Orson Welles siempre fue muy proclive a conversaciones y declaraciones con cualquier periodista que le rondase, y tal vez a causa de ello las razones y los hechos se enturbien en el caparaz\u00f3n de su leyenda. El poderoso cuerpo de Welles encontr\u00f3 un personaje a su medida en el Falstaff de \u2018Campanadas a medianoche\u2019, un p\u00edcaro entre sobras regias que va ali\u00f1ando su vida con torrenteras de historias. Cuando sus compa\u00f1eros de andanzas le gastan una broma disfraz\u00e1ndose de alguaciles que desbaratan un peque\u00f1o robo por \u00e9l planeado, da la vuelta a su cobard\u00eda contando los hechos al rev\u00e9s: con su espada consigui\u00f3 defender el bot\u00edn ante dos enemigos, que pronto son cuatro, y luego seis, y ocho\u2026 hasta que los compinches le desenmascaran poni\u00e9ndose los disfraces de falsos alguaciles. No importa, Falstaff se repone inmediatamente diciendo que los reconoci\u00f3 desde el principio bajo las falsas capas, y que la \u00faltima palabra de la broma le corresponde a \u00e9l.<\/p>\n
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De Welles, como de Falstaff, llegan respuestas a cualquier interrogante, tambi\u00e9n al lanzado por Juan Cobos y Miguel Rubio en una difundida entrevista de 1965: \u00bfEn d\u00f3nde se originan los grandes descubrimientos y rupturas de \u2018Ciudadano Kane\u2019? \u201cSe lo debo a mi ignorancia\u201d. El cineasta acababa de firmar el contrato m\u00e1s fabuloso que se conoc\u00eda en Hollywood. No solo por las ganancias que le esperaban, sino sobre todo por el mando art\u00edstico que tendr\u00eda sobre sus pel\u00edculas, que alcanzaba incluso al control sobre el montaje final. Pero el Welles que desembarca en 1938 en Los \u00c1ngeles era un artista sin ninguna relaci\u00f3n con el cine. Ni como espectador ni como actor o t\u00e9cnico de rodaje. Nada. Cuando a las pocas semanas de firmar el contrato con la productora RKO visita sus estudios, resume su excitaci\u00f3n en la frase que luego le visti\u00f3 como un mono de trabajo: \u201cEste es el m\u00e1s hermoso tren el\u00e9ctrico que un muchacho haya podido nunca so\u00f1ar\u201d. En esas primeras semanas busca su capacitaci\u00f3n en el visionado de pel\u00edculas que \u00e9l, siempre lenguaraz Falstaff, resume en una: \u2018La diligencia\u2019 de John Ford: \u201cCreo que la vi unas cuarenta veces\u201d. Los t\u00e9cnicos y guionistas de la casa le socorren en su primer proyecto, nada menos que una adaptaci\u00f3n de \u2018El coraz\u00f3n de las tinieblas\u2019 de Joseph Conrad. La virginidad de su mirada se advierte en la soluci\u00f3n que da a la enunciaci\u00f3n en primera persona que arrastra la novela: rodaje completo con c\u00e1mara subjetiva. Nunca se hab\u00eda probado ese recurso, seguramente por la pobreza narrativa que traer\u00eda, y as\u00ed lo demostr\u00f3 el fracaso de \u2018La dama del lago\u2019, rodada en 1942 con esa misma estrategia.<\/p>\n
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Contemplando los interiores matizados por la luz y sus personajes embriagados por el poder, es inevitable acordarse de la fuente del cine mudo que finalmente concentr\u00f3 en Hollywood su manantial: el expresionismo alem\u00e1n de entreguerras que va desde Caligari a Mabuse. Sin embargo, si nos atenemos a sus declaraciones, poco de ello alcanz\u00f3 a te\u00f1ir su obra: \u201cSi el expresionismo tuvo alguna influencia en m\u00ed, como aseguran los cr\u00edticos franceses, y yo niego, ser\u00eda a trav\u00e9s del teatro alem\u00e1n que vi cuando era ni\u00f1o. Vi las cosas de Brecht, Piscator y todos los dem\u00e1s antes de la subida de Hitler al poder. Pero nunca iba al cine cuando era ni\u00f1o. Jam\u00e1s vi esas pel\u00edculas de Fritz Lang que se supone que influyeron en mi trabajo.\u201d<\/p>\n
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Orson Welles lleg\u00f3 al cine montado sobre la palabra. Literalmente montado, ascendido por ella a su trato privilegiado en Hollywood tras haber atemorizado al pa\u00eds con su emisi\u00f3n radiof\u00f3nica de \u2018La guerra de los mundos\u2019. Tra\u00eda tambi\u00e9n un largo bagaje teatral a pesar de contar con solo 23 a\u00f1os, con una suerte variada de montajes de Shakespeare, Bernard Shaw, B\u00fcchner. S\u00ed, Welles ven\u00eda desde la palabra le\u00edda por su poderosa voz, y agarrado a ella se subi\u00f3 al tren el\u00e9ctrico del cine sin soltarla nunca jam\u00e1s: \u201cNo entiendo c\u00f3mo algunos se atreven a escribir la acci\u00f3n antes del di\u00e1logo. S\u00e9 que, en teor\u00eda, la palabra es algo secundario en el cine, pero el secreto de mi obra es que todo se basa en la palabra. No hago filmes mudos. Debo comenzar por lo que dicen los personajes. Debo saber lo que dicen antes de verlos hacer lo que hacen. Lo que sucede es que cuando se filman los componentes visuales, las palabras quedan oscurecidas\u201d.<\/p>\n
