De entre las editadas en español cabe destacar, aparte de las más conocidas de Billie Holiday (Lady sings the blues) y Duke Ellington (La música es mi amante), las muy poéticas de Chet Baker (Como si tuviera alas), las de Dizzy Gillespie (To be or not to be bop —título genial—), las indómitas de Charles Mingus (Como si fuera un perro) y, sobre todo, Una vida ejemplar, del saxofonista Art Pepper, un libro que merece estar no solo en la cima del género memorial-jazzístico sino en cualquier cima.

Con probabilidad, la mayor carencia sea la de las memorias de Bud Powell, que no son en realidad de Bud Powell sino de Francis Paudras a través del prisma de Bud Powell, y libro en que Bertrand Tavernier se basó para la más que notable Alrededor de la medianoche. Titulado La danse des infidèles (o en su versión inglesa, The Dance of the Infidels —La danza de los infieles—), es la recopilación que hace Paudras de la relación que mantuvo con el pianista americano, primero en su imaginación de joven fanático —no espere el lector encontrar un perfil imparcial—, y más tarde en la función que el destino le deparó y su generosidad quiso aceptar, la de ángel de la guarda de Powell en París, a quien acogió en su apartamento —con momentos nada fáciles—, le pagó las facturas del hospital y, en definitiva, le proporcionó, hasta donde le fue posible, estabilidad y consuelo. La muerte de Powell, ya de vuelta en Estados Unidos, a la edad de 41 años, cierra el libro de manera abrupta, seca, sin un párrafo tras el conocimiento de la noticia por el ángel de la guarda francés, apenas la constatación de su dolor inmenso y punto y final.

El retrato que Paudras da de Powell es el de un genio atravesado por la tragedia. La vida del pianista cambió el día en que salió en defensa de su amigo y tutor Thelonious Monk, presto a ser detenido, y un policía lo despachó a porrazos. De ahí a las migrañas insoportables y la hospitalización y los electroshocks fue todo uno, y ello repercutió en su legendaria destreza pianística (pero no al punto en que habitualmente se dice, como Paudras no se cansa de subrayar a lo largo del texto). Si a lo dicho se añade la muerte en accidente de tráfico de su hermano pequeño, el también pianista Richie Powell, a los 24 años, no es difícil imaginar las ausencias, los súbitos raptos infantiles, la dipsomanía, la resignación de marioneta ante quien se decía su mujer (y a quien Paudras no soportaba)… Todo lo cual no le hizo perder la conciencia de su genio y del valor de los otros músicos, es decir de la música. En conjunto, el libro es un retrato de una figura contradictoria (muchos genios lo son) y fascinante y —como se ha dicho— un autorretrato desde el prisma de esa figura, además de la crónica de una época con una efervescencia jazzística, sobre todo en Francia, que es probable no se vuelva a repetir.

Por último, no puede dejar de mencionarse un título de reciente aparición: Formation: Building a Personal Canon, las memorias del casi con toda seguridad más importante músico de jazz de los últimos treinta años, el pianista Brad Mehldau. A diferencia de las mencionadas, Mehldau sí escribe sus recuerdos, y ha de incidirse en el verbo: es escritura de altos vuelos (la literatura es su otra gran pasión), que relata una vida de tristeza y de dolor, pero también de amistad y de un amor infatigable por el arte. Esperemos que la falta de versión en español se deba a que Formation… es la primera parte de las memorias, y que cuando Mehldau saque las segundas, se publiquen ambas de golpe. Por esperar que no quede.

(La sombra del ciprés, 2/12/2023)

@enfaserem

Miguel Delibes

El sistema periódico se publicó en 1975, transcurrida más de una década desde los dos primeros volúmenes de la trilogía-Auschwitz; se ubica pues en el centro de la obra de Levi, en un momento vital en que el autor siente ha alcanzado ese punto donde ya solo el goteo de la muerte de los seres queridos y el posible nacimento de algún nieto le puede producir un cambio, pero son cambios dentro del devenir previsible de las cosas, no cataclismos como el que de joven tuvo que padecer: cambios menores hasta la llegada del cambio final, la propia muerte.

