Enciclopedias y bases de datos la enmarcan dentro del género documental; las que más afinan, pese a la paradoja aparente, hablan de documental-ensayo. ¿Es posible armonizar la objetividad del documental con la subjetividad del ensayo? Cierto: la objetividad pura, en arte, no existe, y el cine documental no es una excepción; el conceder más segundos de metraje a la intervención de un entrevistado que a la de otro, de descartar la de un tercero, el añadir una breve frase musical a tal imagen o dejarla en el silencio… Todas y cada una de las decisiones, aun las inconscientes —casi con certeza, sobre todo las inconscientes—, influyen en el producto final. Pero la vocación de veracidad, de no falseamiento de la realidad expuesta se halla en la raíz del documental, y en este sentido sí puede hablarse de objetividad. Por su parte el ensayista, sin ignorar unos hechos generalmente aceptados, vierte una postura que se desvía en mayor o menor grado de la lectura común de esos hechos y hasta la contradice (en los mejores ensayos se dan desvío y contradicción, o bien una lectura inédita), pero en cualquier caso se trata de una postura rebatible, abierta a la enmienda —incluso por el propio ensayista—: es por tanto una postura tentativa (el ensayista ensaya). ¿Entonces? Entonces la etiqueta no termina de convencer. <<Documental-ensayo>> se atribuye casi siempre a obras en las que una voz en off comenta imágenes que se suceden en pantalla, un poco a la manera del profesor que diapositivas de cuadros a sus alumnos. El guion pues entre <<documental>> y <<ensayo>> es más separador que conector, nada que ver con la fusión orgánica de la cinta del cineasta francés. Que de hecho también escapa a la etiqueta entendida en conjunto. Y ello porque —pese al dictamen de las encuestas más reputadas, que la posicionan sin falta entre los diez mejores documentales de la historia— Sin sol se puede —y quizá habría que— considerar una obra de ficción.

Se articula en base a la lectura, por una mujer anónima, de las cartas que recibe de un camarógrafo (Sandor Krasna) en las que le relata distintos viajes alrededor del mundo, con especial incidencia en África —en concreto, un par de sus más castigadas naciones, Guinea-Bisáu y Cabo Verde— y Japón —sobre todo Tokio—, <<dos polos extremos de supervivencia>>. Aquí se produce el primer deslizamiento de la etiqueta. Las imágenes que vemos en pantalla son imágenes documentales, registros de la realidad, pero a la vez mentales —plenamente subjetivas, imaginadas—: son las que le surgen a la lectora al leer las cartas. Y tampoco hay solo registros de la realidad. Para ilustrar las impresiones que le causó San Francisco, viaje motivado por su obsesión por Vértigo —<<el único film capaz de retratar la memoria imposible, la memoria demente>>—, se muestran imágenes tomadas de la cinta de Hitchcock. En Japón, un colega de Krasna, Yamaneko, artista visual y tecnoadicto, deconstruye/reconstruye con sintetizadores electrónicos las imágenes filmadas o fotografiadas por aquel —es decir, las de la mente de la lectora—: también las vemos. Además, se incluyen insertos de fotografías e imágenes de archivo no atribuibles a Krasna.

Pero el de la naturaleza bifronte, objetiva/subjetiva, de las imágenes no supone el deslizamiento más acusado. En los créditos conocemos de la participación de Michel Krasna, hermano menor del camarógrafo, que se ocupa de la banda sonora; sin embargo, ni los textos de las cartas ni las imágenes filmadas son de Sandor, ni las composiciones electrónicas de Yamaneko ni la banda sonora de Michel: la escritura de los textos, la filmación de las imágenes y su ocasional tratamiento electrónico, la armonización de los sonidos fueron realizadas por la misma persona que aparece —únicamente— como montador: Chris Marker. Tenemos un cineasta total —escritura, filmación, sonido, montaje— envelado en distintos fantasmas y cuya película se compone, como un collage, de imágenes de distintos formatos a la vez documentales e imaginadas (por la introducción de un cuarto fantasma sin nombre: la lectora). Si esto no es una obra de ficción, o al menos híbrida, entonces cuál (que carezca de trama —huelga decir— no la inhabilita como ficción).

