Ellington comenzó fogueando su piano con los saltos angulosos del ragtime y del stride, y con las armonías terrenales del blues, pero en cuanto pudo adoptó la orquesta como instrumento. Ellington no tocaba el piano, tocaba una orquesta, la orquesta era su instrumento. (O, mejor dicho, su instrumento principal, pues en paralelo dejó también una carrera a piano solo o en combos reducidos que por sí misma habría valido a cualquier otro para entrar en la historia).

La orquesta de Ellington era para el líder como la paleta para el pintor. La diferencia con otros compositores y arreglistas, aparte de su genio compositivo, se da en los matices que el Duque consigue extraer de la paleta. El juego de timbres, ritmos, tapices sonoros está equilibrado al milímetro para obtener el efecto deseado, teniendo siempre en mente quiénes son esos colores (esos músicos) que van a tocar la pieza. Verbigracia, Ellington no <<solo>> compone un Concierto para trompeta: compone un Concierto para Cootie, teniendo en mente el timbre exacto, la fluidez peculiar del fraseo de la trompeta de Cootie Williams. Y así con tantas otras piezas.

La primera gran etapa de la banda es la que surge a mediados de los años veinte con la eclosión del llamado <<sonido de la jungla>>, que en el fondo no abandonaría nunca del todo. En el 27 es contratado en el celebérrimo Cotton Club, donde el Duque comenzó a explorar combinaciones entre las distintas secciones de la orquesta, las sordinas en los metales, los ritmos sincopados que evocan el frenesí de la gran ciudad, las disonancias en ocasiones estridentes… Una música a la vez de una modernidad inédita y arraigada en la gran tradición, y que en el 38 llegó a un cénit que le permitió realizar su primer viaje Europa, primero de muchos que habrían de llegar.

Por esta época ya se han incorporado algunos de los más míticos solistas de la banda, desde el clarinetista Barney Bigard hasta el inmenso saxo barítono Harry Carney, y el Duque ya dejado para la historia una serie de piezas —Black and Tan Fantasy, Mood Indigo, Caravan…— cuya enumeración sería muy fatigosa de agotar.

La segunda gran edad de oro, con la probablemente más alta formación que conoció la orquesta, la conocida como Blanton–Webster band, comienza en torno a 1940, momento en que se produce la fundamental incorporación de quien sería el más fiel escudero de Ellington por más de veinticinco años, Billy Strayhorn, con el que el Duque formaría una simbiosis compositiva y arreglista de difílcil parangón, suerte de Lennon/McCartney o Jagger/Richards en jazz.

Un nuevo hito se establece en el año 43, al dar el Duque a conocer su primera suite orquestal, Black, Brown and Beige, en el Carnegie Hall —recibida con frialdad por una parte no menor de la crítica, y hoy considerada una obra maestra—. Ellington irá con los años privilegiando la forma suite —Liberian Suite, Far East Suite…—, e incorporando en ellas, trotamundos como fue, las sonoridades étnicas de aquellos lugares que visitaba, e imbricándolas con sus arreglos de un modo que el resultado era un todo orgánico, no una sucesión de pegotes.

Tras componer puntualmente también para el cine, a mediados de los sesenta comenzará su última etapa con lo que él mismo terminaría considerando su mayor logro, la trilogía de conciertos sacros —que merecería, aprovechando la efeméride, una nueva remasterización conjuta—, que en buena medida puede considerarse el canto del cisne de un legado —cincuenta años con más de mil piezas compuestas— tan admirable como sobrecogedor.

(La sombra del ciprés, 18/5/2024)

@enfaserem

¿Qué se le achacaba a Jamal? En síntesis, la falta de filo, la escasa pimienta que había en sus rendiciones, habitualmente de estándares que, en efecto, podrían sin empacho formar parte del repertorio de un pianista de cóctel. Tuvo que ser Miles Davis —no precisamente la persona más dada al elogio gratuito— quien saliera en defensa de Jamal con un fervor como no volvería a demostrar. (Alguien dijo que un genio solo puede ser descubierto por otro genio, y este es un buen ejemplo de la verdad de la frase).

