La de Herling-Grudziński desmiente el lugar común de que los escritores tienen vidas aburridas, faltas de emociones <<reales>> y casi por completo carentes de <<acción>>. Nacido en una familia judeo-polaca en la Polonia recién creada de los rescoldos de la Primera Guerra Mundial, la invasión por Hitler que dio comienzo a la Segunda lo obligó a interrumpir sus estudios y lo llevó a enrolarse en la Resistencia frente a los ocupantes alemanes y soviéticos, hasta que fue apresado por el NKVD y condenado a distintas islas del Archipiélago Gulag, de donde sería condonado a los dos años, pasando a combatir en trincheras y fangos con un empuje y un valor tales —en ocasiones probablemente temerarios— que lo hicieron merecedor de la más alta condecoración del ejército polaco.

Terminada la guerra, Herling- Grudziński retoma su vocación literaria y se afinca en Londres, y funda y edita la célebre revista Kultura, en donde, hasta el cambio de siglo, han publicado los más prestigiosos escritores, intelectuales y críticos del panorama polaco —Czesław Miłosz, Maria Janion—. Pero a H-G el periodismo no le basta, y <<para que dejen de perseguirle los fantasmas>>, como escribe Quirante Rives, ha de dar salida al libro que el horror del Gulag ha ido macerando en su espíritu, y que ahora, con la libertad —aun la libertad atravesada de desencanto del exilio—, le urge materializar. Quizá fracase, quizá no logre entender el horror —si es que el horror puede entenderse—, pero al menos habrá dejado registro y acallado a los fantasmas, o reducido el volumen de sus gritos. Toma, según relata Quirante Rives, como modelo a George Orwell, y por fin a comienzos de los cincuenta el libro es publicado en Inglaterra, con prólogo de Bertrand Russell (en Polonia no lo sería oficialmente hasta 1988).

Un mundo aparte tal vez no sea el primer testimonio de las atrocidades que se cometieron en los campos de trabajo forzado soviéticos; sí es uno de los más inolvidables, y no solo sobre el Gulag sino, en un plano más general, en lo referente al deseo de poder y a la crueldad del hombre para con el hombre.

Tras su publicación, el escritor polaco termina por afincarse en Nápoles, donde dejará constancia de su pensamiento y de sus días en sus Diarios escritos de noche, cuya selección, El volcán y el milagro, no resultaría del todo inútil que se publicara en español.

El tratamiento que Quirante Rives da a lo aquí esbozado es ante todo vibrante; tal vez el mayor mérito de la novela sea lo engrasado que está ese motor interno que ha de impulsar toda narración —todo texto, en realidad—, pero especialmente la novela. Para ese impulso, QR ha adoptado el presente histórico, del que hace un uso tal que consigue sumergir por completo al lector en la historia; el lector como testigo, sí, pero un testigo casi activo. Contribuye igualmente el emplear capítulos breves, así como otros rasgos de estilo entre los que destacan la sutil adjetivación (<<granítico animal político>>, <<silencios grávidos>>, etc.) y el cambio ocasional de la voz narrativa, de tercera a primera persona pero sin abandonar el tiempo presente, con frecuencia dentro de la misma frase. Como pero, quizá el único se dé en ciertos diálogos, que pecan de narrativos, de explicativos, si bien hay otros donde el intercambio es mucho más sucinto y natural.

En suma, nos encontramos ante una historia apasionante (la de un hombre, pero también la de un siglo), narrada con fuerza y —también— devoción por el personaje principal; una historia que, aparte de divulgar la figura de Herling- Grudziński, merece sin duda leerse por sí misma.

(La sombra del ciprés, 27/1/2024)

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¿Cómo se obró el milagro? Como muchos milagros, sus hacedores principales, Ramis y el guionista e ideólogo original Danny Rubin, no podrían dar una respuesta (si pudieran, lo habrían repetido, pero la repetición, por definición, es contraria al milagro). Nos centramos en ellos porque Atrapado… es uno de los ejemplos más incontestables de ese mantra que productores y demás bustos promocionales de una película no dejan de decir, pero en el que, vistos los resultados, creen solo relativamente: el de que el guion es la piedra angular desde la que construir el edificio fílmico, y que cuando es bueno lo mejor que puede hacerse es no tocarlo mucho. Sin duda el resto de ingredientes contribuyen a la alquimia artística de la pócima final —entre otros, la elección del elenco, también de la por lo general bastante sosa Andie MacDowell, quien completa el personaje en todas sus facetas; el montaje, cara complementaria del guion y la otra gran clave del milagro, capaz de sortear el principal obstáculo que plantea aquel (la repetición de escenas y encuentros) sin perder nunca la fluidez, gracias a la ajustadísima duración de cada escena y plano; la localización del pueblo de Illinois que finge ser Punxsutawney, Pensilvania—, pero es el guion el único imprescindible; cabe imaginar incluso un Atrapado en el tiempo sin Bill Murray; lo que no, imaginarlo con algún cambio en el libreto que no lo minore.

