¿Tiene la culpa la sociedad de la información? La sociedad de la información es más bien la sociedad de la saturación. Para informar con precisión hay que discriminar, y la crítica de un libro o un film es —o debería ser— información: información subjetiva, pero información. Ocurre que es mucho más cómodo y más fácilmente atractivo enrollarse con los vicios o miserias personales de un autor que con el por qué de la metáfora o de las armonías disonantes. Ulises es el vértigo de esta realidad: que si Homero, que si las penurias económicas de Joyce, que si el texto se puede leer saltándose los capítulos impares o los pares. Pero de por qué los saltos, poco o muy poco. Y es una lástima, porque el texto recompensa. Idealmente, el lector optimizaría el placer si se sumergiese en Ulises sin ninguna referencia previa. Pero esto, en el mundo de datos apretados en que vivimos, sea acaso eso: un ideal imposible.

(El Norte de Castilla, 16/2/2022)

@enfaserem

Y no se debe esta falta de favor general a una reputación inmerecida. Si bien no cabe enmarcar a Dostoyevski entre los grandes formalistas rusos, su estilo es más que eficaz para transmitir lo que pretende. En este caso el problema no radica —aunque no puedan separarse nunca del todo— en las volutas de la sintaxis como en la materia del texto.

(El Norte de Castilla, 10/11/2021)

@enfaserem

La conjunción no es una mera casualidad vacía. El sonido, más allá de eliminar los intertítulos y barnizar las escenas con un fondo de percusión, metales y cuerdas, influye de manera decisiva en las herramientas narrativas del cine (él mismo es una herramienta), al punto de que la versión en pantalla de las grandes obras de la revolución se antoja imposible sin su empleo. Cabe —complicada empresa, pero factible— imaginar una versión muda de Madame Bovary o de Crimen y castigo, pero resulta casi imposible ver cómo se podrían verter cualquiera de los títulos citados sin el abanico de posibilidades —desde la voz en off hasta la escucha de pensamientos o recuerdos de hechos que no se están desplegando en pantalla— que abre el empleo del sonido. Imposible, claro, si se pretende que la versión fílmica conserve el aroma del original literario y no suponga una mera ilustración, más o menos pulida, de la peripecia argumental.

En cualquier caso, aun con el empleo del sonido la adaptación de Faulkner o Virginia Woolf es un reto mayor que la de Flaubert o Dostoyevski, y ello por la naturaleza esencialmente fenomenológica, observacional que tiene el cine. ¿Qué equivalente fílmico hay del monólogo interior, cómo trasladar a la pantalla las enroscadas, larguísimas frases de Woolf o Proust?

El caso de Proust supone quizá el Everest literario en el problema de la adaptación: por la inagotable riqueza sensorial y reflexiva de su prosa; por lo intrincado de esta; porque todo En busca del tiempo perdido está narrado a través de la lente del subjetivismo, lo que se opone al <<ojo de la cámara>>, naturalmente objetivo; y, desde luego, por la extensión de la obra. No obstante —o acaso debido a— la magnitud del empeño, En busca… no ha dejado de atraer a cineastas, y cineastas de talento, cada cual con su particular manera de acometerlo.

La versión más célebre de todas es también la que menos riesgos toma. El amor de Swann (Volker Schlöndorff, 1983) no asume el reto de hallar la correspondencia cinematográfica de Proust, y salda la mayoría de obstáculos mencionados por el eficaz método de dejarlos de lado; no la emprende ni con la subjetividad ni con la extensión, y su Swann —traslación a la pantalla de la segunda parte del primer tomo— es un ejemplo plano de eso que hemos llamado ilustración pulida: un elenco internacional de reconocimiento inmediato (Jeremy Irons en el papel de Swann, Ornella Muti como Odette y Alain Delon como el Barón de Charlus) y una escenografía suntuosa para contar un melodrama sin pellizco. Está puesto en escena con oficio, sin duda, pero deja un regusto desabrido, la sensación de que igual que Proust podría tratarse de Edith Wharton y no se notaría la diferencia (de hecho, La edad de la inocencia de Scorsese resulta mucho más proustiana).