Tras la vindicación del trompetista, los críticos comenzaron a prestar más atención, y de a poco a rendirse ante la evidencia (decir en favor de Hentoff que no tuvo ningún empacho en admitir que estaba errado por completo). La combinación única de los rasgos del pianismo de Jamal les comenzó a seducir como un mandala abstracto. El más evidente, y que Miles exprimiría como nadie, era el manejo del espacio, el uso del silencio como parte integral, generatriz del discurso musical, componente inseparable y enriquecedor de las notas tocadas. En los antípodas de un Oscar Peterson, Jamal exponía frases oblicuas, de recorrido sucinto, de apariencia inconexa pero que, tomadas en conjunto, pintaban un lienzo de una originalidad fuera de serie, donde encontrar un cliché —ese recurso al que tarde o temprano se ve abocado, aun inconscientemente, casi todo improvisador— resulta tan difícil como encontrar hielo en el Sáhara. Este discurso minimalista alcanza toda su fuerza gracias a un manejo magistral de la dinámica pianística: Jamal era capaz de pasar del piano al fortissimo con una soltura extraordinaria, así como de hacer uso con igual seguridad de las 88 teclas; a diferencia de tantos pianistas que se acotan en gran medida al registro medio y medio-agudo del teclado, Jamal exploraba el piano cual orquesta, el completo abanico de sus voces. Este uso de la dinámica puede darse no únicamente dentro de un solo, sino también dentro del tema; no es infrecuente que tras una intervención —con su propia gama de recursos— venga otra que contrasta con ella, pero no como mera oposición o yuxtaposición, sino como complemento —y ello a la vez que conversa con el contrabajo y la batería—. Todo lo cual, según se ha señalado, dé acaso una impresión de discurso deslavazado, pero hay que insistir en que tal es solo la primera: con el oído alerta uno se da cuenta de la prodigiosa capacidad espacial de Jamal (hemos hablado de lienzo; habría quizá que hablar de esculturas sonoras).

Y este obstáculo es el rasgo esencial que sí compartía Jamal con los pianistas de cóctel, que muy pocos les escuchan y están ahí, en un rincón de la sala, como poco más que muebles sonoros. A lo cual —cabe suponer— los pianistas se resignan, va con el oficio, pero no por ello deja de afligir, siquiera un poco. Gracias a su arte uno, aunque no lo perciba, se siente más tranquilo y la bebida le sabe mejor. Quizá no fuera mala idea brindar por el legado que nos ha dejado Jamal envueltos en las notas susurradas de estos creadores de consuelo.

(La sombra del ciprés, 30/9/2023)

@enfaserem

Más allá del capricho o el narcisismo, quizá la falta de refrendo se deba a la creencia atávica que distingue entre alta y baja cultura y que persiste, anclada, todavía hoy, pese a la nube inmensa de ruido y furia que las redes sociales suponen, y que todo rasean. Kitano, en su quehacer leonardesco, ha obliterado la frontera baja/alta, y de ahí la posible raíz de no tomar en serio el conjunto de su obra. O quizá, atravesados como estamos por una concepción que considera la igualdad no como el presupuesto común del que partir para desde ahí desarrollarse cada cual, sino como el límite máximo al que todas los tareas han de someterse, el que haya alguien capaz de sobresalir en más de un ámbito resulte una afrenta. Sería una lástima si así fuera. Solo esperamos que, sea donde sea, Kitano no deje, como dijo alguien de don Quijote, de inventarse pasiones para ejercitarse.

(El Norte de Castilla, 19/1/2022)

@enfaserem

Y no se debe esta falta de favor general a una reputación inmerecida. Si bien no cabe enmarcar a Dostoyevski entre los grandes formalistas rusos, su estilo es más que eficaz para transmitir lo que pretende. En este caso el problema no radica —aunque no puedan separarse nunca del todo— en las volutas de la sintaxis como en la materia del texto.