Este baile de velos no es un truco más o menos ingenioso, una ocurrencia huera —si así lo fuera, Sin sol no sería la obra maestra que es—: gracias en buena parte a él los temas explorados —entre otros, la fragilidad y la fragmentación de la memoria; la desigualdad en el desarrollo socioeconómico; el horizonte incierto de la tecnología— adquieren una profundidad y un embrujo mucho mayores, pues el espectador se ve inmerso en una realidad porosa y no prefijada, de múltiples estratos, con la obligación de completar los vacíos o espacios parciales, de dar alguna luz a los rincones en sombra. El otro factor determinante en la realización, auténtico eje conformador —como debiera ser siempre— del espíritu del film es el montaje. Yuxtaposiciones cromáticas, temáticas, en función del tipo y textura de imagen, por atracción… El resultado es una suerte de poema visual que no abandona la narración y que además expone o alude —ensaya— una postura crítica. El propio Marker calificó el resultado de composición musical (Sin sol toma prestado el título de un ciclo de canciones de Músorgski). Podríamos hablar también de diario de viajes. En cualquier caso, este bosque de etiquetas no hace sino subrayar la condición de obra inclasificable, quizá principio y fin, marginal en el mejor sentido y que demanda revisarse cada tanto. Como en los sueños repetidos, siempre descubriremos algo nuevo.

(La sombra del ciprés, 27/9/2019)

@enfaserem

Ficha del film

Tít.: Без Солнца SUNLESS Sans Soleil

Año: 1983

Dir.: Chris Marker

Ints.: —

Francia, documental/drama, color/blanco y negro, 100 mins.

El periodo explorado abarca desde que Bergman recién ha cumplido los 37 años hasta que cuenta con 56, acaso el más fértil de una de las más fértiles carreras que haya dado el arte europeo en el pasado siglo, y —más asombroso— de una altura pareja a la fertilidad. Sintéticamente, y solo en el plano cinematográfico, podemos resumirlo en el periodo que va de Sonrisas de una noche de verano (pasaporte de B. al reconocimiento internacional) hasta Escenas de un matrimonio, valga decir en el que se gestan y nacen títulos como El séptimo sello, Fresas salvajes, Persona o Gritos y susurros. Y esto, insisto, si nos ceñimos solo a la vertiente fílmica; la teatral, tan por lo común olvidada o desdeñada por el espectador no sueco, no ha sido, con muy buen criterio, omitida en esta edición en español, y si bien ocupa un menor espacio, nos permite armar una imagen más orgánica del artista, por una suerte de alumbramiento recíproco entre ambas (no es descabellado afirmar que Bergman fue antes un hombre de teatro que hizo cine que un hombre de cine que hizo teatro).

Otro acierto son las breves notas biográficas con que se abren cada año/capítulo, en las que se bosquejan en uno o dos párrafos lo que a continuación se va a encontrar el lector. En efecto: pese a su condición esencial de instrumentos de trabajo, el director de Upsala inserta en los cuadernos notas puntuales de su vida íntima y cotidiana (casi ninguna de la realidad sociopolítica del momento); en especial las íntimas se imbrican de tal modo con las de trabajo que B. no se molesta siquiera en cambiar de párrafo, y uno puede quedar momentáneamente desorientado: ¿es Bergman quien habla de su amante o es uno de sus personajes? Lo cual supone el incordio volverlo a leer, pero la recompensa de ratificar la sospecha de la inextricable fusión entre su vida y su obra —fusión profunda: más allá de la anécdota doméstica—. En cualquier caso el proyecto en que está inmerso es siempre el faro que más alumbra en las entradas; incluso en las anotaciones que versan sobre su estado físico —el recurrente dolor de rodillas— o psicológico deja entrever o explica cómo uno y otro han afectado a su trabajo, que, se halle Bergman en un extremo del arco anímico o en el otro, rarísima vez orilla. Nos encontramos pues, ante todo, con un diálogo de B. consigo mismo, el registro radiográfico de su proceso creador: apuntes y tratamientos de guion mezclados con intuiciones, consejos, enmiendas —<<Tengo que controlar mis ganas de escribir diálogos>> (p. 109); <<Aúnalo todo ya, aúnalo, joder>> (p. 307), etc.—… que alcanzan su mayor intensidad cuando emplea el imperativo, en una suerte de explosión de autoconciencia crítica: <<Una vieja historia que no se ha renovado. Creo que puedo escribirla dormido. Pues hazlo>> (p. 253).