A partir de este remanso existencial —siempre frágil— Levi rememora desde la niñez, con un primer, sensacional capítulo en que aborda la emigración y el asentamiento de sus antepasados judíos en el Piamonte, y que es un ejercicio tan arriesgado y sutil sobre filología como divertido, y que tiene además la función de establecer el tono general del libro. No es la intención de Levi generar ni el desasosiego, ni la incomprensión ni el horror fascinado que en los libros sobre Auschwitz; por contra aquí, con los mismos rasgos estilísticos apuntados, consigue convocar la nostalgia amable, la esperanza por un futuro incierto pero lleno de posibilidades seductoras, y sin orillar el humor más inteligente, que, si no la carcajada —no es su propósito—, provoca una suerte de regocijo templado.

Levi intitula cada uno de los veintiún capítulos con el nombre de algún elemento del sistema, sin respetar el orden periódico, por la mera razón de que en el retazo de vida narrado ese elemento juega algún papel, más o menos incidental. Los capítulos respetan un orden cronológico, a salto de experiencia (solo Plomo y Mercurio son ejercicios de ficción pura, y el autor advierte de que los introduce no por su calidad sino como ejemplo de sus primeros empeños literarios); entre capítulo y capítulo, entre elemento y elemento transcurre un tiempo durante el que Levi se hace más químico y más escritor: una suerte de técnica impresionista, en la que tampoco —gran acierto— se escogen los en teoría episodios álgidos de su existencia, sino aquellos cotidianos, derivados de una anécdota muchas veces menor; lo contrario pues de lo que hacen las biopic al uso de Hollywood, y la decisión que adoptó la maravillosa Booyhood.

La edición de Península es más que correcta, y resuelve con acierto los dilemas tipográficos —cursiva/redonda, comillas…—, aun a costa de las reglas gramaticales: asunto capital en un libro donde el lenguaje, desde el científico hasta el dialecto cerrado, ocupa un lugar tan primordial. No obstante, algún duende en forma de errata se ha colado en el texto (el más grave, en p. 41, un <<sino>> en vez de <<si no>>), que convendría pulir para próximas ediciones. A la traducción, de Carmen Martín Gaite, ejemplar a la hora de trasladar los ritmos de la prosa y la voz de Levi, que resuena cercana, a un tiempo modesta y vigorosa, cabe hacerle el solo reproche —y acaso sea un reproche al autor, que en el original lo escribiera así— del empleo repetido de <<deber de>> (sentido de probabilidad) por <<deber [sin “de”]>> (sentido de obligatoriedad).

En conjunto, es de celebrar la edición así de un texto que si es considerada menor dentro del corpus leviano es solo por el peso abrumador de los libros sobre el Lager.

(La sombra del ciprés, 11/10/2019)

@enfaserem

Y ahora que las tiene escritas, los editores no se dignan siquiera leerlas. Por <<toxicidad>>. La hipocresía como factor condicionante en el capitalismo es un campo que no se ha estudiado con la debida profundidad. Hoy, en la época del magma viscoso del pensamiento políticamente correcto —que ni es pensamiento, ni es político, ni es correcto—, ha adquirido proporciones tan magníficas como descorazonadoras. Nos hemos adherido a la narrativa establecida y lo último que deseamos es que nos derriben del caballo oficial. Que los jueces hayan confirmado que no hubo abuso sexual; que nueve psiquiatras testificasen bajo juramento que Soon-Yi estaba influida por Mia Farrow cual Nerón por Agripina; que varios de los otros hijos de Farrow hayan salido en defensa de Allen… Todo esto no importa. Importa la opinión del hijo/hijo —es decir, del hijo de Frank Sinatra, según, más que sugerir, parece subrayar la fisonomía—, justiciero ciego, como todo justiciero. El artículo del hijo sobre Weinstein tuvo como víctima colateral al cineasta neoyorquino —no diremos que era el objetivo escondido—, y desde entonces el repudio de actores que habían trabajado con él (más hipocresía), y de gente que ha condenado a Allen sin leer las noticias, como antes condenaban sus películas sin verlas.