En los antípodas de la epidérmicamente fiel versión de Schlöndorff se encuentra La cautiva de Chantal Akerman. La cineasta belga prefiere también centrarse en una de las partes de la monumental obra (La prisionera), pero esto es lo único que su propuesta comparte con la del alemán. Akerman utiliza a Proust como trampolín para explorar el tema de los celos, y aquí termina la fidelidad: ubica temporalmente en la actualidad la historia del Narrador y Albertine, a quienes cambia el nombre (Marcel pasa a ser Simon, Albertine a ser Ariane); elimina cualquiera de las reflexiones sobre el arte o el tiempo de la novela, y el tira y afloja sentimental de los dos protagonistas (Stanislas Merhar y Sylvie Testud) tiene por momentos más de suspense que de melodrama (con no pocos que recuerdan inevitablemente a Vértigo, si bien Akerman restó importancia al influjo de Hitchcock). Esta versión, pese a la traición en las formas, tiene sin embargo un espíritu más cercano a Proust, un pellizco más perturbador.

La tercera y más sugestiva propuesta es la del cineasta chileno Raúl Ruiz, a quien no le amilanan ni la extensión ni las innovaciones formales de la novela. En las dos horas y cincuenta minutos de El tiempo recobrado consigue tratar los siete volúmenes mediante un ejercicio de poesía impresionista, de síntesis lírica, en el que el espectador sí siente en parte ese <<algo>> inasible, mezcla de regocijo, asombro y trascendencia, que produce la lectura de Proust. El modo de operar de Ruiz es tanto naturalista como de vanguardia; no orilla el cuidado de la puesta en escena, la delectación por el detalle del brocado o el corsé, pero tampoco se deja ahogar por ellos; con no menos atención y el empleo sorprendente y agudo de recursos fílmicos (flashbacks, voz en off, insertos…) trata de trasponer a la pantalla el mismo acto de creación artística y de la memoria involuntaria (el mundo mental) que experimenta el Narrador, así como de hallar las figuras cinematográficas que correspondan a las figuras y recursos literarios empleados (v.gr., el plano secuencia como trasunto de la frase proustiana).

 ¿Es pues la de Ruiz la versión definitiva? Por suerte, en arte no hay nada definitivo. Y en el caso de Proust y el cine, tal vez menos; pues puede que alguien se decida a filmar el extraordinario guion que Harold Pinter escribiera para Joseph Losey (quienes colaboraron en tres notables filmes), guion que presenta un enfoque impresionista similar al de Ruiz, pero mucho más fragmentario. Complejo, pero escrito con una claridad encomiable, leerlo es en buena medida ver la película —sin que haya apenas indicaciones de cámara, o más bien sin que se note que las hay—. Pero esta visión, disfrute inmenso, no basta, al contrario: azuza el deseo de que se materialice. Sin embargo este es uno de esos proyectos en el limbo —como el Napoleón de Kubrick o el Cosecha roja de Bertolucci— ante los que, ay, se tiene la sospecha de que ahí se quedará.

(La sombra del ciprés, 17/9/2021)

@enfaserem

Y alude a un malentendido o reproche que lo persigue desde que comenzase a publicar, el de culturalista huero, baúl sin fondo de nombres sin otro fin que el nombre pregonar. Obvia esta postura el hecho cardinal de la palabra como recipiente y motor moral de la escritura. Gimferrer quedará, con o sin Nobel, no por la cantidad de nombres que apila sino por la cualidad con que los teje: es la palabra la que teje el texto y le otorga toda su hondura. La escritura es moral (es escritura), trate de Venecia o del vencido, si la palabra honrada; y esta es la primera enseñanza, que como enseñanza básica solemos olvidar con mayor frecuencia, que extraer de una obra de mérito.

(El Norte de Castilla, 24/6/2020)

@enfaserem

Así, que entre sus mayores desazones se encontraría la del cambio climático. Sobre la sobreexplotación (valga la insistencia) de la naturaleza no dejó de advertir; ahora pretendemos poner en práctica acciones de urgencia, como los estudiantes remolones pretenden meterse todo el tocho en la víspera, pero como los remolones es muy probable que no lleguemos. Pretendemos o decimos que pretendemos, porque ¿quién está dispuesto a consumir menos? Este es el elefante que los tratados internacionales no tratan, ni tampoco las charlas de café. Otro asunto que tampoco dejó de denunciar jamás fue el del empobrecimiento de la palabra, especialmente en las grandes urbes, y hoy que el mundo es una sola urbe cuya divisa de cambio es la palabra, cabría esperar un mayor cuidado en su empleo, pero desde el <<lenguaje inclusivo>> hasta la publicación de noticias, fake o no fake, con faltas de ortografía como lápidas en el ánimo, vemos que cuidado relativo. La fotocopia genética, la marea migratoria producto del hambre, el envejecimiento poblacional, el separatismo… Habría por supuesto otros muchos asuntos, pero que apuntan todos al hecho central de defender la dignidad del hombre: no gregario, no ultratecnificado, no cosificado.

