{"id":1145,"date":"2016-04-10T13:36:16","date_gmt":"2016-04-10T11:36:16","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/?p=1145"},"modified":"2016-04-10T13:36:16","modified_gmt":"2016-04-10T11:36:16","slug":"el-adios-de-kieslowski","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/2016\/04\/10\/el-adios-de-kieslowski\/","title":{"rendered":"El adi\u00f3s de Kie\u015blowski"},"content":{"rendered":"

Con su <> el director polaco rubric\u00f3 magistralmente una filmograf\u00eda que no dej\u00f3 de explorar la relaci\u00f3n entre el fatalismo y la soledad<\/p>\n

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La muerte de Krzysztof Kie\u015blowski <\/strong>parece que hubiera sido orquestada por \u00e9l mismo, como si su propia vida fuera la de uno de los personajes que pueblan sus ficciones. Hay en ella \u2014acontecida en el momento en que por fin se le abr\u00edan las puertas de Occidente para acometer cualquier proyecto que le viniera en gana\u2014 mucho del fatalismo y la iron\u00eda (todo fatalista es en buena parte un ironista, aunque no al rev\u00e9s) que es el eje en torno al que orbitan los temas que K. no dej\u00f3 de explorar desde que con El personal<\/em> (1975), y sobre todo a partir de El aficionado <\/em>(1979), abrazase el terreno de la ficci\u00f3n \u2014sin por ello abandonar el del documental\u2014. Este fatalismo, esta madeja tejida con los hilos de la causalidad y la casualidad, es tambi\u00e9n el eje que recorre y anuda el que ser\u00eda el adi\u00f3s del director polaco, el tr\u00edptico Azul<\/em>, Blanco <\/em>y Rojo<\/em>, de cuyo estreno se cumplen 20 a\u00f1os y que ha sido reproyectado fugazmente en (pocas) salas.<\/p>\n

\"\"<\/a>Fuerza fatal, madeja motora que a medida que transcurre la filmograf\u00eda de Kie\u015blowski \u2014con el par\u00e9ntesis que supone El azar<\/em> (1981), film-ensayo y casi podr\u00edamos decir que film-manifiesto sobre el fatalismo\u2014 se va volviendo menos material, menos tangible pero no por ello menos determinante. En los primeros films la fuerza adquiere primordialmente la forma del Partido, el Estado, la Compa\u00f1\u00eda, el Sistema Legal, entes o cuerpos externos a los personajes que imponen su voluntad sin que estos puedan hacer mucho m\u00e1s que protestar o resignarse; quiz\u00e1 no comprendan todos los motivos que mueven a la fuerza, ni la forma m\u00e1s efectiva de hacerle frente, ni sus modos de operar ni su alcance real, pero al menos s\u00ed que esa es la causa principal de lo que les acontece. Es a partir de Sin fin<\/em> (1984) que estas fuerzas externas y tangibles comienzan a fundirse con, y ceder presencia a, otras fuerzas interiores y exteriores pero ilocalizables, gaseosas, que dominan al sujeto sin que este pueda hacer nada m\u00e1s que tener la conciencia (si llega a tenerla) de estar siendo dominado. \u00bfPor qu\u00e9 asesina Jacek<\/strong> al taxista en No matar\u00e1s<\/em> (1988)? No lo sabemos, y no lo sabemos porque \u00e9l tampoco lo sabe. Con Dec\u00e1logo<\/strong> \u2014rodada ese mismo a\u00f1o y la obra capital de la doble ka\u2014 este segundo tipo de fuerzas est\u00e1 ya plenamente asentado como dominante, ocupando en el tr\u00edptico franc\u00e9s la pr\u00e1ctica totalidad del eje, salvo en la escena del juicio de Blanco<\/em>, en donde las fuerzas tangibles tienen en cualquier caso una influencia vertebradora muy relativa (pues funcionan como factor desencadenante, cuya influencia se agota con la mera celebraci\u00f3n del juicio), y precisamente en el final de Rojo<\/em>, tercer eslab\u00f3n del tr\u00edptico.<\/p>\n