El punto de partida es tan sencillo como ingenioso. Un equipo de televisión formado por tres miembros (cámara, productora y presentador, que es el <<hombre del tiempo>> de la cadena) viajan el 2 de febrero a la citada localidad de nombre casi impronunciable para cubrir la festividad de El Día de la Marmota, esa tradición inconcebible para alguien que no sea americano o canadiense en la que el animal es despertado y sacado de su madriguera para predecir si el invierno se prolongará por seis semanas más; si percibe su sombra y se vuelve a meter en la madriguera, es que sí; si no la percibe y se queda a la intemperie, pues que no. Phil (el personaje de Murray, que se llama además como la marmota meteoróloga) no oculta el desdén ácido que le produce todo ese tinglado de paletos que se ha visto obligado a relatar por cuarto año consecutivo, y lo único que desea es hacer las tomas debidas por la mañana y regresar a Pittsburgh cuanto antes, para no regresar jamás. Pero una nevada bíblica ha cortado las carreteras, y la troika se ve obligada a volver y pasar la noche en el pueblo. A la mañana siguiente, a las seis en punto como el día anterior, la radio-despertador abre los ojos a Phil y este amanece con idéntica canción. Pero no es que hayan repetido por error la grabación en la emisora de radio: la canción es la misma porque Phil ha vuelto a amanecer en el 2 de febrero. Y ya está; el resto de la película no es sino un bucle de amaneceres en el mismo día, en el que el solo factor cambiante es Phil, quien, sin envejecer, es para su (des)gracia la única persona que puede recordar lo acontecido, la única también que, con los conocimientos que adquiere, influir en el devenir de los acontecimientos predestinados. Vive así en un día cíclico con variaciones, o, por decirlo con Cortázar, son para él (más o menos) todos los días el día.

El guion es pues una bofetada contundente, como una de las muchas que se lleva Phil de manos de Rita (MacDowell), a la obsesión por la trama, por el despliegue de la narración como concatenación de silogismos. Atrapado en el tiempo cuenta una historia (y qué historia), pero en esencia no es más que el estudio de un personaje sin avance (aunque no deje de desarrollarse). Phil atraviesa distintos estadios, algunos similares a los clásicos que la psicología atribuye al proceso de duelo: incredulidad, negación, indiferencia, ira, megalomanía —<<No he dicho que sea Dios. He dicho que soy un dios>>—, depresión —intentos de suicidio incluidos—… y finalmente aceptación. Que es el estadio que plantea las cuestiones centrales, resumidas en: ¿qué haríamos nosotros en tal situación? (Casi) todo el mundo quiere vivir por siempre, acaso en la creencia de que, si dispusieran de una vida eterna, llevarían a cabo una multitud de empresas que el tiempo finito que nos ha sido dado vuelve inviable. Puede concederse, pero desde un punto puramente estadístico, matemático: con tiempo infinito, no se puede demostrar que no se llevarían a cabo esas empresas. Claro que llevaría mucho. El hombre, por más que lamente los errores cometidos, no deja de repetirlos; se repite la situación y se repite el error. No tropieza dos veces con la misma piedra, tropieza tantas que la piedra, harta de que la golpeen, termina por largarse. Con todo, a fuerza de ensayo y error más pronto o más tarde terminamos —siquiera parcialmente, siquiera hasta que lo olvidamos— aprendiendo, enriquecidos por la experiencia. Phil, Sísifo de El Día de la Marmota, resuelve al cabo emplear su eternidad no en adquirir información sobre los gustos de la cachonda del pueblo y así llevársela a la cama, o en jugar al ratón y al gato con la policía, sino, en efecto, en aprender destrezas dispares —tocar el piano, hacer esculturas de hielo…: Ramis calculó grosso modo que el personaje debía de haber pasado entre 30 y 40 años en el pueblo— y, más importante, en hacer que el día del resto de los antes desdeñados paletos resulte lo más redondo posible: un empeño gratuito en sentido pleno, pues al día siguiente nadie se va a acordar de que lo han ayudado, y por tanto de ninguna manera podrá Phil recibir una compensación; él ha cambiado, aprendido, y es mejor persona. Atrapado en el tiempo, en suma, viene a decir que hay que intentar vivir cada día como si fuera el último, pues no sabemos si lo será. Y esta filosofía, que suena facilona, de libro de autoayuda de aeropuerto, resuena honda y cierta en el espectador una vez el bucle temporal se rompe y la película llega a su fin. Se trata, sí, de uno de esos milagros de que solo el arte es capaz.