¿Hemos pues progresado en estos diez años, por utilizar un término al que también dio Delibes más de una vuelta? Bueno, está claro que más deprisa vamos; otra cosa es que avancemos más.

(El Norte de Castilla, 12/3/2020)

@enfaserem

Este enfoque brutalmente honesto se funda en última instancia en, y quiere subrayar la insustituible necesidad de, la lectura. Su gran legado es la (re)afirmación de que leer es un acto esencialmente creativo. También lo es el ejercicio de la crítica —no un residuo para escritores frustrados y rencorosos— cuando se realiza con la honestidad, profundidad y gracia de este Charles Laughton letraherido e irrepetible.

(El Norte de Castilla, 17/9/2019)

@enfaserem

Pero no solo se le ha arrebatado el nombre en cuanto que autor autónomo sino que, en una suerte de esquizofrenia aguda, sido acusado de traición al héroe, cuando sin esa —supuesta— traición el héroe jamás habría llegado a ser tal. Brod se cansó de repetir que la petición de Kafka no fue formal y que él le dijo siempre que no iba a hacerle caso y no quemaría los manuscritos; pero sin testigos, se le sigue acusando de querer hacerse un nombre a costa de Kafka. Cosa que Brod no necesitaba, pues ya lo tenía; el que no lo tenía era Kafka. Y además, si tanta angustia le producía a este la publicación póstuma de sus escritos, ¿por qué no los quemó él mismo? Brod (de paso: fue su trabajo de edición el responsable en gran medida de poner a Kafka donde está) supo ver al genio en el amigo, y no solo eso: inmoló su obra y su persona en favor de la de aquel, en un harakiri de generosidad incomparable, incluso con la sospecha de que le lloverían paraguazos.

No estaría de más que alguien se decidiese a publicar las tres o cuatro obras centrales del Brod al margen de Kafka, y así quizá se comenzase a reconsiderar el valor de su gesto.

(El Norte de Castilla, 20/12/2018)

@enfaserem

La gente no quiere que les arregles la vida. Nadie quiere que les solucionen sus problemas. Sus dramas. Sus congojas. Ni quieren resueltas sus historias. Ni sus líos. Porque ¿qué les quedaría? Solo lo desconocido, grande y aterrador. (…) Hicimos el test de Stanford-Binet para establecer la edad de mi cerebro. Hicimos el Wechsler. Hicimos el inventario ultifase de personalidad de Minnesota. El inventario clínico multiaxial de Millon. El inventario de depresión de Beck.

La asistente lo supo todo de mí excepto la verdad.

Simplemente, no quería que me arreglasen.

Da igual si limpias una mancha, o un pez o una casa; a uno le gusta siempre pensar que así se hace del mundo un lugar mejor, pero en realidad permites que las cosas vayan a peor. A veces piensas que si trabajas mejor y más rápido podrás contener el caos, pero un día vas y mientras cambias una bombila del patio de cinco años de duración te das cuenta de que solo cambiarás esa bombilla como máximo diez veces más antes de morir. (…) Siquiera una vez, me gustaría demostrar que sé hacer mejor las cosas. Sé hacer más que ir tapando huecos. El mundo podría ser mucho mejor que este con el que nos conformamos. Lo único que hay que hacer es preguntar.

—¿Alguien más?

—Un jardinero —me dice. Agita la botellita de laca con tapa larga y blanca junto a su oreja. Con la otra mano revuelve las fichas para encontrar una. Levanta la carpeta para que vea la ficha de registro del cliente número 134, sobre el que se ha estampado en rojo ALTA. Y detrás la fecha.

El sello es una reliquia de un programa de pacientes internos en un hospital. En otro programa, ALTA significaba que el paciente volvía a casa. Ahora significa que el paciente está muerto. Nadie quería encargar un sello en el que pusiera MUERTO. La asistente me lo contó hace unos cuantos años, cuando los suicidios se reanudaron. Polvo somos, en polvo nos convertiremos. Así se reciclan las cosas.

La verdad es que uno puede quedar huérfano una y otra vez.

Puedo ver el sol por la ventana del baño; intenta demostrarnos que todos somos idiotas. Lo único que hay que hacer es echar un vistazo alrededor.

Tanto da la dirección en la que vaya, no tengo nada que perder.

Puesto que el cambio es constante, empiezas a pensar si la gente desea la muerte porque es la única manera de acabar algo de verdad.

