Uno se da cuenta desde el primer momento de que la vida es dura, de que se ha sufrido mucho con las grandes catástrofes y de que hay un drama nacional de minúsculos problemas domésticos.

… los feroces bigotes de Stalin…

Los hornos crematorios están al final de un sistema de tres cuartos; el primero es una pequeña sala de baño con dos docenas de duchas. Cuando las comisiones de la Cruz Roja Internacional inspeccionaban el campo los nazis les mostraban aquellos cuartos inocentes para convencerlas de la organización de la higiene. Uno no se explica cómo esas comisiones no se daban cuenta de que no había tubos de desagüe. Nunca salió agua por esas duchas: salió gas venenoso mientras las finanzas de Hitler alcanzaron para esos lujos. Después salió sencillamente el humo de los hornos crematorios conectados al sistema de duchas. El segundo es una cámara refrigerada. Se calcula que en determinado momento los nazis ejecutaban 250 personas por día. Los hornos crematorios no daban abasto. Aún en invierno, los cadáveres tenían que esperar el turno en su purgatorio refrigerado. La única diferencia entre un horno crematorio y un horno de pan es la puerta blindada. En Auschwitz están todavía las parihuelas en que metían a asar los cadáveres. La operación duraba una hora. Los encargados de los hornos la ocupaban jugando al póquer, como esperan las señoras jugando canasta a que se dore el pollo. La diferencia es que el humo de los cadáveres se escapaba por las duchas para asfixiar doce personas más. Era una progresión geométrica: tres cadáveres proporcionaban el material para producir doce.

El atroz cientificismo de los nazis se aprecia muy bien en Auschwitz. Las salas de cirugía donde los médicos de Himmler hacían sus experiencias de esterilización humana son impecables. Hay —intacto— un laboratorio de elaboración de sustancias humanas. Por una puerta entraba un hombre vivo y por la otra salía el bagazo. Adentro quedaba todo lo que una pesona tiene de materia prima. Se organizó una próspera industria de cuero humano, de textiles de cabellos humanos, de derivados de la manteca humana. En Austria vi un enorme pedazo de jabón de pino adornado con flores. Alguien tenía motivos para creer que aquel jabón era de su tío. En Auschwitz hay una exposición de estos artículos y uno comprende que esa industria siniestra tenía un excelente porvenir en el mercado: una maleta fabricada con cuero de hombre es de una calidad superior. Yo no creía que un hombre sirviera para tanto, que sirve inclusive para hacer maletas.

Los polacos no dan cifras. Se limitan a mostrar. Cuando uno ve esas cosas y sabe que tiene que contarlas por esrito, comprende que tiene que pedirle permiso a Malaparte. Hay una galería de vitrinas enormes llenas hasta el techo de cabellos humanos. Una galería llena de zapatos, de ropa, de pañuelitos con iniciales bordadas a mano, de las maletas con que los prisioneros entraban a ese hotel alucinante y que tiene todavía etiquetas de hoteles de turismo. Hay una vitrina llena de zpatitos de niños con herraduras gastadas en los tacones; botitas blancas para ir a la escuela y porrones de botas de los que antes de morir en campos de concentración se habían tomado el trabajo de sobrevivir a la parálisis infantil. Hay un inmenso salón atiborrado de aparatos de prótesis, millares de anteojos, de dentaduras postizas, de ojos de vidrio, de patas de palo, de manos sin la otra mano con un guante de lana, todos los dispositivos inventados por el ingenio del hombre para remendar al género humano.

Yo me separé del grupo que atravesó en silencio la galería. Estaba moliendo una cólera sorda porque tenía deseos de llorar.