La primera referencia a Persona aparece en Cuaderno… en el año 1963-1964; continúa —junto a otros asuntos— hasta el 65, 56 páginas más tarde. El resultado de estas se cristaliza en el guion publicado con el número de catálogo anterior al de Cuaderno…, con un prólogo didáctico y emotivo de Jonás Trueba. Es una operación fascinante ver el proceso de transformación de la gavilla de notas en el texto final del guion. Que por otro lado no es un guion en absoluto, o no en el sentido técnico. Carece del formato propio —nombres, acotaciones, etc.—, y cabe leerlo más como una novela breve en presente que como una herramienta de filmación. O al menos si hubiera sido escrito para que la filmase otro; Bergman, miembro de ese puñado afortunado, cada vez más escaso, de cineastas con control absoluto sobre los proyectos propios, escribía en la manera que le era más útil a él, y hacía bien.

En el plano material de la edición, ambos volúmenes resultan ejemplares, con una presentación a la altura del material que contienen, desde la textura del papel a la claridad de la tipografía, pasando por la disposición de los blancos y los párrafos. Mención ineludible merece el excelente trabajo de traducción de Carmen Montes; el lector, sin saber sueco, siente que es la voz de Bergman la que escucha, una voz cuyo timbre no fluctúa, ya se manifieste con entusiasmo o desesperación: una voz honda, honesta, entera.

El centenario del nacimiento de Ingmar Bergman ha convocado actos de mayor pompa y eco mediático, pero muy pocos tan enriquecedores como la publicación de este díptico admirable.

(La sombra del ciprés, 8/12/2018)

@enfaserem

<<El pensamiento de la muerte no es tan solo un pensamiento: es el pensamiento mismo>>.

¿De qué puede deducirse que el Estado va hacia la ruina, si, por una vez, un inocente sobrevive y, en compensación, otra persona es exiliada en vez de ir a la cárcel? Todo el asunto está aquí.

Y, en fin, aparece aquí la palabra que por primera vez Moro escribe con toda su más atroz desnudez: esa palabra que finalmente se le ha revelado en su verdadero, profundo y podrido significado: la palabra <<poder>>. <<Yo no deseo a mi alrededor, lo repito, la presencia de los hombres del poder>>. Pero en la carta anterior había hablado de <<autoridades de Estado>> y hombres del partido>>: tan solo ahora llega a la denominación exacta, a la espantosa palabra.

Para el poder y del poder había vivido hasta las nueve de la mañana de ese 16 de marzo. Confió en poseerlo todavía: acaso para volver a asumirlo plenamente, y, con toda seguridad, para evitar el tener que enfrentarse con esa muerte. Pero ahora sabe que el poder lo tienen los otros: reconoce en los otros su rostro estúpido, sucio, feroz. En los <<amigos>>, en los <<incondicionales de las horas alegres>>: de las macabras y obscenas horas alegres del poder.

Alguien que, disponiendo tan solo de los datos que divulgaron los medios de información, quiera llevar a cabo un análisis del caso Moro, no solo tendrá que separar el poco trigo de la mucha maleza, sino que deberá hacer tabula rasa con esa especie de prejuicio autodenigrante (es decir, habitualmente empleado en sentido autodenigrante) según el cual no es italiano todo aquello que es preciso, puntual, eficaz. Precisión, puntualidad y eficacia son vistas por la mayoría de los italianos como cualidades que les son extrañas o, en elmejor de los casos, de origen extranjero. A propósitio de una institución que no funciona, de un hospital en que se recibe mal trato o en el que no hay camas, de un tren que llega tarde, de un avión que no despega, el broche es siempre el comentario: <<cose nostre!>>. Sin embargo, entre esas cosas nuestras, una por lo menos funciona: y es la que, ya por antonomasia, se llama <<cosa nostra>>, la mafia.