(La sombra del ciprés, 12/5/2018)

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Ficha del film

Título: Atrapado en el tiempo (Groundhog Day)

Año: 1993

Dir: Harold Ramis

Int: Bill Murray, Andie MacDowell, Chris Elliott

EEUU, color, comedia, 101 mins.

Finalizadas las guerras civiles, en el Japón de principios del XVII, durante el llamado shogunato Tokugawa, este clan estableció una suerte de dictadura militar con pleno poder político que permitió conservar al emperador un mero prestigio nominal; en su ejercicio del poder, el clan Tokugawa delegó, siempre bajo una supervisión sin fisuras, la administración regional en quince clanes menores, conformándose un sistema feudal castrense de estructuras tan rígidas como los ciclos de la luna. Estos clanes dependían, para mantener el orden en su territorio y hacer rendir cuentas, de la figura del samurái, vinculado a su casa a cambio de techo y comida, pero sobre todo vinculado como portador de prestigio: el samurái cumplía al punto las demandas de su señor bajo las disposiciones del código bushido, una relación de normas cuya palabra-germen, raíz común e irrenunciable, era honor.

Pero las guerras civiles habían traído la desgracia de otros muchos samurais. Antes, bajo el omnipresente emperador, había clanes por centenares, cada uno con su flota de katanas. Con la derrota y el establecimiento de los shogunatos, estos samurais perdieron a sus amos y con ello su propia condición; el prestigioso, fiel samurái que había logrado sobrevivir era ahora un ronin, un vagabundo caído en desgracia, un paria al que solo se le había permitido conservar sus dos espadas. ¿Y para qué? El bushido estipulaba que para hacerse el seppuku —o harakiri, término coloquial—, el suicido ritual que le permitiese, toda vez perdido al amo, mantener el honor. Quien no se lo hiciese sería por su cuenta y riesgo, estigmatizado por el pueblo y sobre todo por los otros samurais y los señores. Pero para observar el rito del harakiri era necesario la colaboración de una espada ajena que, una vez el actor se hubiera sacado las entrañas con un corte en el vientre de izquierda a derecha, le rebanase la cabeza. Por ello muchos ronins acudían a los dominios de los clanes y pedían al señor la ayuda de uno de sus samurais para completar el rito. Estos la proporcionaban: suponía una honra y un prestigio para el clan, un acto debido para con un hombre más débil, pero honorable y valiente. Sin embargo, la cercanía material de la muerte es capaz de diluir la más firme voluntad, y muchos ronins, en el momento de la ejecución, caían en la indignidad guerrera de arrepentirse y solicitar al señor un puesto de samurái en su clan. Esta práctica se fue extendiendo, y es en este momento donde arranca Harakiri, con la llegada de Tsugumo Hanshiro (Tatsuya Nakadai), un ronin viejo y barbudo, con más aspecto de mendigo que de guerrero, a la casa del clan Iyi: solo quiere un lugar digno donde morir. El señor del clan, Saito (Rentaro Mikuni) descree de la petición; allí mismo recibieron no hacía tanto a un joven que, luego de plantear el motivo, llegado el momento de la verdad demandó dos días más para hacer un recado ineludible; por supuesto, le fue denegada la petición y se le obligó a abrirse el vientre. Algo bastante penoso, y mucho más doloroso para el joven, pues las dos espadas que portaba eran de bambú. ¿Cómo se pueden tener espadas de bambú y seguir considerándose un samurái?

Hanshiro asegura que él detesta ese fingimiento como el que más, y como prueba, acto seguido nombra al samurái del clan Iyi que quiere le corte la cabeza. En vano: el citado está en su hogar, postrado por la enfermedad. Hanshiro nombra entonces a otros dos, y para bochorno del señor, el recadero le confirma que tampoco pueden acudir, por idéntico motivo. El señor se huele <<gato encerrado>>, y Hanshiro se ofrece a contar su historia. Reluctante pero intrigado, el señor accede. Hanshiro comienza: ha de confesar que sí conocía al joven de las espadas de bambú.

Lo hasta aquí expuesto es narrado en el film con una economía de medios y una fluidez admirables, donde el relato oral del señor de la llegada del joven se alterna con imágenes en flashback que ilustran lo dicho, como de ahí en adelante se alternará el relato de Hanshiro, técnica que el guionista Shinobu Hashimoto ya emplease en Rashomon. El riesgo de esta técnica, que se incrementa al transcurrir gran parte del metraje en espacios cerrados y con escasos personajes, es incurrir en una teatralidad forzada; sin embargo, el fondo del saco de recursos de puesta en escena y la maestría con que los maneja Masaki Kobayashi hacen de Harakiri un producto fílmico ejemplar. Planos subjetivos, planos cenitales estáticos, zums súbitos, movimientos de cámara determinados por la dirección en que sopla el viento…, no hay una sola decisión estética, plástica o sonora, que no tenga una motivación semántica, de igual modo que las dos maneras de enfocar la interpretación del personaje, marcada y contenida, de Nakadai y Mikuni, se ajustan al molde que el rol exige, y el conflicto se enriquece; de haberse adoptado el enfoque inverso, el señor podría haber quedado como un lunático o un arbitrario.