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Welles intent\u00f3 sin fortuna adaptaciones de muchas obras literarias: \u2018Guerra y paz\u2019, \u2018Crimen y castigo\u2019, \u2018Cyrano de Bergerac\u2019, \u2018Salom\u00e9\u2019, \u2018La vuelta al mundo en 80 d\u00edas\u2019, \u2018Ulises\u2019\u2026 Si exceptuamos las rarezas inacabadas de \u2018Mr. Arkadin\u2019 y \u2018The Stranger\u2019, solo \u2018Ciudadano Kane\u2019 carece en su filmograf\u00eda de ra\u00edz literaria. Arm\u00f3 el guion con la experiencia de Herman J. Mankiewicz, curtido en producciones para Spencer Tracy o Clark Gable, pero tambi\u00e9n colaborador de los primeros disparates de los Hermanos Marx. En su segunda pel\u00edcula, m\u00e1s seguro de s\u00ed mismo, adapt\u00f3 \u2018The Magnificent Ambersons\u2019 de Booth Tarkington. Si antes de la proyecci\u00f3n se leen las primeras p\u00e1ginas de la novela el espectador no dejar\u00e1 de o\u00edr repetidas frases y situaciones. La voz del narrador va arreba\u00f1ando palabras de las p\u00e1ginas de la novela, y esa voz no puede ser otra que la del propio Orson Welles, voz enamorada del texto y presta a concluir las im\u00e1genes que lo envuelven con su c\u00e9lebre proclamaci\u00f3n final: \u201cYo he escrito y dirigido esta pel\u00edcula, y mi nombre es Orson Welles\u201d.<\/p>\n
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Las osad\u00edas visuales que jalonan \u2018Ciudadano Kane\u2019 permanecieron como rasgo de estilo en todas sus obras posteriores. Welles es contrapicado, gran angular, profundidad de campo, plano secuencia, \u00e9nfasis sonoro, contraste lum\u00ednico. Welles es la gran espalda de su corpach\u00f3n tapando la c\u00e1mara, negando la transparencia del cine cl\u00e1sico. La gran pregunta es c\u00f3mo envuelve con ese estilo ampuloso textos de procedencia tan diversa. Tal vez la ciudad kafkiana de \u2018El proceso\u2019, ajena al orden eucl\u00eddeo, se adapte a esos objetivos que curvan el espacio y a las c\u00e1maras que reptan bajo el suelo. Pero con la misma mirada se acerca respetuosamente a los viejos versos de \u2018Otelo\u2019 y \u2018Macbeth\u2019 sin que la c\u00e1mara deje de proponer \u00e1ngulos no humanos. Y qu\u00e9 decir de su prolongad\u00edsimo esfuerzo tras Don Quijote, im\u00e1genes heterodoxas al tiempo que amorosas, her\u00e9ticas como fiel homenaje al loco cervantino.<\/p>\n
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Cuando las fuentes literarias tienen un aire m\u00e1s bastardo, el propio Welles-Falstaff se ocupa de darles un origen aventurero. Para la grandiosa \u2018Sed de mal\u2019, poco amigable con la novelita de un tal Whit Masterson \u2013en realidad, un pseud\u00f3nimo profesional al que se acog\u00edan dos escritores-, cuenta un malentendido entre la Universal y un Charlton Heston empe\u00f1ado en que \u00e9l la dirigiese: \u201c\u00a1Dios m\u00edo! Nunca le\u00ed la novela; solo le\u00ed el guion de la Universal. Tal vez la novela tuviese sentido, pero el guion era rid\u00edculo\u201d. \u2018La dama de Shangh\u00e1i\u2019, que no brilla por su claridad narrativa, procede de una acuciante deuda teatral del cineasta, que le lleva a telefonear a Harry Cohn, magnate de la Columbia: \u201cTe tengo preparada una historia extraordinaria si me env\u00edas 50.000 d\u00f3lares\u201d. \u00bfQu\u00e9 historia?, pregunta Cohn. \u201cYo estaba llamando desde la taquilla del teatro; al lado hab\u00eda un muestrario de libros de bolsillo, y le di el t\u00edtulo de uno de ellos, \u2018La dama de Shangh\u00e1i\u2019. M\u00e1s tarde, le\u00ed el libro y era horrible; de manera que me sent\u00e9 y escrib\u00ed a toda prisa una historia\u201d.<\/p>\n
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Si exceptuamos el toque de chistera de \u2018Fake\u2019, su carrera se cierra con la adaptaci\u00f3n del cuento de Isak Dinesen \u2018Una historia inmortal\u2019, uno de los cap\u00edtulos de una obra mayor proyectada para la ORTF, pero al que las dificultades financieras dejaron aislado con su formato televisivo de una hora. De nuevo encontramos una completa fidelidad al original sin renunciar a su estilo cinematogr\u00e1fico, m\u00e1s heroico si cabe por el baj\u00edsimo presupuesto que llev\u00f3 a Welles a utilizar su casa madrile\u00f1a como plat\u00f3 y a recrear Macao en la plaza mayor de Chinch\u00f3n. Pero nada se echa en falta en las im\u00e1genes que traen la delicada novedad del color, adecuado al aire de f\u00e1bula de la narraci\u00f3n de Dinesen. F\u00e1bula sobre f\u00e1bula, leyenda en pugna con la realidad en un nuevo magnate que cierra sim\u00e9tricamente su filmograf\u00eda, ese Mr. Clay empe\u00f1ado, y derrotado, en que las palabras de la ficci\u00f3n tengan soporte factual. Como advierte la obra de Dinesen, \u201cning\u00fan hombre en el mundo, ni siquiera el m\u00e1s rico, puede coger una historia que el pueblo ha inventado y contado, y hacer que ocurra\u201d. Esa es potencia exclusiva del arte que Welles nos leg\u00f3.<\/p>\n
(publicado en La sombradel cipr\u00e9s el s\u00e1bado 23 de mayo de 2015)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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