Tít: El caso Aldo Moro

Autor: Leonardo Sciascia

Editorial: Ediciones Destino Áncora y Delfín

Pese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

@enfaserem

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

@enfaserem

Ya la primera página de Cómo funciona la música expone la idea central del libro, que lo recorre como un Guadiana asomando aquí y allá pero sin dejar nunca de estar presente: la idea de contexto. Byrne sostiene copérnicamente que es el contexto el que determina la creatividad, no que esta mana independiente de algún oscuro y autónomo núcleo en el interior del artista. Igual que los dispositivos móviles condicionan la forma de leer, igual que el número de caracteres el contenido de la crítica de cine o el tipo de escenario la obra de teatro, el músico, incluso aunque él no se dé cuenta, crea para adaptarse a un entorno o cubrir una necesidad —el murmullo alcohólico del bar dio más presencia a las trompetas en los primeros combos de jazz, porque se oían más; la sustitución del clave por el piano supuso la eclosión de la forma sonata, etc.—. En contra de lo que se pueda sospechar, para Byrne —como, en otro ámbito, para David Mamet— las limitaciones no restringen sino que fomentan la creatividad, hacen que el artista se exprima con mayor ahínco y descubra en sí fuerzas que no sabía que poseyera. La libertad total solo conduce a la parálisis, y así la Capilla Sixtina es el resultado final de la lucha de Miguel Ángel con unas pinturas débiles y un Papa que no dejaba de dar la barrila.

En el capítulo dos se nos muestra el lado más confesional del autor: su introversión y la esquizofrenia que le supone actuar en público, sus poco metódicas dudas, algunas pinceladas sobre el grupo que le ha hecho pasar a la historia. El tres —analógico— y el cuatro —digital— relacionan la mencionada idea central del libro con la tecnología. La música, por encima incluso que el cine, y quizá por su esencial volatilidad, es el arte en el que la tecnología más ha influido, en músicos pero sobre todo en oyentes. Hemos llegado a un estadio que Byrne denomina <<Música privada>>, donde los sofisticados cacharritos portátiles, omnipresentes, están comenzando a sustituir a nuestra voz interior (uno se pregunta si por miedo a conocer qué es lo que esa voz interior nos diría). En el par de capítulos siguientes Byrne relata la trayectoria, disco a disco, de Talking Heads —sin entrar en las razones de la disolución de la banda—, y su vertiente como cantante solista, que nunca lo es del todo, pues DB tiende a la colaboración como la polilla a la luz. En parte porque colaborar con alguien no es sino imponerse límites (los del otro) y en parte porque así da salida a su inagotable, infantil curiosidad, motor primero de los variopintos proyectos que conforman su trayectoria y que le puede llevar desde escribir con Fatboy Slim un musical rock sobre Imelda Marcos hasta con Celia Cruz un tema de salsa pegajoso y caliente. El título del siguiente capítulo —‘Negocios y financias’— es probable que tiente al lector a saltárselo. Haría muy mal: es uno de los estudios más lúcidos, completos y honestos que se pueden encontrar sobre la actual situación de la industria discográfica —entre otros, desvela el misterio/Spotify—, y en él propone seis maneras no estancas de distribución, poniéndose a sí mismo de ejemplo, en un estriptis financiero quizá inédito en una estrella del rock. Los dos siguientes capítulos tratan el contexto desde el punto de vista físico, arquitectónico: es necesario un lugar, un foco, para que explote una comunidad artística; quiere decirse que el CBGB hizo el pospunk y no al revés, y que disponiendo de un lugar el artista que empieza tendrá menos miedo, se sentirá de alguna manera cobijado —Byrne es un encendido defensor del amateurismo y del principio Hazlo tú mismo; prefiere mil veces equivocarse a no intentarlo, sea cual sea el proyecto—. Como coda, se plantea en el último capítulo la importancia de la música en el ser humano: ¿es una atributo necesario, es definitorio? Un capítulo muy hermoso, por el que recomendaría empezar el libro.