Imaginad cómo os sentiríais si toda vuestra vida se convirtiese en un trabajo que no soportáis.

Ya sabéis el refrán: no importa cuánto sepas.

Lo importante es a quién conoces.

El momento no era el adecuado, fui mintiéndome a mí mismo, y el momento lo es todo.

Además…

La eternidad se me iba a hacer larguísima.

<<Todos sabemos cómo acaban la vida y las películas porno. La diferencia es que la vida empieza con el orgasmo>>.

El mundo entero es un desastre a punto de suceder.

Y hay muchas cosas que quisiera cambiar, pero no puedo. Ya está todo hecho. Ahora no es más que una historia.

Tít: Superviviente

Autor: Chuck Palahniuk

Editorial: Muchnick Editores

Todo parecía estar como en espera de algo.

—Aquí no hay dónde acostarse —le dije.

—No se preocupe por eso. Usted ha de venir cansado y el sueño es muy buen colchón para el cansancio.

El reloj de la iglesia dio las horas, una tras otra, una tras otra, como si se hubiera encogido el tiempo.

Allá arriba un cielo azul y detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces… Hay esperanza, en suma.

—¿Se siente mal?

—Mal no, Ana. Malo.

—¿Cuántos pájaros has matado en tu vida, Justina?

—Muchos, Susana.

—¿Y no has sentido tristeza?

—Sí, Susana.

—Entonces, ¿qué esperas para morirte?

—La muerte, Susana.

—Si es nada más eso, ya vendrá. No te preocupes.

El silencio volvió a cerrar la noche sobre el pueblo.

Tít.: Pedro Páramo

Autor: Juan Rulfo

Editorial: Círculo de Lectores

Uno se da cuenta desde el primer momento de que la vida es dura, de que se ha sufrido mucho con las grandes catástrofes y de que hay un drama nacional de minúsculos problemas domésticos.

… los feroces bigotes de Stalin…

Los hornos crematorios están al final de un sistema de tres cuartos; el primero es una pequeña sala de baño con dos docenas de duchas. Cuando las comisiones de la Cruz Roja Internacional inspeccionaban el campo los nazis les mostraban aquellos cuartos inocentes para convencerlas de la organización de la higiene. Uno no se explica cómo esas comisiones no se daban cuenta de que no había tubos de desagüe. Nunca salió agua por esas duchas: salió gas venenoso mientras las finanzas de Hitler alcanzaron para esos lujos. Después salió sencillamente el humo de los hornos crematorios conectados al sistema de duchas. El segundo es una cámara refrigerada. Se calcula que en determinado momento los nazis ejecutaban 250 personas por día. Los hornos crematorios no daban abasto. Aún en invierno, los cadáveres tenían que esperar el turno en su purgatorio refrigerado. La única diferencia entre un horno crematorio y un horno de pan es la puerta blindada. En Auschwitz están todavía las parihuelas en que metían a asar los cadáveres. La operación duraba una hora. Los encargados de los hornos la ocupaban jugando al póquer, como esperan las señoras jugando canasta a que se dore el pollo. La diferencia es que el humo de los cadáveres se escapaba por las duchas para asfixiar doce personas más. Era una progresión geométrica: tres cadáveres proporcionaban el material para producir doce.

El atroz cientificismo de los nazis se aprecia muy bien en Auschwitz. Las salas de cirugía donde los médicos de Himmler hacían sus experiencias de esterilización humana son impecables. Hay —intacto— un laboratorio de elaboración de sustancias humanas. Por una puerta entraba un hombre vivo y por la otra salía el bagazo. Adentro quedaba todo lo que una pesona tiene de materia prima. Se organizó una próspera industria de cuero humano, de textiles de cabellos humanos, de derivados de la manteca humana. En Austria vi un enorme pedazo de jabón de pino adornado con flores. Alguien tenía motivos para creer que aquel jabón era de su tío. En Auschwitz hay una exposición de estos artículos y uno comprende que esa industria siniestra tenía un excelente porvenir en el mercado: una maleta fabricada con cuero de hombre es de una calidad superior. Yo no creía que un hombre sirviera para tanto, que sirve inclusive para hacer maletas.