(El Norte de Castilla, 10/11/2021)

@enfaserem

La anécdota es ilustrativa por reflejar, primero, el carácter inflexible y orgulloso de Miles, y segundo, por acotar en pocas palabras, comosus mejores solos la médula de un tema con las notas justas, una trayectoria que se prolongó durante casi medio siglo y que constituye, junto a la de Duke Ellington, el mayor legado que nadie a quien se le pueda colgar la etiqueta <<jazz>> haya dejado. Sin embargo, esos cinco o seis cambios que el músico de Illinois refirió en su respuesta no fueron tales en realidad; Miles no cambió los rumbos de la música, sino que afianzó los cambios iniciados por otros. Lo cual no es un reproche. Como decía Ernesto Sábato, la originalidad pura no existe, y el genio de Miles, en cuanto que mente musical, así lo prueba; él no descubría tendencias o corrientes, pero sabía como nadie detectar los indicios, los mimbres para, con su talente, llevarlos a otro estadio, asentarlos y hacer que fructificasen (en su trabajo y en la influencia que ejercía en otros).

Así, cuando en 1944 llega a Nueva York, Charlie Parker, <<Dizzy>> Gillespie y el resto de los ases del jazz moderno ya habían iniciado la revolución be-bop. Miles se empapó de ella, y tras empaparse rechazó varios de sus postulados; el be-bop le enseñó sobre todo a Miles hasta donde podía llegar como instrumentista, hacerle ver que los arabescos en la cuerda floja de los registros agudo y sobreagudo de un Gillespie o un <<Fats>> Navarro no eran para él, y que su voz debía surgir de otro enfoque. El primer atisbo de lo que esa voz sería se tiene en el disco que supone el primer gran cambio de rumbo, Birth of the Cool Trabajo que es quizá el mejor ejemplo de eso que hemos apuntado; Birth of the Cool, sí, es un disco fundacional, y el que sin duda más contribuyó al estilo, pero pese a su título (el nacimiento del cool), el estilo ya había nacido: en la orquesta de Claude Thornhill, con los futuros colaboradores de Miles en Birth… Gerry Mulligan y Lee Konitz; o en la de Woody Herman, con su célebre cuerda de saxos de los conocidos como Four Brothers (cuatro hermanos). El cool fue una reacción a la agitación abrupta, sísmica del be-bop. Buscaba un enfoque más relajado, una preeminencia de las texturas, el tono y los arreglos musicales sobre los malabarismos del solista y los vertiginosos cambios de acordes; en el noneto de Birth… hay hasta una tuba, algo impensable, por lo que la tuba puede dar, en la formación estándar —quinteto de dos pitos y rítmica— del be-bop.

Tras el cool llegó el hard bop, o sea el tránsito del sonido Costa Oeste al sonido Costa Este. Con una mayor incidencia de los elementos propios del rhythm and blues, del soul y hasta del góspel, y con la formación comentada del be-bop, es en esta fase que Miles forma el que es considerado su primer gran quinteto (además de él, John Coltrane al tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y <<Philly>> Joe Jones a la batería), y en la que, con un póker de discos antológicos grabados en dos sesiones febriles, ancló para siempre un sonido al que Art Blakey y Horace Silver habían contribuido como nadie a establecer.

 Influido cada vez más por el uso del espacio que hacía el pianista Ahmad Jamal y por el hecho de simplificar armónicamente las composiciones sobre las que improvisar, Miles abrazó con fuego lento el jazz modal, y creó el que aún hoy es considerado por muchos el mejor disco del género, y casi con seguridad el de legado más largo e influyente. Un disco construido, según afirmó, en torno al piano de Bill Evans, y para el que añadió el saxo alto de <<Cannonball>> Adderley y a Jimmy Cobb, en lugar de Jones, tras los tambores y los platos. Kind of Blue sigue hoy vendiéndose a un ritmo sostenido (es cinco veces disco de platino, algo inimaginable para una grabación de jazz), un hito que, sin embargo, no carece de contrapartida: el hecho de que una muy notable porción de esos oyentes se han quedado en él, no han ido más allá, y así Kind of Blue supone el punto final de una trayectoria que cuenta con tres décadas más. Otros que sí han ido más allá asocian sin embargo a Miles solo con la estilizada trompeta con sordina y las baladas punzantes; reniegan del Miles de las gafas de sol como pantallas de abeja y la electrónica, cuando precisamente lo que lo distingue y le hace más grande es la conjunción, el haber sido uno y lo otro, la búsqueda infatigable, los oídos siempre alerta.