Poco puede decirse del estilo fuera de que el sustrato oral predomina de forma apabullante. Es un texto más dictado que escrito, que no reprime las repeticiones ni los giros del habla cotidiana, pero bien estructurado y que se sigue con interés. El mayor mérito radica en la habilidad del autor de mezclar la anécdota con el dato, el apunte biográfico personal con el incidente histórico-social. Byrne es un ecléctico y un omnímodo, capaz de pasar con la naturalidad de quien se cambia de sombrero de Adorno a Kanye West, lo que no quiere decir que carezca de sentido crítico: lo tiene, y si ha de dar un coscorrón verbal lo da, pero siempre tras haber aceptado de entrada todas las opciones que se le ofrecen. El volumen está muy cuidado, con papel grueso, fotografías y gráficos en color y portada en relieve, y se completa con dos índices de los libros que le proporcionan el andamiaje teórico al autor y de los discos que cita, ambos muy de agradecer.

(La sombra del ciprés, 24/5/2014)

@enfaserem

Todas las historias de amor son historias de fantasmas

En cualquier caso parece que el interés está ahí, debido en parte a la obsesión actual por conocer las miserias ajenas, que también como cualquiera algunos grandes hombres padecen. El personaje Wallace es de entrada ideal para la autopsia de la miseria: el escritor más hermético y singular de su generación, autor de uno de las novelas más revolucionarias de finales del siglo XX, fue también un hombre inseguro que padeció durante toda su vida <> de la depresión y adicciones de drogas sucesivas, hasta que terminó por propia mano con ella a la edad de 46 años. D.T. Max tiene no obstante el buen sentido estético y moral ―suelen ir de la mano― de guardar una distancia justa, ni desapasionadamente clínica ni cercanamente amarillista, y aunque hay un evidente afecto en el retrato que hace de Wallace, este resulta sobrio y honesto.

El segundo problema de las biografías deriva de su propia estructura. Al, en definitiva, ceñirse el biógrafo a registrar a posteriori un suceso detrás de otro, al final su voz como escritor se pierde, y así infinidad de biografías parecen escritas por el mismo negro literario, sin apenas variaciones. El estilo es monocorde, intercambiable, como si se tratasen de atestados de accidentes de quinientas páginas. Esta es una pega de la que D.T. Max no logra sustraerse, aunque la exposición que hace resulte clara y no demasiado exhaustiva, lo que siempre se agradece. Es en resumen un trabajo pulcro y bien sostenido, pero que desvela muy poco de aquello que más importa, la poliédrica obra de DFW.

Para quienes no la conozcan, un barómetro más fiable de lo que esta les puede reportar lo tienen en En cuerpo y en lo otro (Mondadori), recopilación de quince piezas de no ficción —ensayos breves, reseñas, crónicas— de FW inéditas en español, de temática varia —tenis, cine, filología, literatura sobre todo.

En cierto momento de Todas las historias… la madre de FW dice que <>. Como escritor, la formidable capacidad receptiva de Wallace puede resultar agotadora y en último extremo tediosa, y esto donde mejor se aprecia es en las crónicas y reportajes —verbigracia, el dedicado al Open USA del 95—, géneros en los que el autor se ve obligado sobre todo a describir. FW hay veces que vomita todo lo que su mente atesora: un vómito ordenado, higienizado por la sintaxis, pero un vómito al fin y al cabo. Y no es que carezca del don poético de la síntesis: <Federer es que es Mozart y Metallica al mismo tiempo>>, dice en la última nota al pie del artículo, una imagen mucho más reveladora que todo el desglose explicativo de páginas y páginas anteriores sobre ángulos liftados, empuñaduras, materiales de raqueta y demás circunstancias que hacen del tenis moderno lo que es hoy. No carece del don poético, como tampoco del humorístico, y es capaz de escribir con ternura, y con desapego y melancolía, pero estos dones en ocasiones se ven oscurecidos cuando no logra domar su deseo de transmisión. Cuando lo logra, el otro gran punto fuerte de Wallace, su capacidad analítica, alcanza cotas de una lucidez difícilmente superables, capaz de producir en el lector, como muy pocos autores, ese rarísimo placer híbrido que forman el deslumbramiento intelectual y el gozo estético. Por oposición a la crónica-reportaje, es en las críticas y reseñas donde esta capacidad analítica se percibe con mayor esplendor.

