{"id":2147,"date":"2021-06-07T12:41:52","date_gmt":"2021-06-07T10:41:52","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/?p=2147"},"modified":"2021-06-07T12:47:53","modified_gmt":"2021-06-07T10:47:53","slug":"revolucionario-formalismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/2021\/06\/07\/revolucionario-formalismo\/","title":{"rendered":"Revolucionario formalismo"},"content":{"rendered":"

En contra del principio sentado en el c\u00e9lebre comienzo de Ana Karenina<\/em>, la familia de La madre<\/em> no tiene, en el arranque del film, una manera particular de ser desdichada; su desdicha es vulgar: un padre abusivo y alcoh\u00f3lico, una madre abnegada hasta la par\u00e1lisis, un hijo rebelde que al padre se opone. Es con la muerte del padre al final del primer acto que la desdicha pobre de esta familia se particulariza (el film toma como sustrato la novela de Gorki<\/strong>, cuya peripecia apenas respeta, y hace bien): el amor maternofilial y su angustia de perd\u00f3n hacen que la madre adquiera, en una suerte de succi\u00f3n a distancia, los ideales del hijo, y con ellos la condici\u00f3n de s\u00edmbolo revolucionario y la reconciliaci\u00f3n con aquel, a quien en su af\u00e1n por protegerlo lo hab\u00eda condenado al encierro zarista. No hace falta continuar por el sendero de la peripecia para darnos cuenta de que, en esencia, nos encontramos ante un follet\u00edn con los hilos melodram\u00e1ticos t\u00edpicos del g\u00e9nero, aparte de con una clara voluntad did\u00e1ctico-proselitista. \u00bfEntonces, d\u00f3nde el inter\u00e9s? El inter\u00e9s entonces en el tratamiento de esos elementos que, en manos menos duchas que las de Pudovkin,<\/strong> habr\u00edan apelmazado un melodram\u00f3n para el olvido.<\/p>\n

\"\"<\/a>En el n\u00facleo de La madre <\/em>se da as\u00ed el problema central del formalismo como agente art\u00edstico, problema que con casi seguridad nadie haya estudiado en tanta profundidad como los rusos, no solo cineastas. Los rusos de vanguardia, como los cl\u00e1sicos, cre\u00edan \u2014o sent\u00edan\u2014 que no hab\u00eda nada m\u00e1s pr\u00e1ctico que una buena teor\u00eda, pues cuanto mejor la teor\u00eda, a m\u00e1s casos se puede aplicar. Y cre\u00edan \u2014o sent\u00edan\u2014 que es en la articulaci\u00f3n de los elementos formales donde se halla el arte, y que estos elevan, tambi\u00e9n, el contenido de lo que expresan (en ning\u00fan campo como en la m\u00fasica, donde forma y contenido coinciden, se ve esto m\u00e1s claro). Hoy, en un mundo audiovisual saturado de folletines o folletones, es una postura en extremo marginal: lo que cuenta es la madeja, que tampoco suele serlo, sino m\u00e1s bien lineal y reiterativa, del asunto, el culebr\u00f3n por el culebr\u00f3n y el a ver en qu\u00e9 queda el cap\u00edtulo para enlazar con el siguiente. No es que haya que desde\u00f1ar una trama bien armada \u2014en absoluto\u2014, pero tampoco perder de vista c\u00f3mo se ha armado y que ese armaz\u00f3n incide centralmente en la fuerza sugestiva del relato. Hablar pues de <<formalismo vac\u00edo>> es un sinsentido. El formalismo \u2014el manejo art\u00edstico de los elementos formales\u2014 no puede por definici\u00f3n ser vac\u00edo, como no lo es una ecuaci\u00f3n matem\u00e1tica.<\/p>\n

Uno de los grandes placeres de ver La madre<\/em> es que se tiene la impresi\u00f3n de que Pudovkin ha descubierto el recurso a medida que ha ido filmando, y con el recurso las posibilidades del medio; no solo de la sintaxis (montaje), sino tambi\u00e9n del l\u00e9xico y la gram\u00e1tica (composici\u00f3n y carga emotiva del plano). As\u00ed, el flashback <<ojo de pez>> como imagen mental en la que la madre recuerda c\u00f3mo el hijo escond\u00eda las armas bajo las tarimas del suelo; o el primer plano de la joven camarada pesta\u00f1eante (<<imagen-afecci\u00f3n>>, en terminolog\u00eda de Deleuze<\/strong>) enmarcado en la ventana.<\/p>\n

