El primer contacto del p\u00fablico espa\u00f1ol con Manoel de Oliveira se produjo a finales de los setenta con el restringido estreno de \u2018Benilde ou a Virgem M\u00e3e\u2019. A nadie pudo dejar indiferente aquella pel\u00edcula sobre una muchacha que justificaba su embarazo como una decisi\u00f3n de la gracia divina, sin marido ni amantes. Lo m\u00e1s llamativo era que el director no acercaba los hechos a ninguna evocaci\u00f3n religiosa, ni tampoco al racionalismo psiqui\u00e1trico de la locura, sino que los expon\u00eda con naturalidad y distancia, y los desarrollaba sin fatiga hasta un final sin explicaci\u00f3n. Qui\u00e9n era este director portugu\u00e9s, se preguntaban en los tiempos sin Google los pocos espectadores que la vieron. Entre ellos estar\u00eda Fernando Herrero, director de la Seminci, que volvi\u00f3 a encontrar su firma en una de las pel\u00edculas que sorprendieron en Cannes, \u2018Amor de perdi\u00e7\u00e3o\u2019, y decidi\u00f3 incluirla en la programaci\u00f3n de la edici\u00f3n XXV, en 1980.<\/p>\n
\u2018Amor de perdi\u00e7\u00e3o\u2019 ten\u00eda detr\u00e1s un referente de la literatura portuguesa, la novela de Camilo Castelo Branco publicada en 1862. El respeto con que Oliveira trata los textos literarios hizo que la pel\u00edcula disparase su duraci\u00f3n hasta los 260 minutos en su versi\u00f3n de seis cap\u00edtulos para televisi\u00f3n. Posiblemente en la Seminci se proyectase una versi\u00f3n m\u00e1s reducida, que no dejaba fuera los planos de los amantes navegando por un oc\u00e9ano cuyas olas eran cartones pintados de colores, sin que se resintiese la temperatura ni la credibilidad de la narraci\u00f3n. Algo extra\u00f1o atravesaba el cine de este director portugu\u00e9s, y en la Seminci atrevida de aquellos a\u00f1os debieron pensar que lo mejor era organizar un ciclo con su obra, que a los 72 de Oliveira cab\u00eda suponer cuantiosa y pr\u00e1cticamente acabada.<\/p>\n
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La edici\u00f3n XXVI de la Seminci, en 1981, present\u00f3 un mini-ciclo dedicado al director portugu\u00e9s bajo el nombre de \u201cAmores frustrados\u201d: solo cuatro pel\u00edculas, las dos ya conocidas, m\u00e1s \u2018O Passado e o Presente\u2019 de 1972, y el estreno de \u2018Francisca\u2019. No era racaner\u00eda del autor o del festival, lo que suced\u00eda era simplemente que eso era todo lo que hab\u00eda filmado, exceptuando algunos documentales y una lejana y medio perdida pel\u00edcula de 1942, \u2018Aniki B\u00f3b\u00f3\u2019. Aun as\u00ed la edici\u00f3n dej\u00f3 huella, huella portuguesa: el Jurado, de nuevo \u201cInternacional\u201d (despu\u00e9s de varios a\u00f1os de \u201cPopular-elegido-por-sorteo-ante-notario\u201d), lo presid\u00eda la gran escritora lusa Agustina Bessa Lu\u00eds, en una de cuyas novelas se basaba la \u00faltima pel\u00edcula de Oliveira. El mism\u00edsimo director lleg\u00f3 a Valladolid desde Oporto mediado el festival a pesar de que no le gustaban los homenajes, como declar\u00f3 a El Norte de Castilla en una entrevista en que tampoco facilit\u00f3 claves, sino que dio armas a sus detractores con el titular \u201cEl cine, como arte, no existe; se limita a fijar la s\u00edntesis que hace el teatro\u201d. Y cuando se le pregunt\u00f3 por su concepto de la est\u00e9tica, \u201cel realizador lusitano mueve la cabeza, esboza una ligera sonrisa y se\u00f1ala que es muy complejo de explicar\u201d. Sus pel\u00edculas, tan largas y diferentes, ten\u00edan dif\u00edcil defensa ante la furia aburrida de sus detractores, entre los que se contaba el cr\u00edtico y escritor Emilio Salcedo, que con su finura habitual acusaba a \u2018Francisca\u2019 de \u201coponerse continuamente al lenguaje cinematogr\u00e1fico habitual con un estudiado hieratismo, distanciamiento en la frialdad de los di\u00e1logos y divisi\u00f3n en escenas explicadas literariamente y no mediante los recursos del ritmo cinematogr\u00e1fico\u201d. A pesar de todo el acta del Jurado comenzaba as\u00ed: \u201cEl Jurado se congratula con la presencia y la obra excepcional en este Festival del autor portugu\u00e9s Manoel de Oliveira\u201d.<\/p>\n
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En los primeros di\u00e1logos que mantiene Camilo Castelo Branco, convertido en personaje de \u2018Francisca\u2019 por la pluma de Agustina Bessa Lu\u00eds, se le oye decir: \u201cVeremos si, acostumbrados como estamos a o\u00edr tonter\u00edas, no nos parecer\u00e1 aburrido charlar seriamente\u201d Tal vez esa fuera una de las claves para aceptar sin aburrimiento las pel\u00edculas de Oliveira: la seriedad; o el alejarse de lo superfluo, de lo decorativo, de lo espectacular. Lo proclamaba en una entrevista de 1989: \u201cHoy, con todos los adelantos, los efectos especiales, el v\u00eddeo, la televisi\u00f3n\u2026 parece evidente la dificultad para descubrir algo nuevo en el cine. No se puede dar ning\u00fan paso m\u00e1s, est\u00e1 todo explotado. La \u00fanica soluci\u00f3n es abandonar todo y volver a las ra\u00edces\u201d.<\/p>\n
Pel\u00edculas voluntariamente distintas, singulares (\u2018Singularidades de una chica rubia\u2019 es una de sus obras), las de esta tetralog\u00eda del anciano Oliveira. Pero quedaba casi todo por suceder, lo mejor, lo m\u00e1s raro y genial: en los siguientes 34 a\u00f1os iba a rodar decenas de pel\u00edculas de gran impacto art\u00edstico sin apenas abandonar su amado Portugal de verjas oxidadas, ni la seriedad de sus adaptaciones literarias, con Bessa Lu\u00eds a la cabeza. Trajo pel\u00edcula a otras tres ediciones de la Seminci, la \u00faltima hace dos a\u00f1os (el episodio de \u2018Centro hist\u00f3rico\u2019 en el que por fin se r\u00ede, o se sonr\u00ede, de los turistas de Guimar\u00e3es). Y con 102 a\u00f1os estren\u00f3 en Cannes la historia de otra muchacha tan rara como Benilde, \u2018El extra\u00f1o caso de Ang\u00e9lica\u2019. Pero el caso verdaderamente extra\u00f1o era, es, el suyo.<\/p>\n
(Publicado en La sombra del cipr\u00e9s el s\u00e1bado 6 de junio de 2015)<\/p>\n
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