\"\"<\/a>Si el destino o la fatalidad es el eje o m\u00e9dula que recorre y unifica la filmograf\u00eda de K., el tema esencial que le da cuerpo es el de la soledad, junto al resto de sus parientes m\u00e1s o menos cercanos \u2014la incomunicaci\u00f3n, la angustia vital, la oposici\u00f3n esfera \u00edntima\/esfera social, la identidad personal (en el tema del doble)\u2026\u2014. Como es sabido, cada t\u00edtulo del tr\u00edptico hace referencia a uno de los colores de la bandera francesa, con el correspondiente ideal que tradicionalmente se les asocia: la libertad al color azul, la igualdad al blanco y la fraternidad al rojo. Son asociaciones que en todo caso hay que tomar con cierta distancia, no desde luego como etiquetas totalizadoras. \u00bfNo es tan aplicable \u2014o al menos tambi\u00e9n v\u00e1lido\u2014 el ideal de la valent\u00eda a Rojo<\/em> como el de la fraternidad? \u00bfNo tanto la determinaci\u00f3n a Blanco<\/em> como la igualdad? En Azul<\/em> la libertad personal \u2014el faro particular del film\u2014 y la soledad \u2014tema general, vehicular kie\u015blowskiano\u2014 est\u00e1n imbricados como los metales de una aleaci\u00f3n. El destino impone la libertad, valga la contradicci\u00f3n, a la protagonista Julie<\/strong> con la muerte por accidente de su marido y su hija; una libertad no deseada, una libertad entre comillas, dolorosamente ir\u00f3nica (de nuevo la vinculaci\u00f3n fatalismo\/iron\u00eda), que la deja sola, sin otra atadura que sus recuerdos, que la casa en que viv\u00eda con su familia y los objetos que contiene inflaman. Aqu\u00ed entra la segunda libertad, la deseada por Julie, quien pretende borrar aquellos con la venta de la casa, conseguirse as\u00ed una soledad que sea un punto de partida y no un punto y final. El que su plan fracase (la memoria no atiende a planes, y menos la memoria atravesada por la m\u00fasica) hace que Julie sea m\u00e1s consciente de su situci\u00f3n y termine por comprender, o sentir, la diferencia entre soledad y aislamiento.<\/p>\n

Tambi\u00e9n es ir\u00f3nica la igualdad en Blanco<\/em>, y tambi\u00e9n al protagonista se le impone de entrada una soledad que no desea. Esta soledad dispara el resentimiento, una venganza cuya victoria solo hace el vac\u00edo m\u00e1s hondo, pues el amor, como la memoria, tampoco atiende a planes. Blanco<\/em>, vestida de comedia, es la pieza m\u00e1s \u00e1cida de las tres y el negativo de Rojo<\/em>, t\u00edtulo que cierra la bandera y donde la soledad, en este caso una soledad plural, de varios personajes, es por fin rota gracias a la generosidad del personaje central, acaso el m\u00e1s sin doblez de toda la filmograf\u00eda de Kie\u015blowski. La generosidad de Valentine<\/strong> purifica a todos a quienes alcanza, y, m\u00e1s importante, le recompensa a ella misma, recompensa que se le concede porque no la esperaba, las suyas eran acciones sin otro fin que el inmediato de mejorar, siquiera un poco, la vida del receptor, sea este un perro callejero o el exjuez de un alto tribunal que juega a Dios vigilante. La recompensa que obtiene \u2014el amor\u2014 se la trae en este caso una fuerza fatal tangible en forma de temporal, que alcanza al ferry en que viaja Valentine y ocasiona la muerte de toda la tripulaci\u00f3n salvo la de ella y la de su futuro amado Auguste<\/strong>\u2026 y las de los otros protagonistas de los dos segmentos previos del tr\u00edptico: Julie y Olivier<\/strong>, Karol<\/strong> y Dominique<\/strong> (hay otro superviviente, sin incidencia visible en el desarrollo, cuya permanencia acaso busque justificar el eco simb\u00f3lico que tiene el n\u00famero siete). A trav\u00e9s de este deus ex machina lluvioso y ventoso Kie\u015blowski termina por armar la madeja del tr\u00edptico y nos remite al principio y a la idea de interconexi\u00f3n, que tan cara le resulta. Si no cabe calificarse este final de optimista \u2014no ha de olvidarse el destino de los otros tripulantes\u2014, s\u00ed supone una afirmaci\u00f3n de que el amor, bajo la forma de la esperanza o del recuerdo, puede en ocasiones sortear la aplastante autoridad de la muerte.<\/p>\n

(La sombra del cipr\u00e9s<\/em>, 9\/4\/2016)<\/p>\n

@enfaserem<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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