Todo creador es a la vez un crítico, y como crítico DFW tiene muy pocos rivales. Para empezar, porque tiene la honradez de no limitarse a dejar caer pedazos de su vastísima cultura ni de su inteligencia superior: él se halla en las antípodas del tipo de reseñador que no sale del me gusta/no me gusta, sino que utiliza su cultura e inteligencia como base para dar razones específicamente literarias —o específicamente cinematográficas, o de la materia que sea—  que justifiquen por qué se ha formado esa opinión (curiosamente, solo una vez es maniqueo y simplista: con Rafa Nadal). Valga como ejemplo el final del artículo sobre Borges, en el que se tiene la sensación de que borgianamente logra FW ―él sí acude a la obra― desvelar el misterio de la escritura del genial ciego en apenas dos páginas.

A veces me gana la impresión de que la escritura, con su linealidad consustancial, fue una herramienta insuficente para la mente-esponja de FW, capaz de registrar simultáneamente un torrente de estímulos brutal. Estímulos y conexiones que a la vez pretendía transmitir, y para cuya transmisión ideó la forma de las notas al pie, un recurso que muchas veces resulta tan agotador como incómodo, y que tiene la enorme pega de romper el flujo natural, la música de la prosa, así como el hilo de la narración o el razonamiento, al que siempre hay que prestar extraordiaria atención.

Mi recomendación es leer a Wallace sin detenerse en las notas al pie. Es decir: terminar el texto de corrido y solo después leer las notas, que por otro lado muchas veces forman textos autónomos y que leídas así ayudan de recordatorio del texto principal. Soy consciente de que se trata de una recomendación anti-Wallace, siendo como son las notas al pie la marca de fábrica por la que ha quedado el escritor de Ithaca, y de que se deba acaso a una insuficiencia personal, que haya quien no pierda el hilo musical ni el semántico del texto con las interrupciones que las notas exigen, pero yo no soy capaz, y para mí el latido, el boom de la prosa, es un atributo irrenunciable —latido que, suprimiendo las notas al pie, y dentro de estas, la prosa de Wallace tiene más que ajustado.

(La sombra del ciprés, 12/10/2013)

El país al que se refiere el escrito por AG es un territorio imaginario y realísimo que estaría formado por los acontecimientos, el paisaje y el paisanaje de algunos países latinoamericanos donde en los pasados treinta años acontecieron varios de los conflictos más trágicos, densos y fascinantes del planeta: El Salvador, Perú, Cuba, Brasil o México. No están todos los que son, pero los que están permiten hacerse una síntesis tan clara como profunda de la con frecuencia inverosímil realidad latinoamericana. Desde el país… antologiza algunas de las piezas más célebres de la autora, clasificadas en tres partes según décadas, la del ochenta, la de los noventa y la del diez del presente siglo.  En la primera – donde en realidad las piezas elegidas no van más allá del año 84 – es El Salvador el foco de principal análisis; destaca por sobre todas la escalofriante Los campesinos salvadoreños describen los asesinatos en masa (en alguna otra página de esta primera parte se nos informa de que fueron 75.000 los muertos oficiales – cabe sospechar que los reales fueron muchos más – de una guerra sostenida en gran medida gracias a las donaciones/Reagan, a fondo perdido, al ejército salvadoreño). Entre estas crónicas de la infamia, supone un acierto el insertar un paréntesis de alivio como Menudo, donde se refiere el delirio que este grupo musical de preadolescentes causaba, también en Estados Únidos, en aquellos primeros ochenta; claro que en Menudo la crítica – al sistema de producción/explotación que moldea artistas a medida, aunque tengan apenas doce años – también está presente entre líneas. No por ello resulta menos efectiva. La segunda parte, años noventa, es el grueso del volumen – más de 260 páginas de un total de 380 -, y en ella las piezas se distinguen por su mayor longitud y variedad de géneros; tienen cabida, entre otros, la crónica retrospectiva del auge y caída de Sendero Luminoso – la que este reseñador quizá prefiera de todo el libro: “Dicen que golpeamos a los estudiantes, pero no golpeamos a cualquiera”: la hipocresía en una frase –; reseñas de libros: de las memorias El pez en el agua, de Vargas Llosa – el fracaso del intelectual frente al populista simboliza en una imagen la situación atávica de América Latina -, de la biografía de Evita por Alicia Dujovne – más el perfil mágico de una figura mítica que una reseña literaria -; o el diario de actualidad, con la visita que en 1998 el Papa realizó a La Habana. Esta última nota es el pórtico de un póker sobre Cuba en el que es de agredecer, en contra de tantos y tantos reportajes fanáticos que se despeñan bien por el lado del entreguismo, bien por el del rencor, que el amor de la autora por la isla caribe no le nuble la percepción crítica. La tercera parte tiene como protagonista absoluto a México. Si los ochenta fueron los últimos años de la lucha y los noventa los de la esperanza democrática, la década del dos mil ha sido la del desencanto: el consumismo masivo y los carteles del narcotráfico han sustituido en el Cono Sur al papá dictador, y la democracia reducida a un mero paseo periódico a las urnas sin eficacia real: “Los comicios son un paso importante en la dirección correcta, pero no son la democracia”. Así, el horizonte se sigue hoy dibujando tan lejano como entonces; pero es que la esperanza, sabemos con Cioran, no conduce más que a frustraciones y erosivas culpas sin vuelta atrás.

