La de Herling-Grudziński desmiente el lugar común de que los escritores tienen vidas aburridas, faltas de emociones <<reales>> y casi por completo carentes de <<acción>>. Nacido en una familia judeo-polaca en la Polonia recién creada de los rescoldos de la Primera Guerra Mundial, la invasión por Hitler que dio comienzo a la Segunda lo obligó a interrumpir sus estudios y lo llevó a enrolarse en la Resistencia frente a los ocupantes alemanes y soviéticos, hasta que fue apresado por el NKVD y condenado a distintas islas del Archipiélago Gulag, de donde sería condonado a los dos años, pasando a combatir en trincheras y fangos con un empuje y un valor tales —en ocasiones probablemente temerarios— que lo hicieron merecedor de la más alta condecoración del ejército polaco.

Terminada la guerra, Herling- Grudziński retoma su vocación literaria y se afinca en Londres, y funda y edita la célebre revista Kultura, en donde, hasta el cambio de siglo, han publicado los más prestigiosos escritores, intelectuales y críticos del panorama polaco —Czesław Miłosz, Maria Janion—. Pero a H-G el periodismo no le basta, y <<para que dejen de perseguirle los fantasmas>>, como escribe Quirante Rives, ha de dar salida al libro que el horror del Gulag ha ido macerando en su espíritu, y que ahora, con la libertad —aun la libertad atravesada de desencanto del exilio—, le urge materializar. Quizá fracase, quizá no logre entender el horror —si es que el horror puede entenderse—, pero al menos habrá dejado registro y acallado a los fantasmas, o reducido el volumen de sus gritos. Toma, según relata Quirante Rives, como modelo a George Orwell, y por fin a comienzos de los cincuenta el libro es publicado en Inglaterra, con prólogo de Bertrand Russell (en Polonia no lo sería oficialmente hasta 1988).

Un mundo aparte tal vez no sea el primer testimonio de las atrocidades que se cometieron en los campos de trabajo forzado soviéticos; sí es uno de los más inolvidables, y no solo sobre el Gulag sino, en un plano más general, en lo referente al deseo de poder y a la crueldad del hombre para con el hombre.

Tras su publicación, el escritor polaco termina por afincarse en Nápoles, donde dejará constancia de su pensamiento y de sus días en sus Diarios escritos de noche, cuya selección, El volcán y el milagro, no resultaría del todo inútil que se publicara en español.

El tratamiento que Quirante Rives da a lo aquí esbozado es ante todo vibrante; tal vez el mayor mérito de la novela sea lo engrasado que está ese motor interno que ha de impulsar toda narración —todo texto, en realidad—, pero especialmente la novela. Para ese impulso, QR ha adoptado el presente histórico, del que hace un uso tal que consigue sumergir por completo al lector en la historia; el lector como testigo, sí, pero un testigo casi activo. Contribuye igualmente el emplear capítulos breves, así como otros rasgos de estilo entre los que destacan la sutil adjetivación (<<granítico animal político>>, <<silencios grávidos>>, etc.) y el cambio ocasional de la voz narrativa, de tercera a primera persona pero sin abandonar el tiempo presente, con frecuencia dentro de la misma frase. Como pero, quizá el único se dé en ciertos diálogos, que pecan de narrativos, de explicativos, si bien hay otros donde el intercambio es mucho más sucinto y natural.

En suma, nos encontramos ante una historia apasionante (la de un hombre, pero también la de un siglo), narrada con fuerza y —también— devoción por el personaje principal; una historia que, aparte de divulgar la figura de Herling- Grudziński, merece sin duda leerse por sí misma.

(La sombra del ciprés, 27/1/2024)

@enfaserem

De entre las editadas en español cabe destacar, aparte de las más conocidas de Billie Holiday (Lady sings the blues) y Duke Ellington (La música es mi amante), las muy poéticas de Chet Baker (Como si tuviera alas), las de Dizzy Gillespie (To be or not to be bop —título genial—), las indómitas de Charles Mingus (Como si fuera un perro) y, sobre todo, Una vida ejemplar, del saxofonista Art Pepper, un libro que merece estar no solo en la cima del género memorial-jazzístico sino en cualquier cima.