La presencia de combates a espada (parte de la famosa escena de la novia frente a los 88 locos de Kill Bill Vol. 1 tiene aquí un precedente), de coletas en cráneos rapados, de kimonos ceñidos por cinturones negros, no ha de llevar a confusión en el género: nos encontramos ante un melodrama, y en buena medida un melodrama familiar. Ocurre que no el tipo de melodrama doméstico que Ozu perfeccionó; Kobayashi prefiere valerse de un tiempo remoto para ilustrar una tesis atemporal: la necesidad de afirmar la dignidad del individuo frente a los abusos del poder institucional, sea este el de los clanes feudales del s. XVII o el de las corporaciones transnacionales del XX, y venga donde venga establecido este poder. Pues cada hombre es irremplazable, y si bien las palabras han de tener un peso, ese peso no se puede anteponer al peso del alma. El código ha de leerse en contexto, y un código literal no conduce a otra cosa que a la perpetuación de quienes están en el poder, y a facilitar su opresión. El desenlace de Harakiri, de un conmovedor fatalismo, presenta además una crítica brutal a la hipocresía de la que suele valerse el poder absoluto: el fin, siempre, es mantener el poder, para lo que en este caso se ha de armar una fachada de cara al señor del clan imperial Tokugawa; y si tal fin implica la perversión de las palabras que no hace ni unas horas han servido para justificar otra actuación, que así sea. ¿Honor? El único honor que el poder conoce es el de honrarse a sí mismo.

(La sombra del ciprés, 21/4/2018)

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Ficha del film

Título: Harakiri (Seppuku)

Año: 1962

Dir: Masaki Kobayashi

Int: Tatsuya Nakadai, Rentaro Mikuni, Shima Iwashita

Japón, blanco y negro, drama, 134 mins.

La lineal y sencilla peripecia y la sobria y naturalista puesta en escena acaso disfracen la tupida red de conexiones y ecos que presenta El aficionado. Ubicada a finales de los 70, al comienzo el héroe, Filip Mosz (Jerzy Stuhr), es un producto ejemplar, por lo anodino, del sistema comunista; criado en un orfanato, ha recibido la formación necesaria para trabajar en una fábrica, tiene mujer y un pequeño apartamento y espera una hija, la primera de la pareja. Disfruta pues de ese espacio rutinario y confortable que el régimen polaco, más práctico que otros estados del Telón de Acero convencidos de la necesidad de no aflojar el guante de hierro para evitar posibles brotes rebeldes, permitió en la segunda mitad de la década: no conseguirá nunca grandes lujos pero tiene seguridad y una cierta autonomía. Filip Mosz es, pues, un hombre sin atributos.

Hasta que adquiere una cámara Super-8 para registrar el nacimiento de su hija, los primeros pasos, el primer ‘ma’ y el primer ‘pa’. La cámara lo distingue de la masa, lo cualifica sin separarlo de ella, y le abre un mundo —un destino— que jamás habría sospechado para él. (La cámara no es solo el motor que enciende el drama sino en buena medida el coprotagonista del mismo.) Al conocer de su reciente adquisición, uno de los directores de la fábrica le <<pide>> que documente las celebraciones por el 25 aniversario de la apertura. Filip se siente honrado y desbordado, pero sobre todo se siente eufórico: filma con la pasión incansable del explorador en tierra extraña, a impulsos, todo aquello que despierta su atención y considera digno de ser conservado; no irreflexivamente pero sin el corsé de la duda paralizante que un exceso de bagaje académico a veces ocasiona. Filip se educa en las técnicas de filmación a la vez que la cámara lo va educando, descubriéndole nuevas posibilades, sugiriéndole nuevos caminos (el apero hace al artista tanto o más que la inspiración, y por esto muchos escritores solo pueden escribir con un bolígrafo de tinta verde de una marca específica o sobre un mazo de folios rayados concreto); poco a poco, como el vaso que se llena lento pero inexorable, la cámara va tomando posesión de Filip, y el resto de las caras del poliedro que conforman su vida se desvaen, pierden interés hasta disolverse, incluidas las más preciadas, su mujer y su hija. Cuando ella lo abandona con la niña, Filip, inmutable, acota con los dos pulgares y los dos índices un rectángulo que semeja el visor de la cámara, y es a través de esta <<lente>> que prefiere ver el abandono: la realidad es ahora para él realidad filmada, lo filmado más real, en el sentido de más verdadero, que la propia realidad. Escena célebre, hay otra sin embargo que plasma esta posesión de manera más abisal. Pasado el tiempo y con los conocimientos asentados, Filip está montando una serie de imágenes domésticas de su hija, e instruye a su montador: ahí —le indica— está tomada en plano-secuencia, y cuando a un plano-secuencia lo sigue un primer plano, la figura filmada ha de mirar hacia el mismo lado, que no lo olvide a la hora de empalmar. Su hija se ha transformado así en un elemento más del trabajo fílmico, con la misma relevancia que la elección del punto de vista o de las tomas a descartar para el montaje final: los documentales que rueda Filip es lo que da sentido único a su vida, y por ello trata de que articulen sus ideas de la manera más ajustada posible.