Alma Guillermoprieto, pese a la densidad trágica de los acontecimientos que narra, consigue no olvidarse nunca del salvavidas del humor, que brota aquí y allá en una prosa diáfana, directa y rica, que la emparenta directamente con la mejor tradición del periodismo americano de no ficción, la de Joan Didion y Gay Talese. El único reproche que cabría hacer a esta antología excepcional es el de toparnos en ocasiones con frases de una sintaxis discutible – “Ni, legalizando, se resolvería…” – y con construcciones mejorables – advertir que en lugar de advertir de que -; acaso, sospecho, debido a una traducción demasiado apegada a la literalidad.

Torres de piedra, del periodista polaco Wojciech Jagielski,  distinguida con el premio Letterature dal Fronte, no es menos apasionante. Narra la segunda de las guerras que acontecieron, desde el año 1999 hasta el segundo del dos mil, en ese territorio turbio y desgarrado que es Chechenia. Como el de Guillermoprieto, el libro se divide en tres partes; a diferencia de aquel, no se trata de una antología. He empleado el verbo narrar porque Torres de piedra no es sino un ejemplo más de ese género inaugurado, y hasta hoy insuperado, por Capote en A sangre fría, la novela de no ficción. Ejemplo sin duda ejemplar. Jagielski tiene el don hemingwayano de decir sin registrar y de evocar registrando; lo omitido también dice, y lo dicho dice más que las palabras en sí. Como un detective insomne – el de corresponsal y el de detective son oficios que comparten más de un punto común -, consigue mantener durante las 350 páginas del relato ese difícil equilibrio entre la mirada objetiva, cinematográfica del registrador, y la compasiva y reflexiva del humanista; el relato no desfallece en ninguna de las partes – de los actos -, cuenta con ese aliento, imprescindible en toda novela, que impulsa al lector a seguir adelante, lo cual tiene un mérito aun mayor pues, en el presente caso, es muy probable que el lector ya conozca el final.

Si algo hermana ambos títulos es la omnipresencia de la violencia como motor de la Historia. En Latinoamérica la violencia ha devenido en rutina; es un factor que viene conformando la vida de sus gentes quizá desde su descubrimiento en 1492, y aun antes. En Chechenia la violencia se nos presenta como brote súbito, detonación inopinada tras un letargo estepario de casi cien años.

Después de cerrar libros como estos, quizá surja la duda en el lector de asignarles un valor real, operativo. ¿Para qué sirven todos estos testimonios, por mucho arte que haya en ellos? ¿Ayudan de algún modo a cambiar algo o están desde su origen destinados al olvido? Uno quiere creer que sí, que valen, pese a que tantas veces la abrumadora realidad se empeñe en llevarnos la contraria. Y reconforta saber que aún hay periodistas dispuestos no solo a creer en ello sino a jugarse por ello la vida. En esta afirmación no hay metáfora ni hipérbole: desde el 2005 hasta marzo del 2011 se han producido 68 homicidios y 13 desapariciones de periodistas en México, muchos de los cuales han quedado impunes. Esto, repito, nada tiene de ficción; conozco el caso de uno de esos periodistas mexicanos, pero no hace falta irse tan lejos: la querella por el asesinato de José Couso sigue pendiente en la Audiencia Nacional.

(La sombra del ciprés, 17/9/2011)