Es comprensible que en la Unión Soviética los trenes no sean sino hoteles ambulantes. La imaginación humana tiene dificultades para concebir la inmensidad de su territorio. El viaje de Chop a Moscú, a través de los infinitos trigales y las pobres aldeas de Ucrania, es uno de los más cortos: cuarenta horas. De Vladivostok —en la costa del Pacífico— sale los lunes un tren expreso que llega a Moscú el domingo en la noche después de hacer una distancia que es igual a la que hay entre el ecuador y los polos. Cuando en la península de Chukotka son las cinco de la mañana, en el lago de Baikal, Siberia, es la medianoche, mientras en Moscú son todavía las siete de la tarde del día anterior. Esos detalles proporcionan una idea aproximada de ese coloso acostado que es la Unión Soviética, con sus 105 idiomas, sus 200.000.000 de habitantes, sus incontadas nacionalidades de las cuales una vive en una sola aldea, veinte en la pequeña región de Daguestán y algunas no han sido todavía establecidas y cuya superficie —tres veces los Estados Unidos— ocupa la mitad de Europa, una tercera parte de Asia y constituye en síntesis la sexta parte del mundo, 22.400.000 kilómetros cuadrados sin un solo aviso de Coca-Cola.

Los moscovitas —de una espontaneidad admirable— manifestaban una resistencia sospechosa cuando se insistía en visitar sus casas. Muchos cedían: el hecho es que ellos creen que viven muy bien y en realidad viven muy mal.

Pregunté:

—¿Un hombre puede tener cinco apartamentos en Moscú?

—Naturalmente —me respondieron—. Pero ¿cómo diablos puede hacer un hombre para vivir en cinco apartamentos a la vez?

No se venden revistas y periódicos del exterior, salvo algunos de los partidos comunistas europeos. Es indefinible la sensación que produce hacer un chiste sobre Marilyn Monroe y que la ocurrencia se quede en las nubes. Yo no encontré un soviético que supiera quién es Marilyn Monroe.

Stalin sentó las bases de una estética que los críticos marxistas —entre ellos el húngaro Georg Lukács— empiezan a demoler. El director de cine más famoso en los medios especializados —Sergio Eisenstein— es desconocido en la Unión Soviética: Stalin lo acusó de formalista.

La explicación parece radicar en que la Unión Soviética, en cuarenta años de revolución, decidió dedicar todos sus esfuerzos, toda su potencia de trabajo, al desarrollo de la industria pesada, sin prestar mayor atención a los artículos de consumo. Así se entiende que hayan sido los primeros en lanzar al comercio de la navegación aérea internacional el avión más grande del mundo, mientras la población tiene problemas de zapatos. Los soviéticos que se esforzaban por hacernos entender estas cosas, hacían un énfasis especial en el hecho de que aquel programa de industrialización en grande escala había sufrido un accidente colosal: la guerra. Cuando los alemanes invadieron la Unión Soviética, el proceso de industrialización estaba llegando a su punto culminante en Ucrania. Por allí entraron los nazis. Mientras los soldados se encargaban de frenar la invasión, la población civil, en una de las grandes movilizaciones de la historia, desarmó pieza por pieza el sistema industrial de Ucrania. Fábricas enteras fueron transportadas a Siberia, el gran traspatio del mundo, donde se las reconstruyó apresuradamente y se las puso a producir a marchas forzadas. Los soviéticos piensan que aquella mudanza espectacular retrasó en veinte años la industrialización.

Cuando yo entraba en los bares el tableteo se convertía en denso rumor. Nadie quiso hablar. Pero cuando la gente se calla —por miedo o por prejuicio— hay que entrar a los sanitarios para saber lo que piensa.

Tít.: De viaje por Europa del Este

Autor: Gabriel García Márquez

Ed.: Penguin Random House

La cortina de hierro no es una cortina ni es de hierro. Es una barrera de palo pintada de rojo y blanco como los anuncios de las peluquerías.

—Qué horror —murmuró Franco—. Nunca había visto gente tan desesperada.

Yo no sentía horror. Sentía lástima.

Como no hay patrones, como nadie los despide, como no entienden qué significa el socialismo sin zpatos, los encargados del servicio se cruzan de brazos mientras los clientes esperan y no les importa que hagan cola toda la tarde de un domingo para tomarse una limonada. Desde los ministerios hasta las cocinas hay un complejo embrollo burocrático que sólo un régimen popular podría desenredar.