Estas tramas de obsesión y abandono apuntan algunas de las cuestiones que plantea El aficionado: el desgarro que ocasiona el ejercicio de la propia vocación y la necesidad de elegir con qué quedarse —Filip no es un autómata, el rostro le tiembla un momento cuando el montador, tras escuchar las indicaciones, le dice lo bonita que es su hija—; el tránsito del amateurismo al profesionalismo, aun a un profesionalismo sin carné, y cómo la forja de una conciencia autoral no ha de aplastar el instinto y la curiosidad de los comienzos, ni la adquisición de técnica despeñar el trabajo manual en automatismo…

La otra gran cuestión, relacionada, es la de la censura. El director de la fábrica que le encarga a Filip grabar los fastos del aniversario desea suprimir algunas imágenes: ¿para qué demonios ha incluido Filip ese par de palomas comiendo, o a los dirigentes conversando en la pausa del cigarrillo? Filip se encoge de hombros: simplemente le parecía que las imágenes debían ir ahí, como parte de la realidad de la fábrica. (El paralelismo entre la élite de la burocracia comunista y el estamento director de la fábrica es claro, como el simbolismo paloma/libertad.) Las imágenes señaladas no hacen el montaje mostrado a la dirección, pero sí el que Filip presenta a un concurso de aficionados: son justamente estas imágenes fuera de los cánones oficiales las que el jurado celebra y por las que Filip recibe una mención; así, gracias al empuje del premio y al apoyo que recibe, entre otros, del director Krzysztof Zanussi —que se interpreta a sí mismo, en un metajuego realidad/ficción—, Filip consigue que la televisión emita un documental suyo sobre el día a día de Wawrzyniec, un enano que trabaja en la fábrica. La elección del sujeto, por la posible lectura que pueda dar el público —el enano como el ciudadano impedido que produce el sistema comunista—, desquicia al director/censor: ¿por qué, de entre toda la plantilla, tuvo que elegir precisamente a Wawrzyniec? La irónica paradoja radica en que Filip lo eligió para mostrar cómo el socialismo es capaz de habilitar un espacio para todo el mundo, sean cuales sean sus condiciones, y que gracias a ello cualquiera puede contribuir y sentirse realizado. Este momento señala la pérdida de la ingenuidad de Filip, el nacimiento de la conciencia de que la cámara es algo más que un pasatiempo y que lo filmado acarrea una responsabilidad moral, lo cual conlleva la aparición de otra censura, según Kieślowski mucho más severa que las injerencias externas: la que se impone el propio creador por miedo a la reacción a su trabajo.

Y señala también el origen del enigmático y poderosísimo plano final, que sintetiza las cuestiones aludidas y a la vez hace que el espectador se las replantee, un cierre abierto no menos sugestivo que la melodía callejera en Azul o el personaje sin voz de el Decálogo.

(La sombra del ciprés, 17/3/2018)

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Ficha del film

Título: Amator (‘El aficionado’)

Año: 1979

Dir: Krzysztof Kieślowski

Int: Jerzy Stuhr, Malgorzata Zabkowska, Ewa Pokas

Color, drama, 117 mins.

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

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Lo que nada más comenzar la lectura llama la atención en Mrs. Caldwell… es el empleo de la segunda persona del singular, salvo para ocasionales afirmaciones atemporales, genéricas, en las que el narrador, la Caldwell del título, utiliza, como es lógico, la tercera del presente, personal o impersonal —<>; <>—. Este empleo de la segunda persona, esta suerte de voz epistolar —<<… jamás te pregunté una sola palabra sobre la que tuviera alguna duda de tu respuesta>>; <<¿Por qué, hijo mío, por qué esa cruel puntualización?>>—, es un recurso por el que la comunicación entre el narrador y el receptor —Eliacim, el hijo de Mrs. Caldwell, pero a la vez el propio lector— se intensifica y se aísla, se desnuda. Se trata no obstante de una comunicación unidireccional, de botellas lanzadas al mar sin esperanza de respuesta; Mrs. Caldwell… es la crónica de una desintegración, la de la cordura de la narradora, que se dirige a su hijo muerto —y único— en forma de breves cápsulas, sobre los más variados y en apariencia inconexos temas —el ajedrez, las manos, el reloj de arena…—; a través de ellas se van pincelando hechos de la vida de ambos, y así, por vía indirecta, desvelando la relación que madre e hijo mantuvieron, desde la concepción de Eliacim hasta su heroico final en las procelosas aguas del Mar Egeo. Aunque esas cápsulas son perfectamente consumibles por separado, de manera aleatoria, el Caldwell alcanza su plenitud leído de la número uno a la doscientos doce; como se ha dicho, se trata de una crónica. En su valiente libro sobre la depresión, Andrew Solomon la identifica con la locura. Es el caso de Mrs. Caldwell: a medida que la depresión se ahonda, la locura se le despereza; aunque la muerte súbita del hijo fuera el detonante del proceso de disolución de la realidad que la anega, el germen de la locura ya lo tenía instalado.