Así, a Allen no solo lo condenamos en contra del veredicto judicial sino que además le arrebatamos el derecho a la palabra, él que tantas memorables nos ha proporcionado. Eso sí: no dejamos de airear la sacrosanta libertad de expresión, sobre todo en internet, aunque el asunto no tenga relación.

(El Norte de Castilla, 16/5/2019)

@enfaserem

El periodo explorado abarca desde que Bergman recién ha cumplido los 37 años hasta que cuenta con 56, acaso el más fértil de una de las más fértiles carreras que haya dado el arte europeo en el pasado siglo, y —más asombroso— de una altura pareja a la fertilidad. Sintéticamente, y solo en el plano cinematográfico, podemos resumirlo en el periodo que va de Sonrisas de una noche de verano (pasaporte de B. al reconocimiento internacional) hasta Escenas de un matrimonio, valga decir en el que se gestan y nacen títulos como El séptimo sello, Fresas salvajes, Persona o Gritos y susurros. Y esto, insisto, si nos ceñimos solo a la vertiente fílmica; la teatral, tan por lo común olvidada o desdeñada por el espectador no sueco, no ha sido, con muy buen criterio, omitida en esta edición en español, y si bien ocupa un menor espacio, nos permite armar una imagen más orgánica del artista, por una suerte de alumbramiento recíproco entre ambas (no es descabellado afirmar que Bergman fue antes un hombre de teatro que hizo cine que un hombre de cine que hizo teatro).

Otro acierto son las breves notas biográficas con que se abren cada año/capítulo, en las que se bosquejan en uno o dos párrafos lo que a continuación se va a encontrar el lector. En efecto: pese a su condición esencial de instrumentos de trabajo, el director de Upsala inserta en los cuadernos notas puntuales de su vida íntima y cotidiana (casi ninguna de la realidad sociopolítica del momento); en especial las íntimas se imbrican de tal modo con las de trabajo que B. no se molesta siquiera en cambiar de párrafo, y uno puede quedar momentáneamente desorientado: ¿es Bergman quien habla de su amante o es uno de sus personajes? Lo cual supone el incordio volverlo a leer, pero la recompensa de ratificar la sospecha de la inextricable fusión entre su vida y su obra —fusión profunda: más allá de la anécdota doméstica—. En cualquier caso el proyecto en que está inmerso es siempre el faro que más alumbra en las entradas; incluso en las anotaciones que versan sobre su estado físico —el recurrente dolor de rodillas— o psicológico deja entrever o explica cómo uno y otro han afectado a su trabajo, que, se halle Bergman en un extremo del arco anímico o en el otro, rarísima vez orilla. Nos encontramos pues, ante todo, con un diálogo de B. consigo mismo, el registro radiográfico de su proceso creador: apuntes y tratamientos de guion mezclados con intuiciones, consejos, enmiendas —<<Tengo que controlar mis ganas de escribir diálogos>> (p. 109); <<Aúnalo todo ya, aúnalo, joder>> (p. 307), etc.—… que alcanzan su mayor intensidad cuando emplea el imperativo, en una suerte de explosión de autoconciencia crítica: <<Una vieja historia que no se ha renovado. Creo que puedo escribirla dormido. Pues hazlo>> (p. 253).

