{"id":992,"date":"2015-03-07T12:48:50","date_gmt":"2015-03-07T11:48:50","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/?p=992"},"modified":"2015-03-07T12:48:50","modified_gmt":"2015-03-07T11:48:50","slug":"neorrealista-accidental","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/enfaserem\/2015\/03\/07\/neorrealista-accidental\/","title":{"rendered":"Neorrealista accidental"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>Cuando Pasolini<\/strong> se coloca por primera vez detr\u00e1s de una c\u00e1mara, el neorrealismo es ya m\u00e1s una entrada en la enciclopedia que un movimiento en curso. Con ‘Los in\u00fatiles’ (1953) y ‘La strada’ (1954) Fellini<\/strong> hab\u00eda puesto un fin tranquilo al movimiento al tiempo que sugerido otros caminos de exploraci\u00f3n, y con ‘El grito’ (1957) y sobre todo el cataclismo que supuso ‘La aventura’ (1960), Antonioni<\/strong> establecido que esa nueva exploraci\u00f3n era irreversible y que el neorrealismo, en buena medida, hab\u00eda quedado superado. En buena medida, pero no en toda. Pasolini, que llega al cine tarde y virgen \u2014<>\u2014, retomar\u00e1 con el d\u00edptico fundacional que forman ‘Accattone’ (1961) y ‘Mamma Roma’ (1962) algunos de los rasgos definitorios del neorrealismo sin por ello dejar de retorcerlos, de enriquecerlos, como no pod\u00eda ser de otra manera en alguien de personalidad tan fuerte y para quien el cine fue el recipiente casi dir\u00edamos que inevitable de su vasta y plural formaci\u00f3n (po\u00e9tica, novel\u00edstica, teatral y pict\u00f3rica).<\/p>\n

\"\"<\/a>Pasolini parte de una concepci\u00f3n del cine como <> y de la firme convicci\u00f3n de que las pel\u00edculas son la cristalizaci\u00f3n de la visi\u00f3n de una sola persona \u2014<>\u2014. Es de esta contradicci\u00f3n de la que podemos destilar ese escurridizo concepto del <>. A Pasolini le interesa la realidad y los l\u00edmites, fundamentalmente ling\u00fc\u00edsticos y socioecon\u00f3micos, que la realidad establece, pero sin dejar de deslizar en y recalcar de ella todas sus obsesiones. El cine de Pasolini es ante todo un cine del yo, y si se le puede adscribir al neorrealismo es solo de manera tangencial\/circunstancial, por motivos que m\u00e1s tienen que ver con la acotaci\u00f3n tem\u00e1tica y el empleo de ciertos medios de producci\u00f3n que con una identificaci\u00f3n profunda con los postulados del movimiento. De entrada, el lumpemproletariado de \u2018Accattone\u2019 se separa de la tradicional concepci\u00f3n del pobre-como-virtuoso, cuyos esfuerzos nada consiguen frente a las fuerzas opresoras del patr\u00f3n o de la tierra. Los jovenes de \u2018Accattone\u2019 prefieren dejarse morir de hambre o robar \u2014tampoco con mucho \u00e9nfasis\u2014 a ponerse a buscar trabajo, y son tan fanfarrones como machistas como infantiles \u2014el protagonista quiere que lo llamen Accatt\u00f3<\/strong> y no Vittorio<\/strong> porque <>\u2014. Tienen la religi\u00f3n arraigada en la psique e imposible de arrancar, te\u00f1ida de fatalismo y mezclada con supersticiones populares y refraneras, que los condena a una espera eterna salvo que un golpe de suerte, buena o mala, los saque de all\u00ed. (La iconograf\u00eda cat\u00f3lica de Pasolini es mucho m\u00e1s simb\u00f3lica que lo habitual en el neorrealismo, y omnipresente: desde la escena inicial en la que Accatt\u00f3 se tira de cabeza al r\u00edo desde el puente haciendo <> hasta el plano final en el que el detenido\/esposado se santigua, inversamente, ante el cuerpo sin vida del protagonista.)<\/p>\n

S\u00ed comparte Pasolini los postulados del movimiento de filmar en localizaciones reales y con luz esencialmente natural, as\u00ed como el de trabajar con actores no profesionales. Este \u00faltimo hecho no ayuda sin embargo a alcanzar la verosimilitud a que el neorrealismo aspira; en muchas ocasiones los actores no profesionales dan una sensaci\u00f3n de mayor impostura que los profesionales, y es que, salvo los ni\u00f1os, no logran arrancarse la conciencia de que est\u00e1n siendo filmados; actuar consiste en gran medida en olvidarse de la c\u00e1mara, y alcanzar ese estado exige muchos a\u00f1os de formaci\u00f3n. La presencia m\u00e1s cre\u00edble, m\u00e1s <> del d\u00edptico es Anna Magnani<\/strong>.<\/p>\n

\"\"<\/a>Formalmente ni \u2018Accattone\u2019 ni \u2018Mamma Roma\u2019 se adhieren a esa casi invisibilidad que era la meta \u00faltima del enfoque neorrealista. Pasolini quiz\u00e1 no hab\u00eda visto nunca una c\u00e1mara, pero asombra la variedad de recursos expresivos que maneja; si no org\u00e1nicamente engarzados, s\u00ed est\u00e1n utilizados con gusto y sentido f\u00edlmicos, y resultan m\u00e1s que originales (el plano-esp\u00eda a trav\u00e9s del hueco de la pared de ladrillos en \u2018Accattone\u2019, o en ‘Mamma Roma’ el encadenado de las vueltas que da la madre al ni\u00f1o en brazos en la boda con las vueltas, en sentido contrario, del tiovivo, o el plano-secuencia de Magnani con el bolso bailando en el brazo). Es una puesta en escena a la vez visceral y reflexiva, primitiva y moderna: la de alguien que descubre un nuevo medio con j\u00fabilo y respeto.<\/p>\n

La filmograf\u00eda posterior de Pasolini no har\u00eda sino ratificar que el camino del neorrealismo fue tomado por el cineasta de Bolonia en gran medida por accidente, y solo en parte.<\/p>\n

(La sombra del cipr\u00e9s,<\/em> 7\/3\/2015)<\/p>\n

@enfaserem<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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