Cada organismo soviético importante organiza una recepción con invitados de todas las delegaciones. Cada una de las 382 delegaciones invitó a una recepción a las otras delegaciones. Sólo la delegación francesa —sin contar los representantes culturales, deportivos y científicos— tenía casi 3.000 miembros. En las horas menos recargadas había que escoger entre el circo chino, una visita con Pablo Neruda, una entrada el Kremlin, una muerstra de la cocina japonesa, una invitación a una granja colectiva, las marionetas checas, el ballet hindú, un encuentro de fútbol entre húngaros e italianos o una entrevista privada con una delegada sueca. Todo eso apelotonado en un estrecho margen de quince días y en una ciudad aplastante donde se necesita una hora para llegar a cualquier parte. Yo creo sinceramente que algunos delegados no tuvieron tiempo de ver un ruso.

Los moscovitas —que en la calle son locuaces y comunicativos— viajan en el metro con el mismo fervor con que viajan las señoras occidentales en el tranvía metafísico de la misa de cinco.

Hay en Checoslovaquia una cosa notable, diferente a todo lo que yo había visto hasta entonces: los militares. Es sorprendente la manera como están incorporados a la vida civil. En la estación del ferrocarril hacen cola para comprar los tiquetes, se pelean con los civiles por un puesto en el vagón, cargados de malestas y cacharros, y ponen la gorra para guardar el puesto mientras llevan a orinar a los niños. No parecen militares, sino civiles vestidos de militar. En el comercio de Praga hacen el mercado con sus mujeres, llevando de un lado al niño menor y del otro la bolsa con los pañales y el tetero. Yo vi un oficial con la gorra en la mano, llena de tomates, esperando que su mujer desenredara la cremallera de una bolsa para meterlos. Otro tenía a su hijo acaballado en la nuca para que pudiera ver por encima de la multitud una vitrina de marionetas. Se puede pensar que esto es una falta de dignidad profesional. Es más probable que sea una valerosa prueba de dignidad humana.

Tít.: De viaje por Europa del Este

Autor: Gabriel García Márquez

Ed.: Penguin Random House Grupo Editorial

La afirmación precedente data de una novela, la tercera de Mailer, publicada en 1955, es decir cuatro años antes de que Truman Capote fusionara ambas tendencias —la imaginación al servicio de los hechos— en ‘A sangre fría’ y diera, si no la primera, sí la más fértil muestra de lo que tal fusión podría alumbrar; el concepto ‘Nuevo Periodismo’ ni siquiera se había acuñado por entonces —Capote se refería a su obra como ‘Novela de no-ficción’, y en verdad se inclina más hacia el lado de la novela que del reporterismo—, y las piezas que apuntalarían el género tampoco escritas. Tom Wolfe cita la magistral de Gay Talese sobre Joe Louis como el ¡eureka! que hizo despertar al estamento crítico-literario, pero lo cierto es que ya el propio Mailer había dado a los ojos de América, dos años antes (1960), un texto que reunía los rasgos identificativos del NP: ‘Superman va al supermercado’, sobre la convención demócrata que elegiría a JFK candidato a la elección presidencial. Aquí el peso de los hechos se ajusta mucho más a lo acontecido que en el caso de la obra magna de Capote, en primer lugar porque quien los relata estuvo allí; pero ese peso no cohíbe ni el enfoque personal ni el uso de técnicas —la ironía, la metáfora, las frases sinuosas… En suma la prosa sin corsés— que hasta entonces habían estado vetadas en los manuales de reporterismo y por tanto apenas presentes en letra impresa. ¿Qué aporta este enfoque? Para empezar una lectura mucho más enriquecedora, en el estricto plano lingüístico pero también en el imaginativo —ambos van unidos—: el lector se ve sumergido en lo relatado de forma más directa, más visceral, y, paradójicamente, consigue un acercamiento mayor a ese inasible centro que es la verdad que con la distanciada, estajanovista relación cronológica de los acontecimientos.