La primera referencia a Persona aparece en Cuaderno… en el año 1963-1964; continúa —junto a otros asuntos— hasta el 65, 56 páginas más tarde. El resultado de estas se cristaliza en el guion publicado con el número de catálogo anterior al de Cuaderno…, con un prólogo didáctico y emotivo de Jonás Trueba. Es una operación fascinante ver el proceso de transformación de la gavilla de notas en el texto final del guion. Que por otro lado no es un guion en absoluto, o no en el sentido técnico. Carece del formato propio —nombres, acotaciones, etc.—, y cabe leerlo más como una novela breve en presente que como una herramienta de filmación. O al menos si hubiera sido escrito para que la filmase otro; Bergman, miembro de ese puñado afortunado, cada vez más escaso, de cineastas con control absoluto sobre los proyectos propios, escribía en la manera que le era más útil a él, y hacía bien.

En el plano material de la edición, ambos volúmenes resultan ejemplares, con una presentación a la altura del material que contienen, desde la textura del papel a la claridad de la tipografía, pasando por la disposición de los blancos y los párrafos. Mención ineludible merece el excelente trabajo de traducción de Carmen Montes; el lector, sin saber sueco, siente que es la voz de Bergman la que escucha, una voz cuyo timbre no fluctúa, ya se manifieste con entusiasmo o desesperación: una voz honda, honesta, entera.

El centenario del nacimiento de Ingmar Bergman ha convocado actos de mayor pompa y eco mediático, pero muy pocos tan enriquecedores como la publicación de este díptico admirable.

(La sombra del ciprés, 8/12/2018)

@enfaserem

El de elemento decorativo, o como fondo para crear ambiente sobre el que desarrollar la peripecia principal, ha sido el más frecuente empleo que en narrativa se ha hecho del jazz (las novelas negras en las que el detective entra en un club y suena un saxofón nocturno son incontables). Asimismo se ha empleado el término como metáfora: en los ‘Cuentos de la era del jazz’ de Fitzgerald, de la efervescencia loca de los felices 20; en ‘Jazz blanco’, de James Ellroy, de la droga y la corrupción. Pero títulos que exploren lo que es el jazz como forma de vida, viajes en autobús y disputas con los dueños de los clubes por cobrar y dudas creativas y práctica del instrumento y pago del alquiler, son mucho menos frecuentes, con ‘El chico de la trompeta’ de Dorothy Baker como la quizá excepción más notable; lo habitual es que el retrato se centre meramente en las adicciones que aquejan al músico protagonista, pero dejando de lado los otros aspectos, menos dramáticos —o eso se cree—, como en la célebre obra de teatro ‘The Connection’, de Jack Gelber, donde no se perdería nada sustancial en el plano del jazz si en lugar de jazzistas los personajes que esperan la llegada de la dosis fueran conductores de autobús.

Es en el campo biográfico/memorialístico donde se ha dado en literatura la visión más completa de lo que es el jazz, tanto en términos musicales como vitales —si es que no son lo mismo—. Con frecuencia los libros escritos por los propios músicos no solo no tienen que envidiar nada a lo que habría hecho un escritor “profesional”, sino que el lector tiene la invencible sensación de que jamás se habría alcanzado ese nivel literario si la voz no hubiera sido la del propio músico. Ineludible es ‘Una vida ejemplar’, de Art Pepper, un harakiri tan brutal como emotivo y cercano, puesto en negro sobre blanco con la misma asombrosa fluidez con la que el genio del saxo alto construía sus solos. Más célebres, debido al nombre de los firmantes, son ‘La música es mi amante’ y ‘Lady sings the blues’. En el primer título, el compositor americano más relevante del pasado siglo traza, con la elegancia, el amor por el detalle y la fina ironía que todo duque debería poseer, la narración de una vida tan dinámica, vibrante y saludablemente obsesiva, tan en definitiva plena, que uno no puede sino calificarla, pese a las inevitables madrigueras negras, de feliz; si hay algo que transmiten las páginas de las memorias de Duke Ellington es gratitud: por el don recibido y por la oportunidad de ejercerlo sin descanso. En el extremo opuesto del espectro se hallan las de ‘Lady sings the blues’. En modo alguno puede calificarse de feliz la vida de Billie Holiday. Para BH vivir fue sobrevivir. Sus memorias desarman, pero no por la concatenación de sucesos truculentos sino, sobre todo, por la sencillez infantil con que están contados, como quien cuenta un cuento o canta una nana; una limpieza que es también moral en el sentido de que la dama dolida de la canción no cae en el fácil ajuste de cuentas, ni se olvida de los momentos de brillo, que por contraste resultan, si cabe, más preciosos.

