida: un elenco internacional de reconocimiento inmediato (Jeremy Irons en el papel de Swann, Ornella Muti como Odette y Alain Delon como el Barón de Charlus) y una escenografía suntuosa para contar un melodrama sin pellizco. Está puesto en escena con oficio, sin duda, pero deja un regusto desabrido, la sensación de que igual que Proust podría tratarse de Edith Wharton y no se notaría la diferencia (de hecho, La edad de la inocencia de Scorsese resulta mucho más proustiana).

En los antípodas de la epidérmicamente fiel versión de Schlöndorff se encuentra La cautiva de Chantal Akerman. La cineasta belga prefiere también centrarse en una de las partes de la monumental obra (La prisionera), pero esto es lo único que su propuesta comparte con la del alemán. Akerman utiliza a Proust como trampolín para explorar el tema de los celos, y aquí termina la fidelidad: ubica temporalmente en la actualidad la historia del Narrador y Albertine, a quienes cambia el nombre (Marcel pasa a ser Simon, Albertine a ser Ariane); elimina cualquiera de las reflexiones sobre el arte o el tiempo de la novela, y el tira y afloja sentimental de los dos protagonistas (Stanislas Merhar y Sylvie Testud) tiene por momentos más de suspense que de melodrama (con no pocos que recuerdan inevitablemente a Vértigo, si bien Akerman restó importancia al influjo de Hitchcock). Esta versión, pese a la traición en las formas, tiene sin embargo un espíritu más cercano a Proust, un pellizco más perturbador.

La tercera y más sugestiva propuesta es la del cineasta chileno Raúl Ruiz, a quien no le amilanan ni la extensión ni las innovaciones formales de la novela. En las dos horas y cincuenta minutos de El tiempo recobrado consigue tratar los siete volúmenes mediante un ejercicio de poesía impresionista, de síntesis lírica, en el que el espectador sí siente en parte ese <<algo>> inasible, mezcla de regocijo, asombro y trascendencia, que produce la lectura de Proust. El modo de operar de Ruiz es tanto naturalista como de vanguardia; no orilla el cuidado de la puesta en escena, la delectación por el detalle del brocado o el corsé, pero tampoco se deja ahogar por ellos; con no menos atención y el empleo sorprendente y agudo de recursos fílmicos (flashbacks, voz en off, insertos…) trata de trasponer a la pantalla el mismo acto de creación artística y de la memoria involuntaria (el mundo mental) que experimenta el Narrador, así como de hallar las figuras cinematográficas que correspondan a las figuras y recursos literarios empleados (v.gr., el plano secuencia como trasunto de la frase proustiana).

 ¿Es pues la de Ruiz la versión definitiva? Por suerte, en arte no hay nada definitivo. Y en el caso de Proust y el cine, tal vez menos; pues puede que alguien se decida a filmar el extraordinario guion que Harold Pinter escribiera para Joseph Losey (quienes colaboraron en tres notables filmes), guion que presenta un enfoque impresionista similar al de Ruiz, pero mucho más fragmentario. Complejo, pero escrito con una claridad encomiable, leerlo es en buena medida ver la película —sin que haya apenas indicaciones de cámara, o más bien sin que se note que las hay—. Pero esta visión, disfrute inmenso, no basta, al contrario: azuza el deseo de que se materialice. Sin embargo este es uno de esos proyectos en el limbo —como el Napoleón de Kubrick o el Cosecha roja de Bertolucci— ante los que, ay, se tiene la sospecha de que ahí se quedará.

(La sombra del ciprés, 17/9/2021)

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Solo que las cosas nunca son tan blanquinegras, y el “Homo sovieticus”, según cuenta Svetlana Aleksiévich, no era monolítico, y si le sentaba a cuerno quemado hacer colas de tres horas por media barra de pan duro, no menos tener que escarbar —sin horarios y con plena libertad— entre contenedores de basura para dar con un mendrugo o medio limón. La mayoría quería una vida confortable pero sin angustiosa incertidumbre, y con lo que se encontraron fue que habían tenido que cambiar su anterior trabajo de ingeniero nuclear por otro de taxista sin taxi, solo con licencia.

¿Pudo darse la perestroika sin vuelco, por etapas? Quizá no. Quizá, como el propio capitalismo, exigía de la inmediatez, y la única vía posible para el cambio fuera la de los enfebrecidos entusiastas, proporcionalmente más numerosos entre la intelligentsia que entre el pueblo (Kásparov llegó a decir que la perestroika la habían hecho entre Gorbachov y él). Occidente, en esencia, no hizo más que dar palmaditas verbales en la espalda, y esa falta de compromiso la ha mantenido hasta hoy. Rusia se ha arrogado la condición de primus inter pares por medios que tienen de democráticos lo que Putin de sumiso, y mientras el “Homo sovieticus” sigue ahogado.

(El Norte de Castilla, 1/9/2021)

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Por esta diversificación, el nervio del Sonic original, al cumplir los treinta, se ha visto inevitablemente desleído, pero quiere uno pensar que todavía le queda algo y que es capaz de excitar las pupilas y los reflejos de algún adolescente curioso, y no solo de adultos atravesados de nostalgia.

(El Norte de Castilla, 23/6/2021)

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