También supone un contundente uppercut a quienes mantenían, y todavía mantienen, la clasificación de los géneros como una vivienda de habitaciones estancas. Los géneros existen, pero esto no quiere decir que no puedan nutrirse recíprocamente, y a través de este intercambio revelar la en buena medida artificiosidad de los límites que les han sido impuestos. Mailer, antes que nada novelista, por debut y por frecuencia, los transitó todos —biografía, guion, adaptaciones teatrales…—, y en todos, incluso en las columnas de opinión y primeros ensayos, más ortodoxos, está presente eso que él llamó <<el sabor de la ficción>>, podríamos decir el aroma; sabor o aroma que se alcanzan no solo con la presencia de la dueña y señora imaginación, sino con la del empleo de las técnicas mencionadas que son propias de la ficción, sin cuyo uso la imaginación se atenaza y por tanto su manifestación se empobrece. Mailer pues comenzó a practicar el nuevo reportaje de forma un tanto inconsciente, más por intuición que por análisis, aunque este inevitablemente se diera también, siquiera desde el momento de poner la intuición en negro sobre blanco.

Antes nos hemos preguntado qué aporta este enfoque al reportaje tradicional. ¿Y qué le aporta a Mailer? Tanto como él al reportaje. Si gracias el empleo de las técnicas de la ficción el reportaje se vio enriquecido y elevado, en opinión de Capote, a la categoría de <<arte>>, la necesidad de atenerse a los hechos y al tempo en que se suceden, unido a los imperativos editoriales de espacio acotado y fecha de entrega, hicieron que el caudal colosal de la prosa maileriana tuviera que contenerse, y gracias a la contención ganar en fuerza expresiva. Mailer tiene ante sí el material seleccionado, y la obligación moral de atenerse a él: fue tal político el que dijo tal cosa en ese momento, y no otra cosa parecida y más jugosa más tarde. Lo cual no veta el ejercicio de la reflexión personal y la hipótesis, siempre que estas aparezcan como tales, observaciones del reportero al hilo del hecho, y no parte constitutiva de este. Un margen subjetivo que también le permite, como cuando en novelista, dar más relevancia a ciertos detalles, omitir episodios banales, estructurar el relato en un determinado orden. Pero esos detalles fueron, y ese relato aconteció: un objetivismo subjetivo, valga la contradicción, para dar a la realidad, según hemos dicho, ese plus de verdad que la ficción intuye y no pocas veces desvela.

Este objetivismo subjetivo le plantea al reportero un problema primordial: qué dosis de presencia permitirse; problema que depende en gran medida, pero no única, del uso de la primera o tercera persona (Joan Didion suele utilizar la primera, pero muchas piezas suyas son perfecto ejemplo de desapego helado; con Gay Talese ocurre lo contrario). Y es un problema que a Mailer afecta particularmente, por cuanto que incide de lleno en el del ego del escritor, tema al que dedicó muchas líneas. Mailer entiende el ego como sinónimo de orgullo: por un lado narcisista y por otro osado y competitivo. Ante el reto inédito de escribir sobre política, su ego —lo que Mailer entiende por él— le reta a vencer el miedo inicial y hacerlo. A veces parece que se trata a sí mismo con desdén o sarcasmo, o que tiene dudas, pero más pronto que tarde hace ver que su voluntad emerge y acomete la empresa de que se trate (ocurre también con los narradores de sus novelas). Parecería por tanto que Mailer se ubicaría de entrada como centro absoluto del reportaje, del tipo <<Yo-y-el-mundo>> antes que <<Yo-en-el-mundo>>. No del todo. Solventa la disyuntiva primera/tercera persona adoptando la tercera y refiriéndose a sí mismo como <<Mailer>> o <<el cronista>>: <<… a Mailer le pareció entonces que…>>; <<Cuando el cronista era más joven, tal vez hubiera dicho…>>. Esta creación híbrida, a la vez narrador y personaje, barniza el relato de mayor objetividad —todos los personajes son observados desde la misma distancia— y a la vez le permite a Mailer (al Mailer narrador) ser más flexible, ensanchar el margen subjetivo para la opinión o reflexión íntima.