Mrs. Caldwell tiene un profundo complejo de Agripina, o Edipo invertido, por dar una imagen quizá más clara: Eliacim era su obsesión, su amor exclusivo. Mrs. Caldwell desdeña a su marido, y se deja caer que Eliacim es en realidad hijo del señor del segundo, <>, del que ha heredado los ojos; es decir que el señor del segundo no era más que un dispensador de semen, ella desde el comienzo quería un hijo y lo quería para sí. ¿Llegó a materializarse la relación incestuosa? En las últimas cuatro cápsulas, enviadas desde el hospital de lunáticos, Mrs. Caldwell ya no se dirige a él como <> o <>,  sino como <>, sin pantallas. Se disiparían así las dudas del interrogante, por si quedaba alguna. Pero no hay que olvidar que no es una narradora fiable. La memoria falsea, y más la memoria de un desequilibrado; si no cuestionamos en ningún momento lo que la señora Caldwell refiere, es por la tremenda singularidad y potencia expresiva de su voz. Con magistral sutileza, Cela le atribuye a Caldwell la condición triple de señora con posibles y sin trabajo, espíritu a la vez conservador y anarquista, y de poetisa, de modo que el lenguaje que emplea resulta muy rico y, más importante, orgánico: todos los registros se funden en uno, y así aceptamos naturalmente tanto las opiniones sobre la gimnasia o los perros de lujo como las referencias literarias —a Homero, a El cementerio marino— y el uso de metáforas y rizos surrealistas. Algunas, puntuales, cortan el aliento —el brazo que entra en la manga como un tren en un túnel—; otras, más genéricas, recorren el texto como un rumor sostenido, el mar cual tumba la de mayor presencia.

Veta lírica que quizá se crea inédita viniendo de quien viene. De inédita nada: lirismo no es cantar a los lirios, o no solo: hay tanto lirismo en la seca violencia de Pascual Duarte como en las meditaciones de la señora Caldwell, y la prosa de Cela, toda ella, tiene una fuerza lírica arrasadora, sostenida en gran medida por uno de los oídos más finos que se puedan encontrar.

Este libro es asombroso.

(La sombra del ciprés, 26/11/2016)

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Por ello el anuncio de la publicación de sus memorias se recibió con tanta euforia en el público de a pie —<<¡Por fin la respuesta!>>— como temor en las altas esferas —<>—. Quien espere una sucesión de chismes venenosos sobre las bambalinas del poder o un ajuste de cuentas con quienes le han dado la espalda por el mero hecho de decir lo que tenía que decir —y por haber tenido éxito—, se puede ahorrar los euros. En los escasos episodios en que relata una fricción personal, Le Carré tiene la elegancia moral de no citar los nombres de los resentidos más que cuando la fricción es ya conocida, pero tampoco es pusilánime: no se desdice de lo que escribió en su momento cuando le sigue pareciendo que lo dijo como debía. Tampoco espere el lector grandes e indignantes revelaciones de material clasificado, ni la exposición de las miserias íntimas de Arafat o Gorbachov o Richard Burton: no se desnuda a ningún rey. Le Carré, como buen caballero inglés, mantiene las promesas de confidencialidad aun muerto el promitente. Y en cuanto a La Gran Pregunta, el que el caballero escriba con seudónimo ya debería sugerir el sentido de la respuesta. ¿Qué trascendencia tiene que Smiley sea una creación basada en un solo hombre, en tres o en ninguno? ¿Qué que en la realidad los terroristas palestinos matasen o no al abuelo en que se inspira Charlie, La chica del tambor? ¿Es menos verdadera la novela si el asesinato motivacional es una invención? Las obras de ficción son productos autónomos, destilados, cuya verdad trasciende la de los hechos aunque se apoye en estos. El interés que presenta Volar en círculos no es el del inventario y cotejo entre lo narrado y lo acontecido sino cómo se desenvuelve la prosa de Le Carré en un género inédito: ¿mantiene la fuerza narrativa de sus ficciones? Esta es La Gran Pregunta a responder.