Los polacos no dan cifras. Se limitan a mostrar. Cuando uno ve esas cosas y sabe que tiene que contarlas por esrito, comprende que tiene que pedirle permiso a Malaparte. Hay una galería de vitrinas enormes llenas hasta el techo de cabellos humanos. Una galería llena de zapatos, de ropa, de pañuelitos con iniciales bordadas a mano, de las maletas con que los prisioneros entraban a ese hotel alucinante y que tiene todavía etiquetas de hoteles de turismo. Hay una vitrina llena de zpatitos de niños con herraduras gastadas en los tacones; botitas blancas para ir a la escuela y porrones de botas de los que antes de morir en campos de concentración se habían tomado el trabajo de sobrevivir a la parálisis infantil. Hay un inmenso salón atiborrado de aparatos de prótesis, millares de anteojos, de dentaduras postizas, de ojos de vidrio, de patas de palo, de manos sin la otra mano con un guante de lana, todos los dispositivos inventados por el ingenio del hombre para remendar al género humano.

Yo me separé del grupo que atravesó en silencio la galería. Estaba moliendo una cólera sorda porque tenía deseos de llorar.

Es comprensible que en la Unión Soviética los trenes no sean sino hoteles ambulantes. La imaginación humana tiene dificultades para concebir la inmensidad de su territorio. El viaje de Chop a Moscú, a través de los infinitos trigales y las pobres aldeas de Ucrania, es uno de los más cortos: cuarenta horas. De Vladivostok —en la costa del Pacífico— sale los lunes un tren expreso que llega a Moscú el domingo en la noche después de hacer una distancia que es igual a la que hay entre el ecuador y los polos. Cuando en la península de Chukotka son las cinco de la mañana, en el lago de Baikal, Siberia, es la medianoche, mientras en Moscú son todavía las siete de la tarde del día anterior. Esos detalles proporcionan una idea aproximada de ese coloso acostado que es la Unión Soviética, con sus 105 idiomas, sus 200.000.000 de habitantes, sus incontadas nacionalidades de las cuales una vive en una sola aldea, veinte en la pequeña región de Daguestán y algunas no han sido todavía establecidas y cuya superficie —tres veces los Estados Unidos— ocupa la mitad de Europa, una tercera parte de Asia y constituye en síntesis la sexta parte del mundo, 22.400.000 kilómetros cuadrados sin un solo aviso de Coca-Cola.

Los moscovitas —de una espontaneidad admirable— manifestaban una resistencia sospechosa cuando se insistía en visitar sus casas. Muchos cedían: el hecho es que ellos creen que viven muy bien y en realidad viven muy mal.

Pregunté:

—¿Un hombre puede tener cinco apartamentos en Moscú?

—Naturalmente —me respondieron—. Pero ¿cómo diablos puede hacer un hombre para vivir en cinco apartamentos a la vez?

No se venden revistas y periódicos del exterior, salvo algunos de los partidos comunistas europeos. Es indefinible la sensación que produce hacer un chiste sobre Marilyn Monroe y que la ocurrencia se quede en las nubes. Yo no encontré un soviético que supiera quién es Marilyn Monroe.

Stalin sentó las bases de una estética que los críticos marxistas —entre ellos el húngaro Georg Lukács— empiezan a demoler. El director de cine más famoso en los medios especializados —Sergio Eisenstein— es desconocido en la Unión Soviética: Stalin lo acusó de formalista.

La explicación parece radicar en que la Unión Soviética, en cuarenta años de revolución, decidió dedicar todos sus esfuerzos, toda su potencia de trabajo, al desarrollo de la industria pesada, sin prestar mayor atención a los artículos de consumo. Así se entiende que hayan sido los primeros en lanzar al comercio de la navegación aérea internacional el avión más grande del mundo, mientras la población tiene problemas de zapatos. Los soviéticos que se esforzaban por hacernos entender estas cosas, hacían un énfasis especial en el hecho de que aquel programa de industrialización en grande escala había sufrido un accidente colosal: la guerra. Cuando los alemanes invadieron la Unión Soviética, el proceso de industrialización estaba llegando a su punto culminante en Ucrania. Por allí entraron los nazis. Mientras los soldados se encargaban de frenar la invasión, la población civil, en una de las grandes movilizaciones de la historia, desarmó pieza por pieza el sistema industrial de Ucrania. Fábricas enteras fueron transportadas a Siberia, el gran traspatio del mundo, donde se las reconstruyó apresuradamente y se las puso a producir a marchas forzadas. Los soviéticos piensan que aquella mudanza espectacular retrasó en veinte años la industrialización.

Cuando yo entraba en los bares el tableteo se convertía en denso rumor. Nadie quiso hablar. Pero cuando la gente se calla —por miedo o por prejuicio— hay que entrar a los sanitarios para saber lo que piensa.

Tít.: De viaje por Europa del Este

Autor: Gabriel García Márquez

Ed.: Penguin Random House