La obra periodística de Mailer —no solo los hoy clásicos ‘Los ejércitos de la noche’ o ‘El combate’— es toda ella un cofre lleno de joyas; diez años después de su muerte, en parte porque las nuevas tecnologías han uniformizado la manera de contar, haciendo más romo el <<escalpelo>> con el que este hombre excesivo y genial definiera el estilo del escritor, zambullirse en ese cofre es casi una necesidad.

(La sombra del ciprés, 18/11/2017)

@enfaserem

A este tono crepuscular contribuye el que en las piezas se incluya una retrospectiva de la trayectoria del elegido, generalmente tras una introducción anclada en el momento en el que el encuentro se llevó a cabo. Es la estructura expositiva que ya utilizara Capote en 1957 para su perfil de Marlon Brando, y que aún hoy se demuestra tan efectiva como entonces. Así, al conjugar la exposición cronológica de la trayectoria con la observación presente, se dota a los hechos narrados de un peso que los trasciende, que los separa de la caduca actualidad sin que por ello el relato pierda la vitalidad de la noticia, el pulso de la inmediatez que es requisito imprescindible de todo buen periodismo.

No es ni mucho menos el único requisito que observa el director de The New Yorker. David Remnick es un reportero ejemplar, tanto desde una perspectiva deontológica como desde una perspectiva estilística —aunque una y otra sean en gran medida inseparables—. Para él una media verdad es siempre una mentira, pero la escrupulosa fidelidad al hecho no le supone un corsé para la crítica, que desliza en lugar de subrayar, manera mucho más efectiva; y cuando el retratado es alguien por el que siente una admiración profunda —valgan los ejemplos de Bruce Springsteen o el de su mentora en The Washington Post Katharine Graham—, tampoco deja que la admiración falsee lo que su agudísimo ojo —y oído— percibe. Escribir es en gran medida describir, y si hay un escritor que haya de respetar este principio, es sin duda el reportero, que necesita del detalle como el conductor de unos frenos seguros. La selección del detalle oportuno acaso sea la mayor fuerza de la prosa de Remnick: sabe bien que un detalle revelador dice muchas veces más que una ristra de enumeraciones. Sobre la vivienda de Al Gore: <>. Sobre la manera de fumar de Netanyahu: <<[daba al puro] pomposas bocanadas>>. Ya está, no hace falta más: en el primer caso nos derrumba la fachada del político como intelectual y en el segundo radiografía la personalidad del mantario con la luminosa elección del adjetivo. Este gusto por la palabra, por el giro a la vez sorprendente y exacto, que es uno de los sellos que diferencian al escritor del mecanógrafo, por usar la expresión del citado Capote, es medular en la prosa de Remnick, como queda patente en la conversación que mantiene con Don DeLillo sobre las cualidades de la escritura de Hemingway, antes la frase tersa que los toros y la caza: <>.

Uno habría preferido que en algunas de las piezas Remnick se hubiera mantenido más al margen, que hubiera dado el cuadro sin aparecer él dentro, de modo que el texto se acercase más al perfil o retrato puro que a la entrevista, pero esto es una elección de género totalmente potestativa del autor, y no puede considerarse una deficiencia. Sin embargo sí pueden considerarse deficiencias de la edición en español descuidos de traducción como, entre otros, la elección de ‘propincuidad’ en lugar de ‘proximidad’, de <> por <> o de calificar a Newsweek de libro y no de revista.

Con todo, el mayor defecto del libro radica en la propia selección realizada por el editor de las veintitrés piezas que componen el original. No se entiende que se haya suprimido la pieza previa dedicada a Solzhenitsyn, y tampoco que metido de rondó la de Bruce Springsteen, que en sí misma es quizá la mejor del volumen, pero que rompe por completo la cohesión temática del mismo. Y sobre todo no se entiende que se haya suprimido toda la quinta parte del original, dedicada al boxeo —en la propia contratapa se alude a estos perfiles, para no incluirlos después—: pocas figuras más fecundas para el retrato periodístico que la del boxeador, y además con su inclusión se habría conseguido dar otra variante al tema del poder mencionado al principio, la del poder en el deporte. Acaso estas omisiones se deban a problemas de adquisición de derechos, acaso el editor español esté preparando un próximo volumen con los descartes.