Varios registros de la voz del novelista siguen en la del memorialista: los destellos de ironía —<>; <<… los armarios de nuestras habitaciones se llenaron de juguetes a una escala árabe>>—, el detalle revelador —<<[mientras esperan] … han acudido vestidos con sus mejores galas y están bebiendo vino blanco tibio>>—, el adjetivo o complemento del nombre luminoso —<>; <>; <>. Como narrador, las dos pegas de que adolece Le Carré son el uso excesivo de los adverbios terminados en -mente —que aquí se mantiene— y cierta falta de contención en los diálogos, en ocasiones demasiado explicativos —que aquí se reduce, por ser transcripción y no creación—.

Acierto indudable es la estructuración del libro a modo de fogonazos, que es como funciona la memoria —nunca fiable del todo, según insiste Le Carré—. Dentro del relato de cada capítulo-fogonazo se incluyen asimismo acotaciones, reflexiones, saltos en el tiempo adelante o atrás cuando la peripecia relatada tira de la memoria en uno u otro sentido, lo que concede al texto gran dinamismo y vitalidad, a lo que contribuye el empleo de un recurso muy original, el cambio verbal del tiempo pasado al presente cuando Le Carré se dispone a contar una escena que incluye acciones físicas —donde muestra todo su brío como narrador—. Con lo dicho, los capítulos pueden agruparse más o menos en una serie de núcleos temáticos: los dedicados a la Guerra Fría, al conflicto palestino-israelí, a la industria cinematográfica, no menos cainita que la política —<>—, etc. Mención aparte merece el titulado ‘El hijo del padre del autor’.

Con diferencia el más extenso (cincuenta páginas, cuando los demás rondan las quince, y hay incluso unos pocos que son cápsulas de página o página y media), es de entrada el menos <>: ninguna negrita de la política, el arte o el deporte encontrará el lector. Es también el de mayor interés. En él Le Carré se propone, aun siendo consciente de su fracaso anticipado, lo cual le otorga más valor, hacerse el harakiri del complejo edípico que todavía a sus ochenta años cumplidos no ha logrado superar: <>. El padre del autor —que así firmaba los ejemplares escritos por su hijo, para sacarse unas perras, y de ahí el título del capítulo—, a quien Le Carré se refiere como <<Ronnie>>, en diminutivo —no hay que ser Freud para detectar el deseo de minorarlo—, fue un mentiroso patológico, narcisista, ventajista, timador, con un encanto irresistible, capaz de conseguir que sus dos hijos estudiasen en Eton sin tener una sola libra con que pagar las matrículas. Fue también el modelo para Un espía perfecto, la obra maestra indiscutible del corpus de Le Carré, algo así como la novela de intriga que habría escrito Proust y la prueba de lo aquí defendido, que no tiene por qué haber más verdad en el relato de la realidad que en el transformado por la ficción —con toda la calidad que, insisto, tiene este medio centenar de páginas—.

Pero de los muchos personajes que pueblan sus libros, la mejor creación de John le Carré sigue siendo él mismo. A través de su nombre de pluma David Cornwell ha llevado a cabo aquello que más le gratifica durante medio siglo largo, y seguir en ello mientras pueda. Una buena vida.

(La sombra del ciprés, 8/10/2016)

@enfaserem

La apabullante labor documental que Roudinesco ha llevado a cabo no se siente lastre en ningún momento, ni las conexiones establecidas con otros campos de la cultura o la historia alardes gratuitos; la documentación es la base, pero esta funciona orgánicamente, como un elemento de apoyo, motor, y no como un fin en sí mismo —pecado frecuentísimo en el género biográfico, que suele confundir erudición con acumulación—. La autora, gracias a un estilo limpio de barroquismos, directo, que recuerda al del escritor israelí Amos Oz, consigue que Freud en su tiempo y en el nuestro se lea como una suerte de <>, según la acuñación que el propio Freud hizo en alguna ocasión de su doctrina. La única pega que se le puede reprochar a Roudinesco —y que comparte con Oz— es la de reincidir en una muletilla, <>, que además de rutinaria en lo estilístico (como toda muletilla) es dudosa en lo semántico, pues de muy pocas opiniones, por muy avaladas que vengan, se puede predicar que tienen <> la razón (aparte, habría antes que definir lo que abarca esa razón). No obstante, esta muletilla apunta por paradoja a una de las mayores virtudes de Roudinesco como pensadora, virtud aun más notable en un campo del saber tan proclive al sectarismo como el psicoanálisis: su apertura de mente, su disposición a recibir la posturas ajenas y a estudiar los hechos sin los anteojos de los prejuicios, actitud que solo podemos calificar de ética y que, aun supuesta en cualquier ensayista, no es frecuente ni mucho menos. Roudinesco es sin duda una freudiana, pero de la rarísima especie de las no fundamentalistas (claro que todavía es más raro el antifreudiano no fundamentalista), no solo abierta a otras voces sino crítica con ciertos aspectos del corpus doctrinal; alguien dijo que no criticar a Brecht era traicionarlo, y lo mismo es aplicable a Freud, pues la crítica honesta del maestro (el intento de muerte del padre, si se quiere) demuestra admiración y respeto: nadie se tomaría la molestia de llevar a cabo la misma si la materia o el enfoque le resultasen indiferentes.