El caso de Miles Davis es un claro ejemplo de la posición aquí expuesta: entre ‘Miles —La autobiografía’, que aunque es en realidad una biografía oral transcrita sin apenas retoques por el poeta Quincy Troupe, encaja perfectamente bajo el paraguas de memorias, y ‘Miles Davis: la biografía definitiva’, escrita por el trompetista y periodista Ian Carr, profusamente documentada y pulcramente redactada, con precisos análisis de los solos de Davis y hondas explicaciones sobre el enfoque modal de improvisación, uno no puede evitar preferir el primero, siendo desde luego menos “útil”. Y no es que el biógrafo deba abstenerse del análisis crítico: es sencillamente que en este caso falta la voz, la vibración, ese algo indefinible que define al jazz. Sí posee vibración y erudición, pulso y conocimiento y equilibrio la excelente biografía de Peter Pettinger ‘Vida y música de Bill Evans’, notabilísimo retrato del quizá mayor poeta que haya dado el piano en jazz. Y hablando de poetas, una advertencia para terminar: no cometan el error de abrir la tremebunda, por amarillista, ‘Deep in a dream —La larga noche de Chet Baker’, de James Gavin; en cambio, si se topan con ‘Como si tuviera alas’, apenas un dedo de hojas a letra gorda apiñadas por el propio trompetista, no lo duden: hay ahí una voz auténtica.

(La sombra del ciprés, 4/2/2017)

@enfaserem

Por ello el anuncio de la publicación de sus memorias se recibió con tanta euforia en el público de a pie —<<¡Por fin la respuesta!>>— como temor en las altas esferas —<>—. Quien espere una sucesión de chismes venenosos sobre las bambalinas del poder o un ajuste de cuentas con quienes le han dado la espalda por el mero hecho de decir lo que tenía que decir —y por haber tenido éxito—, se puede ahorrar los euros. En los escasos episodios en que relata una fricción personal, Le Carré tiene la elegancia moral de no citar los nombres de los resentidos más que cuando la fricción es ya conocida, pero tampoco es pusilánime: no se desdice de lo que escribió en su momento cuando le sigue pareciendo que lo dijo como debía. Tampoco espere el lector grandes e indignantes revelaciones de material clasificado, ni la exposición de las miserias íntimas de Arafat o Gorbachov o Richard Burton: no se desnuda a ningún rey. Le Carré, como buen caballero inglés, mantiene las promesas de confidencialidad aun muerto el promitente. Y en cuanto a La Gran Pregunta, el que el caballero escriba con seudónimo ya debería sugerir el sentido de la respuesta. ¿Qué trascendencia tiene que Smiley sea una creación basada en un solo hombre, en tres o en ninguno? ¿Qué que en la realidad los terroristas palestinos matasen o no al abuelo en que se inspira Charlie, La chica del tambor? ¿Es menos verdadera la novela si el asesinato motivacional es una invención? Las obras de ficción son productos autónomos, destilados, cuya verdad trasciende la de los hechos aunque se apoye en estos. El interés que presenta Volar en círculos no es el del inventario y cotejo entre lo narrado y lo acontecido sino cómo se desenvuelve la prosa de Le Carré en un género inédito: ¿mantiene la fuerza narrativa de sus ficciones? Esta es La Gran Pregunta a responder.