Como sea, inútil es lamentarse de lo que pudo haber sido: mejor disfrutar de lo que sí es, porque es magnífico.

(La sombra del ciprés, 17/10/2015)

Salvo El libro de etiqueta de Tom Wolfe, que es un panfleto —en el sentido más personal, ácido y luminoso del término— el resto de las piezas sí encajan en el término <>, con una peculiaridad de enfoque: TW aborda el fenómeno en cuestión que vaya a estudiar tomando como símbolo del fenómeno a un personaje, célebre o anónimo, singular o plural, cuyo retrato funciona como enganche del lector y ayuda además a vivificar la narración, llenarla de colores y cercanía. Así, a través de La banda de la casa de la bomba estudia el hedonismo ingenuo, salino y saleroso de los jovenes surferos de la Baja California; a través de una estríper de San Francisco, la adicción a los implantes de silicona y demás operaciones destinadas a obtener el molde corporal perfecto; a través de Marshall McLuhan, la esencial incertidumbre de los empresarios y su obsesión por dar con la imposible fórmula que les garantice las ventas; o a través de él mismo, los “adelantos” de un mundo en creciente e irreversible tecnificación que supuestamente nos hacen el día a día más fácil. Y bien, ¿cómo toma estos y otros temas complementarios —la inseguridad intelectual de las estrellas de Hollywood; el movimiento mod; la hiperinflación de las —supuestas— obras de arte y el esnobismo inherente al mundillo, etc., el lector del 2014? ¿Hasta qué punto unos textos tan anclados en el espíritu del tiempo en que fueron escritos pueden hoy, casi cuarenta años más tarde, disfrutarse más allá de la mera curiosidad antropológica, social? Pues con mucho agrado. Las apreciaciones de Wolfe son casi siempre inteligentes, a veces discutibles —lo cual es bueno cuando la inteligencia acompaña—, con frecuencia hilarantes, ocasionalmente visionarias: <>; <<… la demanda del mercado en el sentido habitual (es decir, una masa de consumidores indeferenciados)…>>. El periodismo y la historia son disciplinas contrarias —el primero se vuelca en la cambiante actualidad, que forja la segunda, inamovible— pero Wolfe se las apaña para que ninguna de las crónicas se sienta caduca.

A lo que sin duda contribuye el estilo. <>, escribe en Underground de mediodía a propósito de los jóvenes del swinging London, y añade: <> Con la primera frase está definiendo al escritor; con la segunda se está definiendo a sí mismo. Un estilo gloriosamente cínico que va mucho más allá de los ¡¡PAROXISMOS TIPOGRÁFICOS!!, que es en lo que todo el mundo repara de entrada —y en lo que no pocos se quedan—, y cuyo primer atributo sea acaso la adicción  —o ADICCIOOOÓN— que crea, que impulsa al lector a seguir, a seguir, a seguir hasta el final del texto, sea un tocho de novecientas páginas o una pieza de diez o doce. Esta adicción se fundamenta en un empleo barroco, urgente y torrencial de todos los trucos de la chistera literaria. Caben citar, entre otros, la recurrencia —<<¿Y si tiene razón?>>—; el uso de las comparaciones, siempre dentro del tema y del personaje que mira —<<… le envuelve como una ameba de gelatina helada>>—; la infinita creación de neologismos —<>—, y sobre todo el humor. En La chica trucada puede encontrarse el humor wolfeano en su máxima expresión, y las peripecias del propio Wolfe en El hotel automatizado son dignas de Jacques Tati. (Hemos hablado de cinismo glorioso, pero es un cinismo que, cuando retrata a personas o describe personajes, no excluye ni la ternura ni el afecto.)

Aparte de las cada día más habituales erratas — <> por <> (p. 155), <> por <> (277)—, quizá lo más lamentable del volumen sean algunas decisiones de traducción discutibles. No se entiende por ejemplo que se adapte el vocablo <> por <> —y muy bien adaptado que está— y no, en la misma página, <> por <>. Tampoco que se pase de <> a <> en dos frases seguidas, sin justificación: <> es un vulgarismo que el texto no recalca. O el citado neologismo <>. ¿No suena mucho mejor <>? Reeditar no es reimprimir años más tarde, y para esta ocasión especial debería haberse tenido un poco más de cuidado. En cualquier caso, lo dicho no empaña un volumen disfrutable de tapa a tapa, que esperamos no sea la última vuelta de tuerca de Tom Wolfe en la presente colección.