Con todo, este renegar no suele ser abrupto sino progresivo, y los trabajos del segundo gran quinteto —con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams—, al mantenerse durante buena parte en los territorios de la instrumentación acústica, son, pese a lo avanzado de la propuesta musical (que no llega a los extremos del free jazz, pese a que a veces se lo ha incluido en la corriente), tolerados e incluso celebrados. Es en el tránsito de este combo difícilmente comparable a su siguiente formación, cuando Miles enchufa la primera guitarra y pasa del piano clásico al Fender Rhodes, que se produce el punto de inflexión a partir del cual se comienza a renegar de él.

Y sin embargo lo que queda resulta apasionante. Tras las sesiones de In a Silent Way (una suerte de Kind of Blue eléctrico, y no inferior), Miles se zambulle en el rock con una efusión y una efervescencia ardientes, para alumbrar una obra, Bitches Brew (1970), que atrae a una nueva y más joven generación que hasta entonces no habría pensado en adquirir jamás un disco de jazz. Porque Bitches Brew sigue, pese al corta y pega de la post-producción, pese al pulso binario de muchos temas, pese a la presencia de bajos y pianos eléctricos, siendo un disco de jazz de pleno derecho, pues la improvisación y el swing no dejan de ser los puntales principales sobre los que se arma.

Esta fase de jazz rock o jazz fusión va progresivamente adoptando nuevos contornos (añadiendo elementos funky, reduciendo el número de músicos), para terminar en la última en una suerte de amalgama de eso que se llama <<música del mundo>> —¿y qué música no es <<del mundo>>?— y pop, con elementos del hip-hop en su canto del cisne, Doo-Bop (1991).

Una carrera impar, de aristas múltiples e influencia oceánica que mereció a su hacedor, al concedérsele la Legión de Honor Francesa el año de su muerte (hace treinta), el calificativo de <<Picasso del jazz>>. Y el calificativo no resulta excesivo.

(La sombra del ciprés, 15/10/2021)

@enfaserem

Y su adiós supone también la confirmación de la importancia cada vez menor de las marcas partidistas. Merkel las aglutinaba todas, y ahora Alemania trata de encajar a tres bandas los bolillos de las siglas, pero va para largo. Se demuestra pues que en una democracia saneada el pueblo prefiere votar a personas capaces que a marcas eufónicas, y poco importa que quien dirige profese la fe cristiana y uno no, si esa fe se la reserva para sí y en el día a día pelea y empuja por principios laicos y científicos, así la investigación con células madre.

¿Qué hará ahora, dedicarse a la química cuántica? Tal vez no estaría de más tentarla con un puesto de mando en la UE. Con perdón de los químicos.

(El Norte de Castilla, 13/10/2021)

@enfaserem

Nacidos en la primera mitad de los cuarenta, Corea y Jarrett, ambos niños prodigio, acusaron desde el inicio ese rasgo esencial del artista verdadero, y en particular del artista de jazz, la necesidad de explorar; no se rebelaron principescamente contra la formación dirigida, pero si uno la evalúa en función del virtuosismo alcanzado, parece desde luego insuficiente. Prefirieron desde siempre desarrollar la técnica pianística, y los conceptos musicales asociados a ella, antes por sí mismos que a través de manuales, y esto deja claro que los imberbes, si no con exactitud, tenían ya una idea de lo que querían sacar de la música, o al menos de lo que no querían, algo casi o igual de importante. Jarret ha reportado con frecuencia que el momento epifánico que lo decantó por el jazz —al punto de renunciar a una oferta de Nadia Boulanger para estudiar en París— fue la escucha de Portfolio, del trío de Ahmad Jamal. El hecho es paradigmático de lo dicho, por cuanto el pianismo de Jarrett se diría en no poca medida opuesto al de Jamal; mientras que este privilegia el uso de espacios y silencios, de contrastes —contundentes acordes de muchas notas seguidos por un breve motivo, evocativo a veces de una nana, en el registro más agudo del teclado; melodías truncas—, Jarrett a trío suele privilegiar improvisaciones donde la mano derecha dibuja un flujo continuo de largas y sinuosas melodías que la izquierda, en contrapunto, pellizca aquí y allá. Pero estas diferencias de forma no hacen sino subrayar que el corazón de la música, eso que por entonces ya Jarrett exploraba, eso que en definitiva es lo que importa, lo compartía medularmente con Jamal.

