La anécdota es ilustrativa por reflejar, primero, el carácter inflexible y orgulloso de Miles, y segundo, por acotar en pocas palabras, comosus mejores solos la médula de un tema con las notas justas, una trayectoria que se prolongó durante casi medio siglo y que constituye, junto a la de Duke Ellington, el mayor legado que nadie a quien se le pueda colgar la etiqueta <<jazz>> haya dejado. Sin embargo, esos cinco o seis cambios que el músico de Illinois refirió en su respuesta no fueron tales en realidad; Miles no cambió los rumbos de la música, sino que afianzó los cambios iniciados por otros. Lo cual no es un reproche. Como decía Ernesto Sábato, la originalidad pura no existe, y el genio de Miles, en cuanto que mente musical, así lo prueba; él no descubría tendencias o corrientes, pero sabía como nadie detectar los indicios, los mimbres para, con su talente, llevarlos a otro estadio, asentarlos y hacer que fructificasen (en su trabajo y en la influencia que ejercía en otros).

Así, cuando en 1944 llega a Nueva York, Charlie Parker, <<Dizzy>> Gillespie y el resto de los ases del jazz moderno ya habían iniciado la revolución be-bop. Miles se empapó de ella, y tras empaparse rechazó varios de sus postulados; el be-bop le enseñó sobre todo a Miles hasta donde podía llegar como instrumentista, hacerle ver que los arabescos en la cuerda floja de los registros agudo y sobreagudo de un Gillespie o un <<Fats>> Navarro no eran para él, y que su voz debía surgir de otro enfoque. El primer atisbo de lo que esa voz sería se tiene en el disco que supone el primer gran cambio de rumbo, Birth of the Cool Trabajo que es quizá el mejor ejemplo de eso que hemos apuntado; Birth of the Cool, sí, es un disco fundacional, y el que sin duda más contribuyó al estilo, pero pese a su título (el nacimiento del cool), el estilo ya había nacido: en la orquesta de Claude Thornhill, con los futuros colaboradores de Miles en Birth… Gerry Mulligan y Lee Konitz; o en la de Woody Herman, con su célebre cuerda de saxos de los conocidos como Four Brothers (cuatro hermanos). El cool fue una reacción a la agitación abrupta, sísmica del be-bop. Buscaba un enfoque más relajado, una preeminencia de las texturas, el tono y los arreglos musicales sobre los malabarismos del solista y los vertiginosos cambios de acordes; en el noneto de Birth… hay hasta una tuba, algo impensable, por lo que la tuba puede dar, en la formación estándar —quinteto de dos pitos y rítmica— del be-bop.

Tras el cool llegó el hard bop, o sea el tránsito del sonido Costa Oeste al sonido Costa Este. Con una mayor incidencia de los elementos propios del rhythm and blues, del soul y hasta del góspel, y con la formación comentada del be-bop, es en esta fase que Miles forma el que es considerado su primer gran quinteto (además de él, John Coltrane al tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y <<Philly>> Joe Jones a la batería), y en la que, con un póker de discos antológicos grabados en dos sesiones febriles, ancló para siempre un sonido al que Art Blakey y Horace Silver habían contribuido como nadie a establecer.

 Influido cada vez más por el uso del espacio que hacía el pianista Ahmad Jamal y por el hecho de simplificar armónicamente las composiciones sobre las que improvisar, Miles abrazó con fuego lento el jazz modal, y creó el que aún hoy es considerado por muchos el mejor disco del género, y casi con seguridad el de legado más largo e influyente. Un disco construido, según afirmó, en torno al piano de Bill Evans, y para el que añadió el saxo alto de <<Cannonball>> Adderley y a Jimmy Cobb, en lugar de Jones, tras los tambores y los platos. Kind of Blue sigue hoy vendiéndose a un ritmo sostenido (es cinco veces disco de platino, algo inimaginable para una grabación de jazz), un hito que, sin embargo, no carece de contrapartida: el hecho de que una muy notable porción de esos oyentes se han quedado en él, no han ido más allá, y así Kind of Blue supone el punto final de una trayectoria que cuenta con tres décadas más. Otros que sí han ido más allá asocian sin embargo a Miles solo con la estilizada trompeta con sordina y las baladas punzantes; reniegan del Miles de las gafas de sol como pantallas de abeja y la electrónica, cuando precisamente lo que lo distingue y le hace más grande es la conjunción, el haber sido uno y lo otro, la búsqueda infatigable, los oídos siempre alerta.

Con todo, este renegar no suele ser abrupto sino progresivo, y los trabajos del segundo gran quinteto —con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams—, al mantenerse durante buena parte en los territorios de la instrumentación acústica, son, pese a lo avanzado de la propuesta musical (que no llega a los extremos del free jazz, pese a que a veces se lo ha incluido en la corriente), tolerados e incluso celebrados. Es en el tránsito de este combo difícilmente comparable a su siguiente formación, cuando Miles enchufa la primera guitarra y pasa del piano clásico al Fender Rhodes, que se produce el punto de inflexión a partir del cual se comienza a renegar de él.