Con probabilidad, la mayor carencia sea la de las memorias de Bud Powell, que no son en realidad de Bud Powell sino de Francis Paudras a través del prisma de Bud Powell, y libro en que Bertrand Tavernier se basó para la más que notable Alrededor de la medianoche. Titulado La danse des infidèles (o en su versión inglesa, The Dance of the Infidels —La danza de los infieles—), es la recopilación que hace Paudras de la relación que mantuvo con el pianista americano, primero en su imaginación de joven fanático —no espere el lector encontrar un perfil imparcial—, y más tarde en la función que el destino le deparó y su generosidad quiso aceptar, la de ángel de la guarda de Powell en París, a quien acogió en su apartamento —con momentos nada fáciles—, le pagó las facturas del hospital y, en definitiva, le proporcionó, hasta donde le fue posible, estabilidad y consuelo. La muerte de Powell, ya de vuelta en Estados Unidos, a la edad de 41 años, cierra el libro de manera abrupta, seca, sin un párrafo tras el conocimiento de la noticia por el ángel de la guarda francés, apenas la constatación de su dolor inmenso y punto y final.

El retrato que Paudras da de Powell es el de un genio atravesado por la tragedia. La vida del pianista cambió el día en que salió en defensa de su amigo y tutor Thelonious Monk, presto a ser detenido, y un policía lo despachó a porrazos. De ahí a las migrañas insoportables y la hospitalización y los electroshocks fue todo uno, y ello repercutió en su legendaria destreza pianística (pero no al punto en que habitualmente se dice, como Paudras no se cansa de subrayar a lo largo del texto). Si a lo dicho se añade la muerte en accidente de tráfico de su hermano pequeño, el también pianista Richie Powell, a los 24 años, no es difícil imaginar las ausencias, los súbitos raptos infantiles, la dipsomanía, la resignación de marioneta ante quien se decía su mujer (y a quien Paudras no soportaba)… Todo lo cual no le hizo perder la conciencia de su genio y del valor de los otros músicos, es decir de la música. En conjunto, el libro es un retrato de una figura contradictoria (muchos genios lo son) y fascinante y —como se ha dicho— un autorretrato desde el prisma de esa figura, además de la crónica de una época con una efervescencia jazzística, sobre todo en Francia, que es probable no se vuelva a repetir.

Por último, no puede dejar de mencionarse un título de reciente aparición: Formation: Building a Personal Canon, las memorias del casi con toda seguridad más importante músico de jazz de los últimos treinta años, el pianista Brad Mehldau. A diferencia de las mencionadas, Mehldau sí escribe sus recuerdos, y ha de incidirse en el verbo: es escritura de altos vuelos (la literatura es su otra gran pasión), que relata una vida de tristeza y de dolor, pero también de amistad y de un amor infatigable por el arte. Esperemos que la falta de versión en español se deba a que Formation… es la primera parte de las memorias, y que cuando Mehldau saque las segundas, se publiquen ambas de golpe. Por esperar que no quede.

(La sombra del ciprés, 2/12/2023)

@enfaserem

Esa resignación de la individualidad (los personajes se identifican por números, no por nombres), unida a la ausencia de intimidad (viven en un mundo de cristal), despiertan de inmediato el paralelismo con la realidad actual en las redes sociales: en lugar de un nombre, un avatar; y en cuanto a la intimidad… Pero ellos —los <<nosotros>> del futuro— saben al menos que no son libres, y hasta están agradecidos, pues la seguridad, a cambio, les ha suprimido la zozobra, la angustia, traído lo más próximo a la felicidad que se pueda esperar. Nosotros, hoy, no disfrutamos siquiera de ese sucedáneo de felicidad, y la libertad que creemos poseer es en gran medida falsa.

(El Norte de Castilla, 17/2/2021)

@enfaserem

Si la historia se repite, el enterrar los textos que sembraron o abonaron la infamia no previene sino que fomenta la repetición; el texto hace visible el afecto reprimido, que encuentra así una vía de liberación y no favorece que estalle más tarde con consecuencias catastróficas.