Desde entonces, la exploración de Keith Jarrett se puede dividir en cuatro campos básicos: el del trío clásico de piano-bajo-batería (con Charlie Haden y Paul Motian a finales de los 60/principios de los 70, y desde 1983 hasta 2014 con el celebérrimo Standards Trio, junto a Gary Peacock y Jack DeJohnette); el del cuarteto (cuartetos “americano” y “europeo”, cuyas grabaciones, tesoros de múltiples aristas, no sin frecuencia se omiten); el de la música clásica; y los recitales a piano solo. Iniciados en el 71 en una grabación en estudio (Facing You), será en un escenario y ante un público donde Jarrett alcance unas cotas de imaginación, sorpresa y entrega jamás igualadas por ningún otro pianista en el formato; el Köln Concert [Concierto de Colonia], la serie Sun Bears, que tuvo lugar en Japón, el de Viena del 92… En ellos Jarrett se abandona de manera absoluta a la improvisación, con cuantas menos ideas preconcebidas, mejor; se diría el médium de una corriente de energía musical que le llega no sabe de dónde y que él tiene a la vez que domar y dejar que se exprese en plenitud, en un éxtasis tan intenso en las piezas largas y bullentes como en las meditativas (ha llegado a decir que su cuerpo <<se interpone>> entre la música y el piano, y efectivamente, parece fusionarse con el instrumento, sea cual sea el tempo de la pieza).

El concepto de exploración en Corea tiene como referente el eclecticismo. Su discografía muestra una variedad de formatos y propuestas musicales que podría hacer sospechar de entrada en falta de criterio. Pero un impulso (artístico) no es lo mismo que un capricho, y basta escucharla para darse cuenta de la riqueza inmensa que recoge; dúos, tríos, quintetos, acompañado por una orquesta de cuerdas, a piano solo…, y tanto en formato acústico como eléctrico (con la legendaria Return to Forever, con la Elektric Band…). Corea no se cerró nunca a la colaboración, ni a hollar nuevos territorios sin orejeras ni anteojos, y tampoco a jerarquizar entre estilos dentro del jazz, contribuyendo como muy pocos a expandir el concepto sin que este dejase de ser, y sin dejar que el formato o el territorio ahogase su voz, muy al contrario. Su carrera da pleno sentido a la etiqueta <<jazz fusión>>: no la música de un periodo y una instrumentación más o menos acotados, sino el hondo, vital intercambio que hace que todos los intérpretes, de la procedencia que sean, salgan enriquecidos, y con ellos el oyente.

En todo caso, si hay que señalar la contribución esencial de Corea sería la de haber desarrollado como nadie —ni siquiera Hancock— el potencial del piano eléctrico como instrumento de pleno derecho en el jazz. El toque aéreo de Corea, junto a su curiosidad sonora y enciclopedismo e inventiva rítmicos (quizá sea el rítmico el rasgo más destacable de su pianismo) encuentran en los teclados electrónicos un medio fecundísimo de expresión, sin que el enchufe suponga sacrificar ni musicalidad ni swing. (Esto no quiere decir, ha de insistirse, que soslaye el piano de cola, o que en este no se entregue con igual generosidad).