Y sin embargo lo que queda resulta apasionante. Tras las sesiones de In a Silent Way (una suerte de Kind of Blue eléctrico, y no inferior), Miles se zambulle en el rock con una efusión y una efervescencia ardientes, para alumbrar una obra, Bitches Brew (1970), que atrae a una nueva y más joven generación que hasta entonces no habría pensado en adquirir jamás un disco de jazz. Porque Bitches Brew sigue, pese al corta y pega de la post-producción, pese al pulso binario de muchos temas, pese a la presencia de bajos y pianos eléctricos, siendo un disco de jazz de pleno derecho, pues la improvisación y el swing no dejan de ser los puntales principales sobre los que se arma.

Esta fase de jazz rock o jazz fusión va progresivamente adoptando nuevos contornos (añadiendo elementos funky, reduciendo el número de músicos), para terminar en la última en una suerte de amalgama de eso que se llama <<música del mundo>> —¿y qué música no es <<del mundo>>?— y pop, con elementos del hip-hop en su canto del cisne, Doo-Bop (1991).

Una carrera impar, de aristas múltiples e influencia oceánica que mereció a su hacedor, al concedérsele la Legión de Honor Francesa el año de su muerte (hace treinta), el calificativo de <<Picasso del jazz>>. Y el calificativo no resulta excesivo.

(La sombra del ciprés, 15/10/2021)

@enfaserem

Como forma artística, el jazz constituye quizá la más porosa a los influjos. De entrada no filtra: admite cualquier sonido, cualquier instrumentación, cualquier tipo de composición, desde una que se base en la forma sonata hasta otra que simplemente sea un esqueleto de acordes básicos sobre los que improvisar cíclicamente ad líbitum. Esta es la clave: mientras haya improvisación sostenida durante el desarrollo del tema y este tenga swing, no queda más remedio que definirlo como jazz —y es por esta naturaleza impura que hablar de jazz-fusión resulta tautológico—. Esta concepción multipolar del jazz ha tardado casi un siglo en cristalizar, en parte debido a la evolución tecnológica de los instrumentos y sobre todo porque para internarse por territorios vírgenes son necesarios el talento y el valor, y no hay muchos que aúnen ambos. Aún hoy existen nichos de público, y no menores, que se resisten a esta concepción; quienes los integran suelen coincidir con los que sostienen que la música del primer responsable de que hoy las cosas estén donde están dejó de tener interés tras la grabación de Nefertiti.

Es justo lo contrario: si la carrera de Miles Davis tiene valor —y tiene un valor supremo—, es en gran medida por el modo en que su segundo acto, eléctrico, ilumina y enriquece retrospectivamente al primero. No se puede entender al Miles acústico sin el Miles eléctrico, e identificar al acústico como el <> Miles es como decir que hay menos verdad en la obra de un cineasta por el hecho de pasarse del plano fijo y el celuloide a la cámara en mano y la imagen digital. MD, antena en permanente alerta, no dejó nunca de mirar con un ojo lo que bullía en el presente y con el otro hacia el futuro, de interrogarse sobre cómo transformar esos influjos que lo rodeaban y destilar con ellos algo nuevo pero —inevitablemente— transitorio.

La primera etapa se inicia en la segunda mitad de los cuarenta, cuando el volcán del be-bop se estaba forjando en madrugadas de humo y droga, al margen de la corriente dominante de las orquestas de swing; años de formación en los que la antena de Davis no daba abasto, y que le sirvieron para apuntalar los dos rasgos más distintivos de su voz, la manera de enfocar la interpretación de la trompeta y la de organizar una banda. Salvo el pianista John Lewis, todas las primeras espadas del volcán favorecían un enfoque maximalista, que exigía un dominio instrumental diabólico. Fats Navarro y Dizzy Gillespie, con unas acrobacias en los registros agudo y sobreagudo capaces de intimidar al más ufano, eran los modelos a seguir. Muchos perecieron en el empeño. MD, con una clarividencia y una honestidad impropias de alguien con 20 años, muy pronto se dio cuenta de que él no alcanzaría nunca el virtuosismo de Gillespie y de Navarro, y optó por el sentido contrario: una trompeta esencialmente en el registro medio, con una preocupación obsesiva por cómo la emisión del sonido determinaba lo que salía por el pabellón del instrumento y llegaba al oído; y un fraseo por sustracción, donde la presencia de los silencios tuviera tanta importancia como la de las notas efectivamente sopladas, donde aquellos completasen la expresividad y el poder evocador de estas. Nadie ha conseguido nunca decir más con menos, y nunca nadie ha sacado más partido de sus limitaciones técnicas que Miles —con la excepción quizá de Chet Baker, pero Baker se movió en un ámbito mucho más restringido—. Así, a partir de una carencia, Davis forjó la voz más imitada y la más inimitable de la historia del jazz —junto a la de Bill Evans, pero Evans tenía un dominio técnico incomparable—.