Varios registros de la voz del novelista siguen en la del memorialista: los destellos de ironía —<>; <<… los armarios de nuestras habitaciones se llenaron de juguetes a una escala árabe>>—, el detalle revelador —<<[mientras esperan] … han acudido vestidos con sus mejores galas y están bebiendo vino blanco tibio>>—, el adjetivo o complemento del nombre luminoso —<>; <>; <>. Como narrador, las dos pegas de que adolece Le Carré son el uso excesivo de los adverbios terminados en -mente —que aquí se mantiene— y cierta falta de contención en los diálogos, en ocasiones demasiado explicativos —que aquí se reduce, por ser transcripción y no creación—.

Acierto indudable es la estructuración del libro a modo de fogonazos, que es como funciona la memoria —nunca fiable del todo, según insiste Le Carré—. Dentro del relato de cada capítulo-fogonazo se incluyen asimismo acotaciones, reflexiones, saltos en el tiempo adelante o atrás cuando la peripecia relatada tira de la memoria en uno u otro sentido, lo que concede al texto gran dinamismo y vitalidad, a lo que contribuye el empleo de un recurso muy original, el cambio verbal del tiempo pasado al presente cuando Le Carré se dispone a contar una escena que incluye acciones físicas —donde muestra todo su brío como narrador—. Con lo dicho, los capítulos pueden agruparse más o menos en una serie de núcleos temáticos: los dedicados a la Guerra Fría, al conflicto palestino-israelí, a la industria cinematográfica, no menos cainita que la política —<>—, etc. Mención aparte merece el titulado ‘El hijo del padre del autor’.

Con diferencia el más extenso (cincuenta páginas, cuando los demás rondan las quince, y hay incluso unos pocos que son cápsulas de página o página y media), es de entrada el menos <>: ninguna negrita de la política, el arte o el deporte encontrará el lector. Es también el de mayor interés. En él Le Carré se propone, aun siendo consciente de su fracaso anticipado, lo cual le otorga más valor, hacerse el harakiri del complejo edípico que todavía a sus ochenta años cumplidos no ha logrado superar: <>. El padre del autor —que así firmaba los ejemplares escritos por su hijo, para sacarse unas perras, y de ahí el título del capítulo—, a quien Le Carré se refiere como <<Ronnie>>, en diminutivo —no hay que ser Freud para detectar el deseo de minorarlo—, fue un mentiroso patológico, narcisista, ventajista, timador, con un encanto irresistible, capaz de conseguir que sus dos hijos estudiasen en Eton sin tener una sola libra con que pagar las matrículas. Fue también el modelo para Un espía perfecto, la obra maestra indiscutible del corpus de Le Carré, algo así como la novela de intriga que habría escrito Proust y la prueba de lo aquí defendido, que no tiene por qué haber más verdad en el relato de la realidad que en el transformado por la ficción —con toda la calidad que, insisto, tiene este medio centenar de páginas—.

Pero de los muchos personajes que pueblan sus libros, la mejor creación de John le Carré sigue siendo él mismo. A través de su nombre de pluma David Cornwell ha llevado a cabo aquello que más le gratifica durante medio siglo largo, y seguir en ello mientras pueda. Una buena vida.

(La sombra del ciprés, 8/10/2016)

@enfaserem

El primero puede considerarse la segunda, no menos dolorosa, parte de El año… Si este tuvo el origen en la muerte súbita del marido, Noches azules lo tiene en la demorada y fatigosa de su única hija, a la edad de 39 y producto de la labor erosiva/depresiva de muchos años de alcohol. Como en su antecesor, Didion mantiene en Noches azules un tono confesional que jamás incurre en la pornografía emocional. La prosa de objetividad clínica que tienen ciertos pasajes consigue, en paradoja solo aparente, acentuar la hondura de la emoción, hacer que esta le llega al lector más virgen, menos adulterada, sin el habitual aderezo lacrimoso a que se prestan ―y en el que incurren― la gran mayoría de estos libros. El dolor y la fragilidad que muestra Didion son los que siente, la lucha contra el destino y la acción paliativa del tiempo y del trabajo son el proceso por el que ella ha pasado, no hay en su relato ni autocompasión ni regodeo. Noches azules es un libro sobrecogedor y perfecto, y perfectamente autónomo, pero que forma asimismo con El año… un díptico de una sola totalidad deslumbrante. Tratar de comparar uno y otro es tan inútil y absurdo como tratar de establecer jerarquías en el dolor por la muerte de las dos personas a quien más ha querido uno en la vida.