La electrónica es la gran diferencia entre Jarrett y Corea. Tras integrar ambos la banda de Miles Davis durante el deslizamiento del trompetista a la electrónica, Jarrett la repudió progresivamente (al punto de decir que veía en la música electrónica <<algo muy peligroso>>), mientras que para Corea el contacto supuso, según se ha apuntado, el descubrimiento de un nuevo cosmos (quizá no sea casualidad que por entonces descubriera los escritos de L. Ron Hubbard). Como sea, el medio no congeló la admiración mutua. Cuando Jarrett empredió una gira para interpretar los conciertos para dos pianos de Mozart, ¿a quién llamó para acompañarlo? Como con el caso de Jamal, era el corazón musical lo que importaba a Jarrett. Con su silencio forzoso, y el adiós de Corea, se han perdido dos músicos irrepetibles cuyos fertilísimos legados no dejarán —ya lo hacen— de nutrir a otros, y al aficionado de asombrarlo por muchas veces que los transite.

(La sombra del ciprés, 26/2/2021)

@enfaserem

Pero Parker no solo influyó en el campo musical, sino en la mayoría de campos culturales. Afirmación que acaso suene excesiva teniendo en cuenta el relativo eco que efeméride tan redonda como el centenario de su nacimiento ha recibido, pero es que el 2020 se ha visto anegado por los homenajes, restrospectivas, conferencias… del 250 aniversario de otro nacimiento, el del proteico y desbordante genio de Bonn, y frente a tal conjunción del calendario ni siquiera Charlie Parker es capaz de permanecer inmune.

Dentro de la literatura, el grueso de las obras se da por supuesto en los ensayos estrictamente musicales y en las biografías, que como es inevitable incluyen, de manera más o menos tangencial, referencias a la revolución bop. Baste la mención, síntesis accesible y honda de análisis musical y vida, de El triunfo de Charlie Parker, por ese Scorsese de la crítica de jazz que es Gary Giddins.

Ya en la narrativa de ficción, es sin duda el Johnny Carter de Julio Cortázar en El perseguidor el cénit del legado parkeriano. Cortázar no necesita aferrarse a la minucia biográfica para armar el retrato más logrado de Parker, un personaje de cuerpo entero, excesivo, contradictorio, infantil, no menos memorable que los creados por Chandler o Hammett. Pero es en poesía donde la influencia del saxofonista más se ha dejado notar. Son innúmeros los poemas que lo toman como referente explícito, si bien tiene más interés su influencia en la concepción y ejecución de la obra, con Jack Kerouac, vértigo de la Generación Beat, como referente ineludible. Kerouac aplicó la improvisación a la literatura mediante la escritura automática, pero esta se da mejor en prosa; el mero hecho mecánico de utilizar una máquina de escribir y de escribir de seguido condiciona el grado de automatismo, siempre que, como en un buen solo de saxo, exista una coherencia, un desarrollo. En poesía, Kerouac, más que incidir en el automatismo, adopta/adapta de la música la estructura del poema, así en Mexico City Blues. De modo paralelo a la improvisación que realiza el músico de jazz sobre una serie de acordes (por lo general durante ocho compases dispuestos en orden variable —AABA, ABAC, etc.—, formando cada conjunto un <<chorus>> o <<vuelta>>), JK establece una sucesión de <<chorus>>, cada cual compuesto por estrofas de distinto número; y como en el discurso musical del improvisador, Kerouac, <<poeta jazzista>> según él mismo se define, va repitiendo, con variaciones, los temas que le interesan hasta concluir su <<solo>>. Por esto, aunque cada pequeño poema o <<chorus>> es autónomo, conviene, para exprimir todo el concepto, todo el arte, leer los 242 de una sentada. A Parker (que Kerouac escribe <<Charley>> en lugar de <<Charlie>>) le dedica el <<chorus>> 239 y el 240, y —¿sincronía jungiana?— lo compara en un par de versos justamente con Beethoven.

El campo audiovisual reproduce el patrón literario: abundan más los documentales que las obras de ficción. En realidad, aparte del empleo de su música para bandas sonoras y referencias puntuales —como la del airado adolescente de la muy cuestionable Whiplash—, en poco más que en el Bird de Clint Eastwood hay donde mirar. Eastwood, a quien el patrioterismo/sentimentalismo a veces lastra su impecable puesta en escena, tuvo el buen juicio de <<limitarse>> a narrar la vida de Parker sin inyectarle dosis de melodrama: esa vida, esa vela que se quemó por los dos lados a tal velocidad, ya fue una tragedia de por sí, y subrayar los episodios más escabrosos o patéticos solo le habría restado fuerza (y falseado).