La censura de Céline añade otro componente no menos peligroso; no hay vez que no se lo mencione como el autor genial de Muerte a crédito y Viaje al fin de la noche, pero se le condenan sus textos racistas y se le aparta de las listas oficiales de aniversarios. Se quiere pues un Céline sin mácula, blanquiblanco, lo cual no es solo hipócrita sino que pretende eliminar la inherente contradicción del hombre, único ser capaz de infligir daño gratuito pero también de entregar su vida gratuitamente. No somos robots, y de nuestra contradicción podemos, con todo, sacar alguna enseñanza.

(El Norte de Castilla, 1/4/2020)

@enfaserem

Miguel Delibes

El sistema periódico se publicó en 1975, transcurrida más de una década desde los dos primeros volúmenes de la trilogía-Auschwitz; se ubica pues en el centro de la obra de Levi, en un momento vital en que el autor siente ha alcanzado ese punto donde ya solo el goteo de la muerte de los seres queridos y el posible nacimento de algún nieto le puede producir un cambio, pero son cambios dentro del devenir previsible de las cosas, no cataclismos como el que de joven tuvo que padecer: cambios menores hasta la llegada del cambio final, la propia muerte.

A partir de este remanso existencial —siempre frágil— Levi rememora desde la niñez, con un primer, sensacional capítulo en que aborda la emigración y el asentamiento de sus antepasados judíos en el Piamonte, y que es un ejercicio tan arriesgado y sutil sobre filología como divertido, y que tiene además la función de establecer el tono general del libro. No es la intención de Levi generar ni el desasosiego, ni la incomprensión ni el horror fascinado que en los libros sobre Auschwitz; por contra aquí, con los mismos rasgos estilísticos apuntados, consigue convocar la nostalgia amable, la esperanza por un futuro incierto pero lleno de posibilidades seductoras, y sin orillar el humor más inteligente, que, si no la carcajada —no es su propósito—, provoca una suerte de regocijo templado.

Levi intitula cada uno de los veintiún capítulos con el nombre de algún elemento del sistema, sin respetar el orden periódico, por la mera razón de que en el retazo de vida narrado ese elemento juega algún papel, más o menos incidental. Los capítulos respetan un orden cronológico, a salto de experiencia (solo Plomo y Mercurio son ejercicios de ficción pura, y el autor advierte de que los introduce no por su calidad sino como ejemplo de sus primeros empeños literarios); entre capítulo y capítulo, entre elemento y elemento transcurre un tiempo durante el que Levi se hace más químico y más escritor: una suerte de técnica impresionista, en la que tampoco —gran acierto— se escogen los en teoría episodios álgidos de su existencia, sino aquellos cotidianos, derivados de una anécdota muchas veces menor; lo contrario pues de lo que hacen las biopic al uso de Hollywood, y la decisión que adoptó la maravillosa Booyhood.

La edición de Península es más que correcta, y resuelve con acierto los dilemas tipográficos —cursiva/redonda, comillas…—, aun a costa de las reglas gramaticales: asunto capital en un libro donde el lenguaje, desde el científico hasta el dialecto cerrado, ocupa un lugar tan primordial. No obstante, algún duende en forma de errata se ha colado en el texto (el más grave, en p. 41, un <<sino>> en vez de <<si no>>), que convendría pulir para próximas ediciones. A la traducción, de Carmen Martín Gaite, ejemplar a la hora de trasladar los ritmos de la prosa y la voz de Levi, que resuena cercana, a un tiempo modesta y vigorosa, cabe hacerle el solo reproche —y acaso sea un reproche al autor, que en el original lo escribiera así— del empleo repetido de <<deber de>> (sentido de probabilidad) por <<deber [sin “de”]>> (sentido de obligatoriedad).

En conjunto, es de celebrar la edición así de un texto que si es considerada menor dentro del corpus leviano es solo por el peso abrumador de los libros sobre el Lager.