Igualmente perfecto es Los que sueñan el sueño dorado, recopilación de algunas de las más celebradas piezas periodísticas de una obra que abarca más de cuatro décadas y que constituye el mejor ejemplo de Nuevo Periodismo del siglo XX. El criterio selectivo es inevitablemente arbitrario ―igual que se han elegido estas hubieran podido elegirse otras tantas, y el resultado no hubiera sido inferior― pero equilibrado por la variedad de temas y por incluir ejemplos de todos los libros de no ficción periodística publicados por JD. Adiós a todo aquello, los tres capítulos incluidos de su extenso libro-reportaje Miami,  Cuaderno de Los Ángeles… son textos que, una vez leídos, exigen cerrar el libro un rato para que su sabiduría geométrica se nos asiente y podamos asumirlos y disfrutarlos más, y que, inagotables, invitan a la relectura y el análisis. Cualquier interesado en la evolución sociopolítica y (contra)cultural (de Estados Unidos y Centroamérica fundamentalmente, pero no solo), y sobre todo cualquier interesado en la escritura como forjadora de realidad y en la manera en que opera el lenguaje tiene aquí una cita inaplazable.

Lo que nos lleva a la cuestión del estilo y la vinculación medular que tiene con la traducción. Traducir a Didion es dificilísimo, pese a que el minimalismo de su estilo podría inducir a creer que se trata de una tarea sencilla. En absoluto. Cuando Norman Mailer habló del <> debió de ser en Didion en quien estaba pensado. En Didion cada palabra y cada signo de puntuación está pesado y sopesado para alcanzar la mayor fuerza expresiva posible, en delicadísimo equilibrio; incluso los —aparentes— descuidos tienen una razón de ser. Pero ese rigor actúa como una camisa de fuerza para el traductor: cambiar de sitio un naipe puede suponer que todo el castillo se derrumbe. Didion es especialmente obsesiva con tres aspectos de su escritura: las repeticiones y el uso de las comas y el de la conjunción <>. Estos son rasgos fácilmente respetables, que no exigen una interpretación, y sin embargo en las traducciones de Los que sueñan… y Noches azules no siempre se respetan, acaso por miedo a que el lector no los acepte, acaso porque se consideren deslices mejorables. Pero la labor del traductor es dar el alma del texto, que es la voz del autor, con todas las “imperfecciones” que pudiera tener, y la mejor manera de hacerlo es respetando el texto hasta donde permitan los límites de la lengua. Tomemos la citada Adiós a todo aquello. Ya en la segunda frase se introduce un <> que no está en el original. ¿Qué sentido tiene esto? Javier Calvo, el traductor, es además escritor (y uno muy bueno), y por ello debiera haber resistido la tentación de cambiar a Didion; como escritor que es —es decir, como hombre con oído para las palabras—, Calvo da una Didion de voz unitaria y compleja y fascinante, una Didion sustancialmente mejorada respecto de la Didion previa de la editorial Global Rhythm y de las otras traducciones latinoamericanas, pero una Didion que podría todavía acercarse más a la original.

Este enfoque quizá se adopte en las, esperemos, próximas traducciones de esta autora incomparable, de quien urge la traducción integral de su poliédrica obra. De momento nos conformaremos con los dos títulos comentados: sin duda dos de los libros del año, de la década, de lo que ustedes quieran.

(La sombra del ciprés, 1/12/2012)