Un corazón cansado que, como tantos corazones cansados, volvió la vista hacia sus primeros latidos. Candilejas arranca en ese 1914 seminal —y en Londres, donde Chaplin nació—, y su protagonista, Calvero, es un artista de vodevil que ha perdido el favor de un público que lo considera obsoleto, cuyas actuaciones provocan más vergüenza ajena que risa. Él, sin dejar de acatar las leyes de la oferta y la demanda, no deja sin embargo de creer en su arte. ¿Cómo sustraerse a la tentación de la lectura biográfica, siquiera parcial? No son el año y el lugar y los más importantes rasgos del protagonista los únicos elementos que evocan la biografía de su autor, y Chaplin no negó lo que por otro lado era innegable. Pero es un ejercicio necesario; al fin y al cabo, una película es una película es una película, por parafrasear la cita que el propio Calvero emplea en el film.

Que cuenta una historia, según la costumbre de Chaplin, sencillísima, con elementos de cuento infantil, casi arquetipos: un payaso viejo, una bailarina joven, la balanza de un amor quizá imposible. Con ellos arma un relato donde cada pieza encaja —la acción derivada de una anterior, el azar puntual— con esa fluidez invisible que solo está al alcance de los genios, y cuya misma genialidad la hace en ocasiones pasar desapercibida. Pero el estudio de las escenas revela hasta qué punto están trabajadas —Chaplin no era menos perfeccionista que Kubrick—. Se diría que cada una tiene la duración exacta, ni un fotograma más ni uno menos, precisión en el pulso narrativo que los cineastas que venían del mudo dominaron como nadie, y más los del mudo cómico —el gag es el tempo—, y más Chaplin que ninguno. Con el obstáculo añadido de que aquí la acción corporal se reduce en ocasiones hasta casi el estatismo, y toda ella se consuma en acción verbal. Candilejas es sobre todo la filmación más o menos alterna de diálogos y representaciones de números artísticos. Para estos la cámara suele adoptar el punto de vista (subjetivo) que adoptaría el espectador que estuviera viendo la función desde el patio de butacas o de pie en la calle: planos-figura o planos generales, que solo cortan a planos de más detalle (americanos o medios) cuando el número del actor lo pide: por una mueca del rostro, por un juego de manos. En contra de lo que abrumadoramente se cree hoy, este uso estricto del corte no confiere teatralidad a la escena ni le resta dinamismo; por contra, le concede una calidad fílmica más intensa, más plena, pues el recurso del que se abusa pierde fuerza.

Pero es quizá en los diálogos donde toca quitarse el bombín y hacer la reverencia. Si el monólogo final de El gran dictador y los intercambios de Monsieur Verdoux habían dejado todavía alguna duda de la capacidad de Chaplin como escritor de escenas verbales, los de Candilejas deberían haberlas suprimido por completo. Son diálogos que transmiten información al espectador sin que se note, por completo orgánicos con el carácter del personaje, y con una cualidad poética tanto más honda por cuanto que resulta natural —pero ya hemos visto que esa naturalidad está pulida sin descanso—. Baste una ejemplo de Thereza (Claire Bloom), la bailarina que en la primera escena del film trata de suicidarse porque sus piernas se niegan a responderle: <<Me has salvado…>>. Y añade de inmediato —con un cambio en el rostro, todo ojos alertados, que completa las palabras al punto—: <<Pero no es por eso que te quiero>>. En una frase se nos dan los miedos de ella, la experiencia vital amarga de Calvero, el futuro que ambos ven y, por distintas razones, no quieren ver. En varias de estas escenas el plano/contraplano, la más común de las formas para filmar diálogos —en especial diálogos sentados—, es manejado por Chaplin con precisión de espejo. La figura llena el encuadre sin ahogarlo, el ángulo de la toma en ligero escorzo, la iluminación del rostro con una intensidad y un matiz que dicen tanto del interior a quien dan luz como las palabras y los gestos que este emite.

Los muchos temas que aborda el film —el destino como conjunción de carácter y circunstancias; la irreversible huida del tiempo; el sustento económico como soporte primero para la creación artística, etc.— se articulan en torno al eje de la nostalgia: la nostalgia permea cada uno de los fotogramas, y tiñe la narración con el fatalismo de la fruta que se inclina y finalmente cae. Nostalgia que tiene su imagen/síntesis en Calvero quitándose el maquillaje y suspirando vencido: es la nostalgia por un tiempo agotado, por un presente en el que no quedan motivos para continuar, por un arte que se hunde día a día. Pues Candilejas es de manera primordial un homenaje al oficio del intérprete, y en todos sus ámbitos: al mimo, al payaso, al bailarín, al músico —tanto callejero como de orquesta—, y por supuesto al actor de cine, que en definitiva es lo que estamos viendo. También aquí es fácil caer en la lectura metafílmica y pensar en Candilejas no solo como el canto del cisne del Chaplin artista sino de un canto por su manera de entender el cine. La llegada del Cinemascope traía un tipo de películas ajenas a él (uno de los más reticentes en abandonar el cine mudo), y si todavía quedaban por llegar las muy preciables Un rey en Nueva York y La condesa de Hong Kong, estas dejan la impresión de epílogo forzado. Es en Candilejas donde Chaplin condensó todo lo que había dicho, y el sentimiento de despedida que la atraviesa es tan emotivo como invencible.