(La sombra del ciprés, 11/10/2019)

@enfaserem

El periodo explorado abarca desde que Bergman recién ha cumplido los 37 años hasta que cuenta con 56, acaso el más fértil de una de las más fértiles carreras que haya dado el arte europeo en el pasado siglo, y —más asombroso— de una altura pareja a la fertilidad. Sintéticamente, y solo en el plano cinematográfico, podemos resumirlo en el periodo que va de Sonrisas de una noche de verano (pasaporte de B. al reconocimiento internacional) hasta Escenas de un matrimonio, valga decir en el que se gestan y nacen títulos como El séptimo sello, Fresas salvajes, Persona o Gritos y susurros. Y esto, insisto, si nos ceñimos solo a la vertiente fílmica; la teatral, tan por lo común olvidada o desdeñada por el espectador no sueco, no ha sido, con muy buen criterio, omitida en esta edición en español, y si bien ocupa un menor espacio, nos permite armar una imagen más orgánica del artista, por una suerte de alumbramiento recíproco entre ambas (no es descabellado afirmar que Bergman fue antes un hombre de teatro que hizo cine que un hombre de cine que hizo teatro).

Otro acierto son las breves notas biográficas con que se abren cada año/capítulo, en las que se bosquejan en uno o dos párrafos lo que a continuación se va a encontrar el lector. En efecto: pese a su condición esencial de instrumentos de trabajo, el director de Upsala inserta en los cuadernos notas puntuales de su vida íntima y cotidiana (casi ninguna de la realidad sociopolítica del momento); en especial las íntimas se imbrican de tal modo con las de trabajo que B. no se molesta siquiera en cambiar de párrafo, y uno puede quedar momentáneamente desorientado: ¿es Bergman quien habla de su amante o es uno de sus personajes? Lo cual supone el incordio volverlo a leer, pero la recompensa de ratificar la sospecha de la inextricable fusión entre su vida y su obra —fusión profunda: más allá de la anécdota doméstica—. En cualquier caso el proyecto en que está inmerso es siempre el faro que más alumbra en las entradas; incluso en las anotaciones que versan sobre su estado físico —el recurrente dolor de rodillas— o psicológico deja entrever o explica cómo uno y otro han afectado a su trabajo, que, se halle Bergman en un extremo del arco anímico o en el otro, rarísima vez orilla. Nos encontramos pues, ante todo, con un diálogo de B. consigo mismo, el registro radiográfico de su proceso creador: apuntes y tratamientos de guion mezclados con intuiciones, consejos, enmiendas —<<Tengo que controlar mis ganas de escribir diálogos>> (p. 109); <<Aúnalo todo ya, aúnalo, joder>> (p. 307), etc.—… que alcanzan su mayor intensidad cuando emplea el imperativo, en una suerte de explosión de autoconciencia crítica: <<Una vieja historia que no se ha renovado. Creo que puedo escribirla dormido. Pues hazlo>> (p. 253).

La primera referencia a Persona aparece en Cuaderno… en el año 1963-1964; continúa —junto a otros asuntos— hasta el 65, 56 páginas más tarde. El resultado de estas se cristaliza en el guion publicado con el número de catálogo anterior al de Cuaderno…, con un prólogo didáctico y emotivo de Jonás Trueba. Es una operación fascinante ver el proceso de transformación de la gavilla de notas en el texto final del guion. Que por otro lado no es un guion en absoluto, o no en el sentido técnico. Carece del formato propio —nombres, acotaciones, etc.—, y cabe leerlo más como una novela breve en presente que como una herramienta de filmación. O al menos si hubiera sido escrito para que la filmase otro; Bergman, miembro de ese puñado afortunado, cada vez más escaso, de cineastas con control absoluto sobre los proyectos propios, escribía en la manera que le era más útil a él, y hacía bien.

En el plano material de la edición, ambos volúmenes resultan ejemplares, con una presentación a la altura del material que contienen, desde la textura del papel a la claridad de la tipografía, pasando por la disposición de los blancos y los párrafos. Mención ineludible merece el excelente trabajo de traducción de Carmen Montes; el lector, sin saber sueco, siente que es la voz de Bergman la que escucha, una voz cuyo timbre no fluctúa, ya se manifieste con entusiasmo o desesperación: una voz honda, honesta, entera.

El centenario del nacimiento de Ingmar Bergman ha convocado actos de mayor pompa y eco mediático, pero muy pocos tan enriquecedores como la publicación de este díptico admirable.

(La sombra del ciprés, 8/12/2018)

@enfaserem

<<El pensamiento de la muerte no es tan solo un pensamiento: es el pensamiento mismo>>.