Es en el primer hito de su carrera que ya se manifiesta el otro rasgo definitorio de MD, con la formación del noneto que alumbraría Birth of the cool. Davis es el mayor líder de la historia del jazz debido a una insaciable curiosidad sonora y una imaginación delicadísima a la hora de elegir los sonidos —el de ese saxofonista en concreto, el de ese baterista— que mejor empastarían para producir la música que él tenía o intuía en su cabeza. Con una particularidad  fundamental: al contrario que otros líderes, que tras elegir a los músicos dirigían su interpretación de manera inflexible para acercarse lo más posible a su concepción previa, Davis los conminaba para que se soltasen y se sorprendiesen, y lo sorprendieran a él. Una de sus máximas era: <no está>>.

Tras el cool vino el hard bop y el primer gran quinteto y Gil Evans y el jazz modal y el jazz de avanzada y el segundo gran quinteto y el empalme instrumental a los enchufes del estudio, y con el empalme el cisma entre los aficionados y el así llamado jazz rock y el jazz funk y las interpretaciones cada vez más largas y exigentes, para los intérpretes pero sobre todo para el público; no cabe duda de que Kind of blue es más fácilmente digerible que Jack Johnson, como tampoco que el esfuerzo por sacudirse la cera confortable de la costumbre puede reportar gratificaciones intensas. Si hay un periodo seminal en la carrera de MD, es este: desde el segundo gran quinteto hasta el colpaso y retiro en el 75, la lista de músicos que pasaron por la dinamo de Davis no solo forma un exclusivo quién es quién del panorama jazzístico del último cuarto de siglo, sino que ellos mismos formaron algunos de los combos más decisivos e influyentes.

Y en el 75, exhausto tras un lustro de adrenalina creciente que añadir a treinta años de continuas giras y grabaciones, la depresión encerró a MD por cinco años. Es en este paréntesis negro donde se ubica la mayor parte de la reciente biopic Miles Ahead, con la que el gran actor Don Cheadle, que asimismo asume el rol protagonista, se ha bautizado detrás de la cámara. Si hay un género propenso al desencanto, es el de la biografía de músicos, casi siempre una rutinaria alineación de los episodios más escandalosos y célebres del biografiado que no presenta otro interés —relativo— que el trabajo de mímesis del actor elegido. Miles Davis, figura poliédrica donde las haya, referencia inexcusable en la cultura negra —y en la blanca, pero este es otro tema—, es un material fílmico tan atractivo como intimidante, y Cheadle ha optado, a la Davis, por separarse de la tendencia general, lo cual supone, ya de entrada, motivo de aplauso. Como lo es el riesgo asumido, cuya superación tampoco aseguran los cerca de diez años invertidos en el proyecto. Miles Davis es inabarcable, y si la película logra sugerir la riqueza de sus muchas caras, y despertar con ello la cosquilla de la curiosidad musical en el espectador, puede considerarse un logro no menor. Porque al final es la música, y no las gafas de sol ni la corbata fina, lo que cuenta.

(La sombra del ciprés, 25/6/2016)

Miles Davis

Big fun

Columbia/Legacy

Miles Davis

The complete In a Silent Way Sessions

Columbia Legacy/Sony Music

Sin embargo, si Miles ha quedado por algo, si por algo ocupa el trono principal en el Olimpo del jazz no es por el sonido afieltrado, de dolorosa belleza, que le sacaba a la sordina de su trompeta; no por su capacidad de poeta de decir más con menos, de convocar abisalmente un estado de ánimo con una frase de cinco notas espaciadas, ni por su intuición para armar una banda. O no solo. Quedará ante todo por el camino recorrido, por el conjunto global de una obra que es una de las cimas artísticas inexcusables del siglo XX y de cualquier siglo. Miles es irreducible a escuelas, porque las fue creando a su soplar, un aventurero que jamás dejó de investigar, de probar, de abrir caminos. Su último disco fue grabado con músicos de hip-hop a los que casi triplicaba la edad. Pero es que la búsqueda te mantiene joven.

Claro que a los reductores es imposible convencerlos: una música conmueve o no conmueve, y no hay nada que hacer. Mala suerte para ellos, que no tienen los oídos del Ariel Conceiro de Vicente Álvarez, capaz de disfrutar de Live/Evil o Amandla sin por ello negar Kind of blue.

(El Norte de Castilla, 29/9/2011)