{"id":2186,"date":"2021-09-27T11:50:49","date_gmt":"2021-09-27T09:50:49","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/?p=2186"},"modified":"2021-09-27T11:54:10","modified_gmt":"2021-09-27T09:54:10","slug":"proust-en-la-pantalla","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/2021\/09\/27\/proust-en-la-pantalla\/","title":{"rendered":"Proust en la pantalla"},"content":{"rendered":"

La revoluci\u00f3n copernicana en la novela acontece en torno al advenimiento del cine sonoro: Ulises<\/em> data de 1922; La se\u00f1ora Dalloway<\/em> y Al faro<\/em>, respectivamente de 1925 y 1927; Sartoris<\/em> y El ruido y la furia<\/em>, de 1927 y 1929; y El tiempo recobrado<\/em>, volumen final de En busca del tiempo perdido<\/em>, se publica el mismo a\u00f1o en que se estrena El cantor de jazz<\/em>, 1927.<\/p>\n

La conjunci\u00f3n no es una mera casualidad vac\u00eda. El sonido, m\u00e1s all\u00e1 de eliminar los intert\u00edtulos y barnizar las escenas con un fondo de percusi\u00f3n, metales y cuerdas, influye de manera decisiva en las herramientas narrativas del cine (\u00e9l mismo es una herramienta), al punto de que la versi\u00f3n en pantalla de las grandes obras de la revoluci\u00f3n se antoja imposible sin su empleo. Cabe \u2014complicada empresa, pero factible\u2014 imaginar una versi\u00f3n muda de Madame Bovary<\/em> o de Crimen y castigo<\/em>, pero resulta casi imposible ver c\u00f3mo se podr\u00edan verter cualquiera de los t\u00edtulos citados sin el abanico de posibilidades \u2014desde la voz en off<\/em> hasta la escucha de pensamientos o recuerdos de hechos que no se est\u00e1n desplegando en pantalla\u2014 que abre el empleo del sonido. Imposible, claro, si se pretende que la versi\u00f3n f\u00edlmica conserve el aroma del original literario y no suponga una mera ilustraci\u00f3n, m\u00e1s o menos pulida, de la peripecia argumental.<\/p>\n

En cualquier caso, aun con el empleo del sonido la adaptaci\u00f3n de Faulkner<\/strong> o Virginia Woolf<\/strong> es un reto mayor que la de Flaubert<\/strong> o Dostoyevski<\/strong>, y ello por la naturaleza esencialmente fenomenol\u00f3gica, observacional que tiene el cine. \u00bfQu\u00e9 equivalente f\u00edlmico hay del mon\u00f3logo interior, c\u00f3mo trasladar a la pantalla las enroscadas, largu\u00edsimas frases de Woolf o Proust<\/strong>?<\/p>\n

\"\"<\/a>El caso de Proust supone quiz\u00e1 el Everest literario en el problema de la adaptaci\u00f3n: por la inagotable riqueza sensorial y reflexiva de su prosa; por lo intrincado de esta; porque todo En busca del tiempo perdido<\/em> est\u00e1 narrado a trav\u00e9s de la lente del subjetivismo, lo que se opone al <<ojo de la c\u00e1mara>>, naturalmente objetivo; y, desde luego, por la extensi\u00f3n de la obra. No obstante \u2014o acaso debido a\u2014 la magnitud del empe\u00f1o, En busca\u2026<\/em> no ha dejado de atraer a cineastas, y cineastas de talento, cada cual con su particular manera de acometerlo.<\/p>\n

La versi\u00f3n m\u00e1s c\u00e9lebre de todas es tambi\u00e9n la que menos riesgos toma. El amor de Swann <\/em>(Volker Schl\u00f6ndorff<\/strong>, 1983) no asume el reto de hallar la correspondencia cinematogr\u00e1fica de Proust, y salda la mayor\u00eda de obst\u00e1culos mencionados por el eficaz m\u00e9todo de dejarlos de lado; no la emprende ni con la subjetividad ni con la extensi\u00f3n, y su Swann<\/em> \u2014traslaci\u00f3n a la pantalla de la segunda parte del primer tomo\u2014 es un ejemplo plano de eso que hemos llamado ilustraci\u00f3n pulida: un elenco internacional de reconocimiento inmediato (Jeremy Irons <\/strong>en el papel de Swann<\/strong>, Ornella Muti <\/strong>como Odette <\/strong>y Alain Delon <\/strong>como el Bar\u00f3n de Charlus<\/strong>) y una escenograf\u00eda suntuosa para contar un melodrama sin pellizco. Est\u00e1 puesto en escena con oficio, sin duda, pero deja un regusto desabrido, la sensaci\u00f3n de que igual que Proust podr\u00eda tratarse de Edith Wharton<\/strong> y no se notar\u00eda la diferencia (de hecho, La edad de la inocencia <\/em>de Scorsese<\/strong> resulta mucho m\u00e1s proustiana).<\/p>\n

