A la vista de los resultados, la supuesta maldición de Macbeth no ha alcanzado la gran pantalla. De los muchos textos del Gran Bardo que se han visto sometidos al trasvase, tal vez solo Hamlet haya recibido un tratamiento más plural —pero no de tan alta calidad media—: Orson Welles, Roman Polanski, Béla Tarr… La nómina de cineastas de primer orden que ha querido honrar, con éxito, la obra maldita merece un aparte en el canon fílmico shakespereano. Pero ninguno la ha honrado en mayor grado que Akira Kurosawa, pese a que una visión superficial pueda inducirnos a creer lo contrario. Pues, ¿qué tiene que ver el Japón de los clanes feudales de mediados del siglo XV a mediados del XVI con la Escocia monárquica de comienzos del XVII? ¿Qué sentido tiene adaptar una cumbre del teatro occidental bebiendo en no poca medida de la tradición teatral japonesa? Estas y otras preguntas similares no solo inciden en la evaluación del resultado, sino que, precisamente por la lejanía aparente entre la obra original y la versión, el examen del trasvase de una a otra resulta más pertinente, y más aun cuando el vertido es Shakespeare, que epitomiza el problema, debido sobre todo al incomparable poder verbal de sus textos. (Kurosawa vertió otra vez a Shakespeare con un enfoque no menos arriesgado en la mucho más célebre, e incontestable obra maestra, Ran [1985], adaptación de Rey Lear).

Así, el problema de la adaptación es el problema de la fidelidad, y desde ya conviene acotar el contenido del término: fidelidad no es literalidad; una versión que respete el texto original puede ser fiel a la obra, pero también puede no serlo: en manos de un adaptador de talento, el pentámetro yámbico y las calzas de época pueden sustituirse por rimas de hip-hop y vaqueros por debajo del culo y el resultado ser más shakespereano. El baremo está en determinar cuál de las dos consigue hacer más vívido el corazón de la obra. Kurosawa siempre entendió esto, y por ello nadie ha conseguido transportar la densidad fatal del más grande orquestador de tragedias teatrales como el emperador occidental del cine nipón.

La más evidente diferencia entre Macbeth y Trono… se ha apuntado ya: las coordenadas espaciotemporales en que se enmarca la peripecia. Sobre la que recaen, desde el mismo comienzo, otras desviaciones. Una vez que los samuráis Taketoki (Macbeth en el original, interpretado por Toshiro Mifune) y Yoshiaki (Banquo, por Minoru Chiaki) han dado cuenta de los enemigos de su señor, se encuentran de regreso con una aparición espectral envuelta en niebla, que les vaticina el futuro de ambos —cada predicción consta de dos partes, y es el cumplimiento de las primeras lo que detona la tragedia, Lady Macbeth mediante-. Es decir: no solo no arranca con las brujas sino que no hay brujas (¡en Macbeth!); pero el desplazamiento de la aparición y la forma dada a esta resulta más intensa en un plano fílmico general, y en el concreto de la versión, más coherente. Otros cambios no menos audaces son los de la mayor actividad de Asaji (Isuzu Yamada, en Lady Macbeth) y el de la muerte dada a Taketoki/Macbeth, en un famosísimo clímax que es una de las escenas más poderosas, imborrables y precisas jamás filmadas. Dado que en la cultura samurái la muerte por decapitación es una muerte honorable, la ambición y el despotismo encarnados por Taketoki no la merecen; Kurosawa opta por aflechar a Taketoki con una lluvia tupida, y baste decir que las flechas son reales, pero que nadie lo creería viendo la escena (Mifune indicaba a los arqueros profesionales hacia donde iba a moverse con gestos de brazos, torso y cabeza, y en función de estos los arqueros disparaban: la flecha que le atraviesa el cuello es la única impostada, pero resulta imposible diferenciarla de las otras, ni concluir cómo se la consiguieron insertar. Tal es el milagro paradójico de la ficción).

Pero es la incorporación de elementos del teatro nõ —una de las tres corrientes tradicionales en Japón, más austera que la más conocida en Occidente kabuki y alejada de la bunraku (teatro de marionetas)— la apuesta más radical de Kurosawa para Trono…. Adiós al diálogo que parece haber sido más dictado por los dioses (o por los demonios) que escrito por un hombre, adiós a los soliloquios como purgas del alma —incluido el mítico: <<Mañana, y mañana, y mañana…>> de Macbeth al recibir la noticia de la muerte de Lady M.—: la catarata verbal ha dado paso a la gestualidad de junco, la voz en cuello a la réplica susurrada o muda, el sudor y las venas en la garganta a la máscara de talco. Y sin embargo la tragedia permanece, y permanece viva, tan actual como las crónicas de ajustes de cuentas que nos llegan desde Méjico. Es que el tema de la corrupción humana por la ambición es atemporal, o es atemporal en manos de un artista verdadero.