¿De qué puede deducirse que el Estado va hacia la ruina, si, por una vez, un inocente sobrevive y, en compensación, otra persona es exiliada en vez de ir a la cárcel? Todo el asunto está aquí.

Y, en fin, aparece aquí la palabra que por primera vez Moro escribe con toda su más atroz desnudez: esa palabra que finalmente se le ha revelado en su verdadero, profundo y podrido significado: la palabra <<poder>>. <<Yo no deseo a mi alrededor, lo repito, la presencia de los hombres del poder>>. Pero en la carta anterior había hablado de <<autoridades de Estado>> y hombres del partido>>: tan solo ahora llega a la denominación exacta, a la espantosa palabra.

Para el poder y del poder había vivido hasta las nueve de la mañana de ese 16 de marzo. Confió en poseerlo todavía: acaso para volver a asumirlo plenamente, y, con toda seguridad, para evitar el tener que enfrentarse con esa muerte. Pero ahora sabe que el poder lo tienen los otros: reconoce en los otros su rostro estúpido, sucio, feroz. En los <<amigos>>, en los <<incondicionales de las horas alegres>>: de las macabras y obscenas horas alegres del poder.

Alguien que, disponiendo tan solo de los datos que divulgaron los medios de información, quiera llevar a cabo un análisis del caso Moro, no solo tendrá que separar el poco trigo de la mucha maleza, sino que deberá hacer tabula rasa con esa especie de prejuicio autodenigrante (es decir, habitualmente empleado en sentido autodenigrante) según el cual no es italiano todo aquello que es preciso, puntual, eficaz. Precisión, puntualidad y eficacia son vistas por la mayoría de los italianos como cualidades que les son extrañas o, en elmejor de los casos, de origen extranjero. A propósitio de una institución que no funciona, de un hospital en que se recibe mal trato o en el que no hay camas, de un tren que llega tarde, de un avión que no despega, el broche es siempre el comentario: <<cose nostre!>>. Sin embargo, entre esas cosas nuestras, una por lo menos funciona: y es la que, ya por antonomasia, se llama <<cosa nostra>>, la mafia.

Tít: El caso Aldo Moro

Autor: Leonardo Sciascia

Editorial: Ediciones Destino Áncora y Delfín

Durante cincuenta y seis años —desde cuando terminó la última guerra civil— el coronel no había hecho nada distinto de esperar. Octubre era una de las pocas cosas que llegaban.

Otras mujeres vestidas de negro contemplaban el cadáver con la misma expresión con que se mira la corriente de un río.

Regresaron en silencio. El médico concentrado en los periódicos. El coronel con su manera de andar habitual que parecía la de un hombre que desanda el camino para buscar una moneda perdida.

Un poco después de las siete sonaron en la torre las campanadas de la censura cinematográfica. El padre Ángel utilizaba ese medio para divulgar la calificación moral de la película de acuerdo con la lista clasificada que recibía todos los meses por correo. La esposa del coronel contó doce campanadas.

—Mala para todos —dijo—. Hace como un año que las películas son malas para todos.

Bajó la tolda del mosquitero y murmuró: <<El mundo está corrompido>>.

—Nunca es demasiado tarde para nada —dijo el coronel.

Lo sintió completamente humano, pero inasible, como si lo estuviera viendo en la pantalla de un cine.

Masticó oraciones hasta un poco después del toque de queda.

Tít: El coronel no tiene quien le escriba

Autor: Gabriel García Márquez

Ed: BIBLIOTEX SL

Luchar contra el dolor solo lo empeoraba.

Ella se rió sin que aquello la divirtiera.

—Sí. Vale. ¿Qué me dices de un final feliz?

—No morirte cuando alguien te dispara a mí me parece bastante feliz.

—Mientes y mientes y mientes.

Mantuvo los labios fuertemente cerrados. No parecía posible, pero tal vez estuviera pensando.

Una media luna. Una luna musulmana. Que daba muy poca luz.

Tít: Que nadie se mueva (Nobody Move)

Autor: Denis Johnson

Trad: Javier Calvo

Ed: Mondadori

Pese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

@enfaserem