(La sombra del ciprés, 29/3/2019)

@enfaserem

Ficha del film

Tít.: Candilejas — Limelight

Año: 1952

Dir.: Charles Chaplin

Ints.: Charles Chaplin, Claire Bloom, Nigel Bruce, Sidney Chaplin

EEUU, melodrama, blanco y negro, 137 mins.

Luces de la ciudad, de la que ahora vienen a cumplirse 80 años de su estreno, es así un canto del cisne por un cine que irremediablemente se estaba yendo, y un canto de amor – como en otro sentido lo sería Candilejas años más tarde – por un oficio, el de mimo, que agonizaba a velocidad de Ford-T. El resultado de este canto, de este empeño obcecado de Chaplin, obtuvo, pese a los tres años que pasaron desde que comenzaron a oírse voces en las salas hasta la fecha de su estreno, una acogida masiva, y fue saludado como una obra maestra de la comedia romántica. Y todo ello sin variar ninguno de los elementos por los que Charlot era Charlot. Así la trama mínima, directa, cristalina, cuyo avance, como en todo o casi todo el cine de Chaplin, no se debe en realidad a un desarrollo dramático sino que se produce a base de azares inverosímiles, incidentes que van enlazando un sketch con el siguiente y que sin embargo el espectador no siente como forzados sino naturales (magia que también poseía Hitchcock, por cierto). La trama de Luces…, desde el primer encuentro con la violetera – en una escena que, precisamente sin hacer uso de la palabra, con la mera conjunción del sonido de un coche arrancando y la vuelta no tomada del pago de la flor, es uno de los mejores ejemplos de ese magistral uso de la economía fílmica a que antes hacíamos referencia -, hasta la escena final en la que ella, ya vidente, lo reconoce, no es sino una cadena de números cómicos hilados por brotes de suerte. La peripecia amorosa del vagabundo funcionaría, desde este punto de vista, como excusa argumental para la muestra del genio cómico, mímico de Chaplin. De entre ellos cabría recordar la primera vez que en el río salva la vida del millonario o el hilarante baile boxístico con el árbitro como escudo involuntario. Los gags de Chaplin son éxtasis de presente; Chaplin mimo es bailarín y atleta (tanto como Keaton o Lloyd), además de humorista, y como cualquier buen atleta o bailarín, y como cualquier humorista, vive el presente en plenitud, la muerte no existe para él mientras está ejecutando su número. Hay en este anclarse en el presente, desde luego, una gran dosis de ingenuidad, de inconsciencia: el peligro, mientras uno siga vivo, significa que se está sorteando, y todo lo que quiere es salir del atolladero, sin plantearse las consecuencias. El gag sería así una extensión de la propia personalidad del personaje Charlot, quien, salvo que un accidente lo “despierte”, solo le preocupa conseguir una moneda para comer si le entra hambre, y solo para esa vez, sin plantearse el mañana, el después.

Tras el éxito de Luces…, Chaplin conoce a Churchill y otros prebostes, encuentros políticos que acentúan su compromiso con la izquierda; un compromiso, por otro lado, siempre presente en sus declaraciones y en su cine, pero por el que ahora se lanza a un proyecto de denuncia mucho más explícito y didáctico. Ya el subtítulo de arranque de Tiempos modernos – “Una historia sobre la industria, la iniciativa individual y la búsqueda de la felicidad” – nos remite a los principios básicos de los padres fundadores de América (el espectador atento puede ver un retrato de Lincoln colgado en la celda del obrero). Chaplin se dispone pues a contarnos el sueño trunco en que esos loables propósitos han quedado. Propósitos puros, como su personaje, de una nobleza intrínseca que no obstante ha acabado pervirtiéndose.

Cualquiera pensaría que, tras la crisis de identidad que supuso la filmación de Luces de la ciudad, y con el cine parlante ya como única opción productiva, Chaplin abrazaría para Tiempos modernos el sonoro en toda su plenitud. Error. De hecho, en el filme solo otorga la palabra a los vendedores del ingenio alimentario mecánico que tratan de enriquecerse y al director de la cadena de montaje, suerte de Gran Hermano capaz de espiar hasta lo que ocurre en los lavabos, y el único momento en que Chaplin “habla” es en el baile final, donde improvisa una descacharrante canción en una lengua entre el francés, el ruso y otros idiomas, que de algún modo, genialmente, consigue hacer inteligible al espectador: no importa tanto el qué como el cómo, el sentido de las palabras como su sonido e interpretación. Esta escena es ejemplo máximo del mayor logro de Chaplin como realizador, el acento de su estilo: la permanente sensación de descubrimiento que transmiten sus imágenes. El propio Chaplin fue descubriendo el cine mientras lo hacía, fue el niño más curioso a la hora de manejar ese tren eléctrico maravilloso – en palabras de Orson Welles -, y quizá sea de esa sensación de descubrimiento permanente lo que hace que sus cintas hoy, 80 o 75 años más tarde, permanezcan tan frescas e inagotables como el día en que se filmaron.

(La sombra del ciprés, febrero de 2011)