(La sombra del ciprés, 15/3/2014)

@enfaserem

Alguien dijo que solo un genio puede descubrir a otro genio. Y Mailer nos muestra al genio de Alí en toda su parcial y trunca grandeza: un retrato afectuoso sin dejar de ser crítico. El juego de pies incomparable y la fanfarronería grosera, la lectura psicológica del adversario y la cháchara escasamente deportiva, la bondad infantil y el egotismo delirante. Y con el ego hemos llegado al núcleo y motor del relato. Aparte de una crónica subjetiva, El combate es un estudio sobre el ego. Al retratar a Alí, Mailer se está retratando a sí mismo —<>—, y a sí mismo se aplica el mismo tratamiento bifocal: no oculta que puede resultar ridículo, excesivo, injustamente visceral; tampoco que la riqueza de su prosa y estilo inimitables serán considerados un referente obligado en las letras americanas. Pero ni Alí ni Mailer tenían problema alguno con sus respectivos egos. Quienes lo tenían eran los otros boxeadores y miembros de la crema literariocultural americana. El Nuevo Periodismo hizo del ego del autor el filtro de la narración. Pero si una Joan Didion o un Gay Talese prefieren, aun siendo parte de lo narrado, diluir sus personas en la narración —sin sacrificar por ello un ápice de la singularidad de su estilo—, Mailer se sitúa en primer plano, personaje activo que con sus acciones determina en parte el curso de los acontecimientos.

No siempre en El combate el estilo de Mailer es tan fluido de seguir como sería deseable, sobre todo en las reflexiones y soliloquios; espesura que es en parte reflejo de las interrupciones, rectificaciones, exploraciones de su propio pensamiento —verbigracia, cuando intenta explicar la diferencia entre <> y <> de la filosofía bantú— y en parte de la descomunal capacidad receptiva que posee, que el escalpelo del estilo a veces no logra domesticar. El ejemplo más notorio del torrente maileriano se halla en la inagotable capacidad comparativa de que hace gala. El símil es el otro gran protagonista de El combate. Entre símil y símil, ¿qué mete Mailer? Otro símil. Sensuales, irónicos, de referencias animales… Son muchos pero rara vez gratuitos, con no poca frecuencia deslumbrantes y más reveladores que una descripción de diez líneas: <<[Alí] Parecía aburrido. Ponía de manifiesto, al trabajar, todo el sombrío entusiasmo del marido que se obliga a sí mismo a hacerle el amor a su mujer en medio de la más densa indiferencia carnal.>>; <>

El combate es pues un reportaje inexcusable para todo aquel aficionado al boxeo, pero sobre todo inexcusable para todo amante del periodismo literario. Es una lástima que esta nueva y necesaria edición no haga justicia al material que ofrece. Aparte de la habitual, epidémica tendencia entre los traductores de hacer del español un idioma tan posesivo como el inglés —<<… no había vuelto a ver a Foreman hasta ‘su’ segundo asalto contra Norton>> en vez de <>: el asalto no es de Foreman, si acaso de Foreman y Norton—, podemos encontrarnos con desatinos como <> por <>, <> por <>, <> por <>, o <> por <>; o como omitir incontables veces la preposición <> tras el verbo <> cuando la frase tiene un sentido de probabilidad y no de obligación; o con el capricho de verter el histórico grito de guerra de Alí como <> en lugar del más sencillo y conocido <>. Y todo ello sin contar con una plétora de erratas entre las que destaca con brillo propio el cambio que se hace del nombre del mimo Marcel Marceu, al que se le suprime la ele. Faltas todas que esperemos se subsanen en próximas ediciones de un volumen que, por relevancia histórica y altura periodística, sin duda merece alcanzar.

(La sombra del ciprés, 7/12/2013)