\"\"<\/a>En los ant\u00edpodas de la epid\u00e9rmicamente fiel versi\u00f3n de Schl\u00f6ndorff se encuentra La cautiva<\/em> de Chantal Akerman<\/strong>. La cineasta belga prefiere tambi\u00e9n centrarse en una de las partes de la monumental obra (La prisionera<\/em>), pero esto es lo \u00fanico que su propuesta comparte con la del alem\u00e1n. Akerman utiliza a Proust como trampol\u00edn para explorar el tema de los celos, y aqu\u00ed termina la fidelidad: ubica temporalmente en la actualidad la historia del Narrador<\/strong> y Albertine<\/strong>, a quienes cambia el nombre (Marcel<\/strong> pasa a ser Simon<\/strong>, Albertine a ser Ariane<\/strong>); elimina cualquiera de las reflexiones sobre el arte o el tiempo de la novela, y el tira y afloja sentimental de los dos protagonistas (Stanislas Merhar<\/strong> y Sylvie Testud<\/strong>) tiene por momentos m\u00e1s de suspense que de melodrama (con no pocos que recuerdan inevitablemente a V\u00e9rtigo<\/em>, si bien Akerman rest\u00f3 importancia al influjo de Hitchcock<\/strong>). Esta versi\u00f3n, pese a la traici\u00f3n en las formas, tiene sin embargo un esp\u00edritu m\u00e1s cercano a Proust, un pellizco m\u00e1s perturbador.<\/p>\n

La tercera y m\u00e1s sugestiva propuesta es la del cineasta chileno Ra\u00fal Ruiz<\/strong>, a quien no le amilanan ni la extensi\u00f3n ni las innovaciones formales de la novela. En las dos horas y cincuenta minutos de El tiempo recobrado<\/em> consigue tratar los siete vol\u00famenes mediante un ejercicio de poes\u00eda impresionista, de s\u00edntesis l\u00edrica, en el que el espectador s\u00ed siente en parte ese <<algo>> inasible, mezcla de regocijo, asombro y trascendencia, que produce la lectura de Proust. El modo de operar de Ruiz es tanto naturalista como de vanguardia; no orilla el cuidado de la puesta en escena, la delectaci\u00f3n por el detalle del brocado o el cors\u00e9, pero tampoco se deja ahogar por ellos; con no menos atenci\u00f3n y el empleo sorprendente y agudo de recursos f\u00edlmicos (flashbacks, voz en off<\/em>, insertos\u2026) trata de trasponer a la pantalla el mismo acto de creaci\u00f3n art\u00edstica y de la memoria involuntaria (el mundo mental) que experimenta el Narrador, as\u00ed como de hallar las figuras cinematogr\u00e1ficas que correspondan a las figuras y recursos literarios empleados (v.gr., el plano secuencia como trasunto de la frase proustiana).<\/p>\n

\"\"<\/a>\u00a0\u00bfEs pues la de Ruiz la versi\u00f3n definitiva? Por suerte, en arte no hay nada definitivo. Y en el caso de Proust y el cine, tal vez menos; pues puede que alguien se decida a filmar el extraordinario guion que Harold Pinter<\/strong> escribiera para Joseph Losey<\/strong> (quienes colaboraron en tres notables filmes), guion que presenta un enfoque impresionista similar al de Ruiz, pero mucho m\u00e1s fragmentario. Complejo, pero escrito con una claridad encomiable, leerlo es en buena medida ver la pel\u00edcula \u2014sin que haya apenas indicaciones de c\u00e1mara, o m\u00e1s bien sin que se note que las hay\u2014. Pero esta visi\u00f3n, disfrute inmenso, no basta, al contrario: azuza el deseo de que se materialice. Sin embargo este es uno de esos proyectos en el limbo \u2014como el Napole\u00f3n<\/em> de Kubrick<\/strong> o el Cosecha roja <\/em>de Bertolucci<\/strong>\u2014 ante los que, ay, se tiene la sospecha de que ah\u00ed se quedar\u00e1.<\/p>\n

(La sombra del cipr\u00e9s<\/em>, 17\/9\/2021)<\/p>\n

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