Cabría inferir, por lo dicho, que Trono de sangre pertenece a ese grupo desacreditado de filmes que se consideran <<teatrales>>. Nada más lejos. El prodigio de la alquimia que consigue Kurosawa es el de alumbrar un producto genuinamente cinematográfico —y cinemático: las escenas más estáticas no están en modo alguno muertas—, irrealizable en otro medio: la expresionista fotografía en blanco y negro, la niebla como metáfora de la profecía y el destino (en Kurosawa los accidentes meteorológicos son un personaje tan relevante, si no más, que cualquiera con piernas; por lo general la lluvia —Los siete samuráis, Ran— o el viento), el tempo imprimido en las escenas de combate a través de los cortes o su ausencia, o ese plano general en que se ve cómo el bosque despierta y se <<mueve>> hacia el castillo condenado (solución de puesta en escena fílmica de un arduo problema teatral tan original como lógica)… Todo ello en una síntesis orgánica de que solo el cine es capaz. El buen cine.

(La sombra del ciprés, 29/9/2018)

@enfaserem

Tít.: Kumonosu-jō (Trono de sangre)

Dir.: Akira Kurosawa

Int.: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Takashi Shimura

Japón, drama, blanco y negro, 110 mins.

EEUU presiona para que la Ley de Protección de Datos no salga adelante. La privacidad es un territorio sagrado que no deja de bombardearse a diario sin nuestro consentimiento, y es además  la gran conquista del Estado de Derecho, de la que derivan el resto de derechos fundamentales de la persona (y por tanto sobre la que se asienta el edificio de la sociedad, todo el sistema de convivencia). EEUU presiona, sí, pero no hay quizá hoy ley más necesaria; el ciudadano necesita sentirse de alguna manera amparado, saber que existe una herramienta a la que acudir si su territorio es violado. Otro tema es la operatividad real de esa herramienta, cómo queda la ley definida; pues la única certeza es que vamos a seguir siendo espiados, violados, y mejor sería una ley que se pasase de garantista (en realidad no podría pasarse, pues la protección de la intimidad debería, idealmente, ser total) que una que se quedase en un grupo numerado de buenas intenciones.

Rajoy: “Las decisiones más necesarias son las más difíciles de tomar”. ¿Y qué se supone que significa esta vacuidad? ¿Va a tomarla o no? ¿Y en qué sentido?

Si el malentendido no pasara de anecdótico, de eco lejano, no le prestaríamos importancia alguna. Pero no ha sido así: aun hoy, en un tiempo que ha fagocitado todas las corrientes artísticas – de vanguardia o no vanguardia – hasta formar una suerte de magma indistinto donde resulta casi inimaginable una propuesta que no sea de entrada “aceptable”, las obras enmarcadas bajo el rótulo de “teatro del absurdo” siguen en gran medida generando en el público no ya incomprensión sino rechazo frontal, y sus autores vistos como poco menos que masturbadores mentales con el único propósito de romper deliberadamente el vínculo entre la obra y el espectador, de levantar una cuarta pared infranqueable y hermética con la que dejar a los espectadores perdidos, confusos en sus butacas, y a ser posible con un sentimiento íntimo de haber sido despreciados.

Tal impresión dista de la motivación última de Beckett y Cía. como la verdadera fe del simple recitar de corrido una oración. Si algo movió a los autores adscritos a la corriente, fue el tratar de dar respuesta a la nueva entidad que los descomunales cambios tecnológicos, políticos, bélicos del siglo XX habían generado en el hombre moderno. La búsqueda de otras vías dramáticas, de otros cauces expresivos alejados de lo que Ionesco llamó “la dramaturgia policial” – la deliberada ilación de las causas y las consecuencias que, sin distingos de género o intención, había dominado las tablas desde Sófocles hasta Chéjov – se debió a esa inédita situación del hombre moderno, que exigía un tratamiento también inédito, otros modos de expresión capaces no ya de explicar racionalmente al hombre sino de intentar comprenderlo, lo cual es muy diferente. Pero esta nueva búsqueda no suponía en modo alguno perder de vista que es el alma del hombre, en definitiva, el único tema sobre el que el teatro versa; si la comprensión completa resulta imposible, si el intento parte de una certidumbre de fracaso, no por ello va uno a dejar de intentarlo. Éste quizá sea la mayor enseñanza – que no moraleja – del llamado “absurdo”, y sin duda de la obra de Beckett. La suya supone la apuesta más radical del grupo, y la más duradera. En el caso del dublinés, esa búsqueda adquiere en su estilo un progresivo despojamiento que le lleva desde su casi barroquismo inicial (en su ensayo sobre Proust) hasta una prosa de médula, por así decir, una escritura que pesa cada palabra, cada silencio, y donde siempre se dice más, infinitamente más de lo que en la página está impreso. Una búsqueda profundamente moral (toda búsqueda de estilo lo es) y personal, una exploración del interior más hondo que no siempre consigue dar el salto y alcanzar al lector/espectador, entre otras cosas porque le exige a éste que ponga algo de su parte, y no siempre estamos dispuestos; pero cuando lo logra, pocas experiencias comparables podemos encontrar.

Ya se sabe que los consejos están para no hacerlos caso, pero Beckett dejó uno de los pocos dignos de tatuaje: “Fracasa. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor.” Toda su obra, desde la interminable espera de Godot hasta el futuro desierto de Fin de partida, desde el doble viaje de Molloy hasta el río interior de El innombrable, se resume en este canto doliente y esperanzado por la afirmación de la voluntad del hombre. A veces los señores del Nobel también aciertan. Lo único absurdo en Beckett sería no leerlo, no intentarlo.

(La sombra del ciprés, enero de 2010)