{"id":30,"date":"2011-02-11T18:03:00","date_gmt":"2011-02-11T17:03:00","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/?p=30"},"modified":"2011-02-11T18:03:00","modified_gmt":"2011-02-11T17:03:00","slug":"el-mudo-eterno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/2011\/02\/11\/el-mudo-eterno\/","title":{"rendered":"El mudo eterno"},"content":{"rendered":"

Corr\u00eda el a\u00f1o 1928 y Charles Chaplin<\/strong> era un hombre fuera de su tiempo. \u00c9l, que hab\u00eda contribuido como nadie a explorar y difundir los misterios y los encantos de esa linterna m\u00e1gica que, al cabo, llegar\u00eda a convertirse en el arte definitorio del siglo, sent\u00eda ahora que el te\u00f3rico avance que un a\u00f1o antes hab\u00eda supuesto la adici\u00f3n del sonido a la imagen no era sino el primer e irreversible paso hacia la muerte anticipada del cine. Para Chaplin el cine era un arte visual, pict\u00f3rico, gestual, y la palabra no har\u00eda sino desvirtuar la esencia de ese arte, hacerle perder fuerza de la misma manera en que una guarnici\u00f3n copiosa hace perder sabor y aroma a la pieza de carne que acompa\u00f1a, que es lo que en realidad importa del plato. Hoy a nadie le puede caber ya duda de que la palabra es parte constitutiva de la imagen, tan determinante en su significado como lo puedan ser el punto de vista adoptado en el encuadre o la paleta crom\u00e1tica elegida, pero entonces la cosa no estaba tan clara. Si por algo se caracteriza Chaplin es por un uso de los medios narrativos tan econ\u00f3mico como expresivo. Muy pocos, si alguno, han sido capaces de dar tanto con tan poco. Y en ese enfoque, rigoros\u00edsimo, la reiteraci\u00f3n, el subrayado, est\u00e1n por completo vetados. Chaplin cre\u00eda \u2013 y ten\u00eda motivos para hacerlo, pues la inmensa mayor\u00eda de los filmes parlantes de entonces era a lo que se limitaban \u2013 que la palabra solo repet\u00eda lo que la imagen ya hab\u00eda mostrado, y que por tanto no la enriquec\u00eda sino que le sustra\u00eda fuerza. Pero hab\u00eda otro motivo oculto en su obstinaci\u00f3n: Charlot hab\u00eda logrado, con los elementos escuetos de un bomb\u00edn sufrido, un bast\u00f3n combado, unos zapatones payas\u00edsticos, un esmoquin ra\u00eddo y un bigotito recortado, y el solo aderezo de su propia alquimia gestual, tocar la fibra universal del mundo como quiz\u00e1 ning\u00fan otro artista, crear un icono de tal magnitud que casi podr\u00edamos definir como una suerte de arquetipo junguiano del siglo XX. La pregunta que atormentaba a Chaplin era pues sencilla y tr\u00e1gica: \u00bflograr\u00eda Charlot dar el salto al sonoro sin morir en el intento?<\/p>\n