La presencia de Parker alcanza también la pintura —en el movimiento expresionista urbano de muchos pintores negros es un motivo recurrente—, el cómic, la escultura… Y por supuesto, si un arte puede considerarse —y se puede—, en el grafiti. El rostro de Parker, aureolado cual santo del saxofón, es uno de sus retratos más repetidos en paredes y muros, y al fin y al cabo fue con el grito mudo de un grafiti —BIRD LIVES!— que Charlie Parker entró en la leyenda.

(La sombra del ciprés, 27/11/2020)

@enfaserem

Ahora Joe Biden, de nombre tan sin aristas como el cargo que desempeñó por ocho años, se encuentra de pronto con todos los objetivos apuntándolo. ¿Qué se puede esperar de él? Decir que <<bueno, peor que Trump no lo puede hacer>> no es decir mucho; peor que Trump no lo podría hacer, probablemente, en un segundo mandato ni el propio Trump. Y tampoco el alivio de no ser Trump justificaría estirar el margen de confianza —o al menos de duda— que a todo presidente electo se le debe conceder. Biden lleva fogueándose en el Capitolio por más o menos medio siglo, política exterior, cobertura sanitaria, organización judicial… Es —nadie se lleve a engaño— en esencia un conservador (en términos europeos); la semana que viene le caen 78, y con la edad al hombre, por lo común, tiende aun más a la conservación, física e ideológica. Pero si algo ha demostrado es, rasgo casi inédito en política hoy, la capacidad no solo de reconocer un error sino de cambiar activamente de postura. Esto, y una energía desmedida, capaz acaso de agotar a los licenciados recién horneados de la Facultad de Derecho de Harvard que tendrá por consejeros, hace albergar cierta esperanza. No se trata de estirarle el margen, pero tampoco de achicárselo de entrada.

(El Norte de Castilla, 11/11/2020)

@enfaserem

<<Soy el señor Lobo. Soluciono problemas>>, se presentaba Harvey Keitel en Pulp Fiction. De manera paralela, el excomisario Villarejo dijo: <<Todo el mundo piensa que yo lo arreglo todo>>. En contra de la creencia general, Oscar Wilde sostenía que es la realidad la que imita al arte. Es cierto en muchas ocasiones, pero —y si Wilde no lo añadió fue probablemente porque lo dio por supuesto— la mímesis rara vez enriquece el original. Quizá —habrá que ver cómo termina— esta sea una de las excepciones; si la bola de fango de la investigación sigue rodando y revelando nombres, y sobre todo si el ex hace efectiva la amenaza de lanzar la traca final, el caso Villarejo puede empalidecer, por comparación, las más intrincadas y subyugantes fantasías del género policial.

Empezando por el propio protagonista. La copiosa ensalada de negritas, que aglutina buena parte de la élite financiera, política, judicial, periodística y verbenera del país, ha desviado la atención de la genialidad del personaje. Lo han tachado de perverso, chantajista, maquiavélico…, y los hechos no desmienten los adjetivos, pero en justicia habría que resaltar también el inmenso talento que posee. Muy pocos serían capaces, aun con los mismos medios y la misma falta de escrúpulos, de conseguir lo que Villarejo consiguió durante tanto tiempo. Es una empresa que exige un ingenio y un esfuerzo admirables, un ejercicio de malabarismo intelectual no inferior al de esos trapecios financieros que prometen dividendos colosales (y los reparten: hasta que los cimientos del trapecio se funden). Su personalidad, esa mezcla de cerebro sutil y lenguaje tosco, maquinador superdotado al que no se le caen los anillos si se tiene que arrodillar y apañar un enchufe, le dota de una complejidad fascinante, a la altura de los más memorables villanos. Villarejo, en fin, tiene hasta el nombre de comisario corrupto de serie negra. Bastaría ponerle las tapas al sumario y ya tendríamos un ‘best seller’.

(El Norte de Castilla, 4/10/2018)

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