\"\"<\/a>Pero estos, con todo el cuidado con que est\u00e1n compuestos, son <<solo>> planos aislados, y el arte m\u00e1s genuino de Pudovkin, como del resto de los cineastas rusos de la \u00e9poca, se da en el montaje. M\u00e1s aun, es el montaje el rasgo que para ellos define, distingue ontol\u00f3gicamente al cine como expresi\u00f3n art\u00edstica: el montaje-corte, en sus distintas variaciones (anal\u00edtico, dial\u00e9ctico, de atracciones, etc.), que tampoco son estancas, fundamenta el film desde la escritura misma del guion. A la hora de emplear uno u otro recurso formal, y en especial a la hora de montar, Pudovkin no deja de tener nunca presente al (hipot\u00e9tico) espectador que mira: qu\u00e9 recurso producir\u00e1 qu\u00e9 efecto (alumno-ayudante de Kuleshov<\/strong>, una de las pr\u00e1cticas que este impon\u00eda en sus clases era la de montar y remontar el material de Intolerancia<\/em> para comprobar as\u00ed c\u00f3mo a partir de las mismas im\u00e1genes se pod\u00edan obtener reacciones dispares). Mediante el montaje, Pudovkin dilata o contrae el tiempo (en la escena del reloj, en la del juicio); narra la historia sin mostrarla (en la escena en la que P\u00e1vel<\/strong>, el hijo, es golpeado: se ve el gesto de golpear y se ve la gota de la comisura brotando del labio, pero no se ve el golpe; este queda en el corte entre planos, lo ha de poner la imaginaci\u00f3n del espectador); o establece met\u00e1foras visuales (al yuxtaponer planos de un r\u00edo que se deshiela y comienza a moverse con la marcha de los trabajadores: el hielo es el inmovilismo de la sociedad zarista de 1905, el agua el pueblo que mancha de tierra el hielo y lo descompone y arrastra). Se adquiere pues sentido pleno no en el plano sino en la relaci\u00f3n entre planos, teni\u00e9ndose en cuenta el plano que precede y el plano que sigue, y todo el ritmo del film \u2014el montaje es ante todo ritmo\u2014 depende de esta relaci\u00f3n. Que podr\u00eda dar la idea de estatismo, pero en modo alguno es as\u00ed; sin apenas movimientos de c\u00e1mara (solo al final, y muy breves, en la persecuci\u00f3n a caballo de la guardia imperial), La madre <\/em>posee un dinamismo fluid\u00edsimo, con momentos hasta fren\u00e9ticos. Cierto que algunas yuxtaposiciones pueden resultar un tanto gruesas (P\u00e1vel en la celda, la inserci\u00f3n del intert\u00edtulo <<Fuera\u2026 era la primavera>>, y las im\u00e1genes de riachuelos corriendo, p\u00e1jaros silbando, ni\u00f1os correteando), pero conservan igualmente la voluntad de efecto, generatriz en el espectador.<\/p>\n

\"\"<\/a>Con su importancia radical, no es solo el montaje el \u00fanico m\u00e9rito del film. La fotograf\u00eda tiene una textura tan concentrada que da la sensaci\u00f3n de que se podr\u00edan tocar las apariciones en pantalla: las sombras, las l\u00e1grimas de los rostros, la mano que agarra el ladrillo (es una pel\u00edcula de rostros \u2014sobre todo el de la madre\u2014 como es una pel\u00edcula de manos)\u2026\u00a0Tal vez la \u00fanica pega que se le pueda poner sea cierto uso que realiza de la m\u00fasica; introducida por primera vez treinta a\u00f1os despu\u00e9s del rodaje, es un uso a la contra, ir\u00f3nico incluso, pero de una iron\u00eda que rompe con el tono establecido; a escenas de gran dramatismo las acompa\u00f1a una banda sonora jovial, silbante, y tampoco termina de funcionar la introducci\u00f3n del breve y conocido motivo de La marsellesa <\/em>cuando los trabajadores marchan hacia el puente y en otros momentos.<\/p>\n

Como sea, nos encontramos ante una obra capaz de trascender su \u00edmpetu doctrinario, una obra que se trasciende a s\u00ed misma, disfrutable por cualquier amante del cine sin importar su ideolog\u00eda.<\/p>\n

(La sombra del cipr\u00e9s<\/em>, 4\/6\/2021)<\/p>\n

@enfaserem<\/p>\n

 <\/p>\n

Ficha del film<\/span>:<\/p>\n

T\u00edt.: Mama\u00a0[\u041c\u0430\u0442\u044c]<\/em> (La madre<\/em>)<\/p>\n

Dir.: Vs\u00e9volod Pudovkin<\/p>\n

Ints.: Vera Baranosvskaya, Nikol\u00e1i Bat\u00e1lov<\/p>\n

Rusia, 1926, muda, blanco y negro, 66 mins.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En contra del principio sentado en el c\u00e9lebre comienzo de Ana Karenina, la familia de La madre no tiene, en el arranque del film, una manera particular de ser desdichada; su desdicha es vulgar: un padre abusivo y alcoh\u00f3lico, una madre abnegada hasta la par\u00e1lisis, un hijo rebelde que al padre se opone. Es con […]<\/p>\n","protected":false},"author":24,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[4,10,983],"tags":[176,1265,1153,1266],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2147"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2147"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2147\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2156,"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2147\/revisions\/2156"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2147"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2147"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2147"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}