\"\"Luces de la ciudad<\/em>, de la que ahora vienen a cumplirse 80 a\u00f1os de su estreno, es as\u00ed un canto del cisne por un cine que irremediablemente se estaba yendo, y un canto de amor \u2013 como en otro sentido lo ser\u00eda Candilejas<\/em> a\u00f1os m\u00e1s tarde \u2013 por un oficio, el de mimo, que agonizaba a velocidad de Ford-T. El resultado de este canto, de este empe\u00f1o obcecado de Chaplin, obtuvo, pese a los tres a\u00f1os que pasaron desde que comenzaron a o\u00edrse voces en las salas hasta la fecha de su estreno, una acogida masiva, y fue saludado como una obra maestra de la comedia rom\u00e1ntica. Y todo ello sin variar ninguno de los elementos por los que Charlot era Charlot. As\u00ed la trama m\u00ednima, directa, cristalina, cuyo avance, como en todo o casi todo el cine de Chaplin, no se debe en realidad a un desarrollo dram\u00e1tico sino que se produce a base de azares inveros\u00edmiles, incidentes que van enlazando un sketch<\/em> con el siguiente y que sin embargo el espectador no siente como forzados sino naturales (magia que tambi\u00e9n pose\u00eda Hitchcock<\/strong>, por cierto). La trama de Luces<\/em>\u2026, desde el primer encuentro con la violetera \u2013 en una escena que, precisamente sin hacer uso de la palabra, con la mera conjunci\u00f3n del sonido de un coche arrancando y la vuelta no tomada del pago de la flor, es uno de los mejores ejemplos de ese magistral uso de la econom\u00eda f\u00edlmica a que antes hac\u00edamos referencia -, hasta la escena final en la que ella, ya vidente, lo reconoce, no es sino una cadena de n\u00fameros c\u00f3micos hilados por brotes de suerte. La peripecia amorosa del vagabundo funcionar\u00eda, desde este punto de vista, como excusa argumental para la muestra del genio c\u00f3mico, m\u00edmico de Chaplin. De entre ellos cabr\u00eda recordar la primera vez que en el r\u00edo salva la vida del millonario o el hilarante baile box\u00edstico con el \u00e1rbitro como escudo involuntario. Los gags de Chaplin son \u00e9xtasis de presente; Chaplin mimo es bailar\u00edn y atleta (tanto como Keaton<\/strong> o Lloyd<\/strong>), adem\u00e1s de humorista, y como cualquier buen atleta o bailar\u00edn, y como cualquier humorista, vive el presente en plenitud, la muerte no existe para \u00e9l mientras est\u00e1 ejecutando su n\u00famero. Hay en este anclarse en el presente, desde luego, una gran dosis de ingenuidad, de inconsciencia: el peligro, mientras uno siga vivo, significa que se est\u00e1 sorteando, y todo lo que quiere es salir del atolladero, sin plantearse las consecuencias. El gag ser\u00eda as\u00ed una extensi\u00f3n de la propia personalidad del personaje Charlot, quien, salvo que un accidente lo \u201cdespierte\u201d, solo le preocupa conseguir una moneda para comer si le entra hambre, y solo para esa vez, sin plantearse el ma\u00f1ana, el despu\u00e9s.<\/p>\n

\"\"Tras el \u00e9xito de Luces<\/em>\u2026, Chaplin conoce a Churchill<\/strong> y otros prebostes, encuentros pol\u00edticos que acent\u00faan su compromiso con la izquierda; un compromiso, por otro lado, siempre presente en sus declaraciones y en su cine, pero por el que ahora se lanza a un proyecto de denuncia mucho m\u00e1s expl\u00edcito y did\u00e1ctico. Ya el subt\u00edtulo de arranque de Tiempos modernos<\/em> – \u201cUna historia sobre la industria, la iniciativa individual y la b\u00fasqueda de la felicidad\u201d – nos remite a los principios b\u00e1sicos de los padres fundadores de Am\u00e9rica (el espectador atento puede ver un retrato de Lincoln<\/strong> colgado en la celda del obrero). Chaplin se dispone pues a contarnos el sue\u00f1o trunco en que esos loables prop\u00f3sitos han quedado. Prop\u00f3sitos puros, como su personaje, de una nobleza intr\u00ednseca que no obstante ha acabado pervirti\u00e9ndose.<\/p>\n

Cualquiera pensar\u00eda que, tras la crisis de identidad que supuso la filmaci\u00f3n de Luces de la ciudad<\/em>, y con el cine parlante ya como \u00fanica opci\u00f3n productiva, Chaplin abrazar\u00eda para Tiempos modernos<\/em> el sonoro en toda su plenitud. Error. De hecho, en el filme solo otorga la palabra a los vendedores del ingenio alimentario mec\u00e1nico que tratan de enriquecerse y al director de la cadena de montaje, suerte de Gran Hermano capaz de espiar hasta lo que ocurre en los lavabos, y el \u00fanico momento en que Chaplin \u201chabla\u201d es en el baile final, donde improvisa una descacharrante canci\u00f3n en una lengua entre el franc\u00e9s, el ruso y otros idiomas, que de alg\u00fan modo, genialmente, consigue hacer inteligible al espectador: no importa tanto el qu\u00e9 como el c\u00f3mo, el sentido de las palabras como su sonido e interpretaci\u00f3n. Esta escena es ejemplo m\u00e1ximo del mayor logro de Chaplin como realizador, el acento de su estilo: la permanente sensaci\u00f3n de descubrimiento que transmiten sus im\u00e1genes. El propio Chaplin fue descubriendo el cine mientras lo hac\u00eda, fue el ni\u00f1o m\u00e1s curioso a la hora de manejar ese tren el\u00e9ctrico maravilloso \u2013 en palabras de Orson Welles<\/strong> -, y quiz\u00e1 sea de esa sensaci\u00f3n de descubrimiento permanente lo que hace que sus cintas hoy, 80 o 75 a\u00f1os m\u00e1s tarde, permanezcan tan frescas e inagotables como el d\u00eda en que se filmaron.<\/p>\n

(La sombra del cipr\u00e9s<\/em>, febrero de 2011)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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