La edición, con un utilísimo sistema de notas finales —en el margen superior de cada página se indica el intervalo de las páginas originales del texto a las que la página de las notas se refiere—, no desmerece un ápice un trabajo que desde ya merece pasar al canon de los estudios freudianos, y que supone una puerta ideal para todos los interesados en aventurarse en la fascinante e inagotable obra del padre del psicoanálisis.

(La sombra del ciprés, 27/2/2016)

@enfaserem

A este tono crepuscular contribuye el que en las piezas se incluya una retrospectiva de la trayectoria del elegido, generalmente tras una introducción anclada en el momento en el que el encuentro se llevó a cabo. Es la estructura expositiva que ya utilizara Capote en 1957 para su perfil de Marlon Brando, y que aún hoy se demuestra tan efectiva como entonces. Así, al conjugar la exposición cronológica de la trayectoria con la observación presente, se dota a los hechos narrados de un peso que los trasciende, que los separa de la caduca actualidad sin que por ello el relato pierda la vitalidad de la noticia, el pulso de la inmediatez que es requisito imprescindible de todo buen periodismo.

No es ni mucho menos el único requisito que observa el director de The New Yorker. David Remnick es un reportero ejemplar, tanto desde una perspectiva deontológica como desde una perspectiva estilística —aunque una y otra sean en gran medida inseparables—. Para él una media verdad es siempre una mentira, pero la escrupulosa fidelidad al hecho no le supone un corsé para la crítica, que desliza en lugar de subrayar, manera mucho más efectiva; y cuando el retratado es alguien por el que siente una admiración profunda —valgan los ejemplos de Bruce Springsteen o el de su mentora en The Washington Post Katharine Graham—, tampoco deja que la admiración falsee lo que su agudísimo ojo —y oído— percibe. Escribir es en gran medida describir, y si hay un escritor que haya de respetar este principio, es sin duda el reportero, que necesita del detalle como el conductor de unos frenos seguros. La selección del detalle oportuno acaso sea la mayor fuerza de la prosa de Remnick: sabe bien que un detalle revelador dice muchas veces más que una ristra de enumeraciones. Sobre la vivienda de Al Gore: <>. Sobre la manera de fumar de Netanyahu: <<[daba al puro] pomposas bocanadas>>. Ya está, no hace falta más: en el primer caso nos derrumba la fachada del político como intelectual y en el segundo radiografía la personalidad del mantario con la luminosa elección del adjetivo. Este gusto por la palabra, por el giro a la vez sorprendente y exacto, que es uno de los sellos que diferencian al escritor del mecanógrafo, por usar la expresión del citado Capote, es medular en la prosa de Remnick, como queda patente en la conversación que mantiene con Don DeLillo sobre las cualidades de la escritura de Hemingway, antes la frase tersa que los toros y la caza: <>.

Uno habría preferido que en algunas de las piezas Remnick se hubiera mantenido más al margen, que hubiera dado el cuadro sin aparecer él dentro, de modo que el texto se acercase más al perfil o retrato puro que a la entrevista, pero esto es una elección de género totalmente potestativa del autor, y no puede considerarse una deficiencia. Sin embargo sí pueden considerarse deficiencias de la edición en español descuidos de traducción como, entre otros, la elección de ‘propincuidad’ en lugar de ‘proximidad’, de <> por <> o de calificar a Newsweek de libro y no de revista.

Con todo, el mayor defecto del libro radica en la propia selección realizada por el editor de las veintitrés piezas que componen el original. No se entiende que se haya suprimido la pieza previa dedicada a Solzhenitsyn, y tampoco que metido de rondó la de Bruce Springsteen, que en sí misma es quizá la mejor del volumen, pero que rompe por completo la cohesión temática del mismo. Y sobre todo no se entiende que se haya suprimido toda la quinta parte del original, dedicada al boxeo —en la propia contratapa se alude a estos perfiles, para no incluirlos después—: pocas figuras más fecundas para el retrato periodístico que la del boxeador, y además con su inclusión se habría conseguido dar otra variante al tema del poder mencionado al principio, la del poder en el deporte. Acaso estas omisiones se deban a problemas de adquisición de derechos, acaso el editor español esté preparando un próximo volumen con los descartes.

Como sea, inútil es lamentarse de lo que pudo haber sido: mejor disfrutar de lo que sí es, porque es magnífico.

(La sombra del ciprés, 17/10/2015)