{"id":563,"date":"2018-12-17T10:47:34","date_gmt":"2018-12-17T10:47:34","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/?p=563"},"modified":"2018-12-18T17:02:59","modified_gmt":"2018-12-18T17:02:59","slug":"los-limites-de-la-representacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/2018\/12\/17\/los-limites-de-la-representacion\/","title":{"rendered":"los l\u00edmites de la representaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"

En sus Histoire(s) du cinema<\/em> Jean-Luc Godard introduc\u00eda la idea (entre otras miles) de que el cine europeo, occidental, cargaba desorientado con el gran agujero negro del Holocausto. Ninguna pel\u00edcula pod\u00eda hacerse cargo del hecho, ninguna representaci\u00f3n alcanzaba los par\u00e1metros m\u00ednimos de credibilidad ficcional. La recientemente estrenada El fot\u00f3grafo de Mauthausen,<\/em> de Mar Targarona, confirma una vez m\u00e1s esa propuesta, esa prohibici\u00f3n. A pesar del cuidado puesto en la producci\u00f3n, a pesar de la seducci\u00f3n narrativa del periplo fotogr\u00e1fico de Francisco Boix, toda la pel\u00edcula no vale lo que una imagen aislada de las que el fot\u00f3grafo espa\u00f1ol conserv\u00f3 del campo de concentraci\u00f3n. Por eso Claude Lanzmann en Shoah<\/em> evitaba cualquier recurso ficcional o documental, proponiendo \u00fanicamente el espacio de la palabra y su responsabilidad adherida al sujeto que la pronuncia. La representaci\u00f3n que no quiere saber de sus l\u00edmites se embarca en cuentos ficcionales que pierden la ra\u00edz.
\nDe esas y otras advertencias, y de las estrategias para encontrar caminos cinematogr\u00e1ficos en terreno minado, tratan algunas obras proyectadas en el Festival Internacional de Cine de Gij\u00f3n\/Xix\u00f3n, en el FICX.<\/p>\n

I.La invisibilidad
\nSerbia, 1999. La OTAN bombardea Belgrado por el conflicto de Kosovo. La noche se ilumina con los misiles y las defensas antia\u00e9reas. Por el d\u00eda caen del cielo pasquines de propaganda de la OTAN. Es un enfrentamiento difuso, sin frentes geogr\u00e1ficos ni disputas patri\u00f3ticas, que prolonga la larga cadena de rupturas en la antigua Yugoslavia.
\nOgnjen Glavonic, el director de The load (La carga)<\/em>, vivi\u00f3 el conflicto con catorce a\u00f1os, y se top\u00f3 despu\u00e9s con un silencio colectivo que aislaba los a\u00f1os de guerra. Record\u00f3 una fosa con cad\u00e1veres que se hall\u00f3 en su pueblo, y de la que nadie quer\u00eda hablar. Su decisi\u00f3n de perforar ese olvido y avivar la memoria se encontr\u00f3 con el desaf\u00edo formal de inventar su representaci\u00f3n. C\u00f3mo contar la devastaci\u00f3n, la fractura de la sociedad, la inseguridad, la amenaza, la desconfianza, la destrucci\u00f3n de la convivencia, el cortocircuito con el pasado. C\u00f3mo mostrar la guerra desde la perspectiva de los civiles que solo piensan en su supervivencia, y para los que no vale el relato \u00e9pico ni la trinchera de la victoria. C\u00f3mo contar lo que se calla, lo que agarrota y degrada. Algunos par\u00e1metros sobresalen en esa aventura art\u00edstica.
\nEl fuera de campo: no mostrar. Sugerir, seguir la mirada de los actores hacia lo que no se ve. Lo importante, la carga que transporta en un cami\u00f3n Vlada, queda siempre fuera de lo visible. La imaginaci\u00f3n queda convocada por esa posici\u00f3n de la c\u00e1mara. Cuando los portones de la caja del cami\u00f3n se abren o\u00edmos las moscas que se acercan, olemos a trav\u00e9s de su zumbido. Nos vamos con Vlada a la cuneta a vomitar. La mirada del espectador se acurruca en el cogote del protagonista por una c\u00e1mara empe\u00f1ada y testaruda, pariente de la que en El hijo de Sa\u00fal<\/em>, del h\u00fangaro L\u00e1szl\u00f3 Nemes, logr\u00f3 recoger el horror de un campo de concentraci\u00f3n sin mostrar nada. En The load<\/em> todo es difuso, desenfocado, sin cuerpo, sin el cuerpo de una realidad saqueada, de unas vidas furtivas que ensayan gestos vaciados: la boda, los j\u00f3venes que roban, la mujer que canta una canci\u00f3n triste.
\nEl silencio: las respuestas se piensan, se demoran, a veces no llegan, a veces tardan demasiado. Econom\u00eda de palabras y gestos, defensa precavida. Vlada solo consigue la fluidez cuando le cuenta a su hijo la historia del abuelo \u201cen una guerra de verdad, no en esta, que es como un videojuego\u201d. El sonido son aviones, motores, p\u00e1jaros, r\u00edos enfurecidos, perros ladrando.
\nLa luz: oscura, sin brillos, mortecina, siempre alejada del cenit del mediod\u00eda cuando \u201cel amor era sol\u201d, en el verso feliz de Jorge Guill\u00e9n. Ni siquiera el fin del viaje y la vuelta al hogar enciende los colores.
\nLa fragmentaci\u00f3n: el viaje de Vlada incorpora personajes que vagan, historias que no concluyen, brindis forzados por el miedo, ruinas de un pasado sin comunicaci\u00f3n con el presente. Monumentos b\u00e9licos olvidados, fotograf\u00edas de Tito arrumbadas en un desv\u00e1n. No hay un cors\u00e9 narrativo que envuelva y d\u00e9 sentido a sus partes. Charcos, barro. El agua sucia es lo queda de los cad\u00e1veres tras lavar la caja del cami\u00f3n. La memoria gotea y se disuelve.<\/p>\n

II.La manipulaci\u00f3n
\n\u201cData, data, data, c\u00f3mo se bebe de una catarata\u201d, canta y pregunta Jorge Drexler. No hace falta la respuesta que no da, basta enfrentarse al \u00faltimo cine de Jean-Luc Godard para renovar el desaf\u00edo de beber de un torrente de agua con la fr\u00e1gil boca, de poner el ojo atento ante el torbellino de im\u00e1genes y sonidos que se suceden en la pantalla, en todo el cine. Su especial\u00edsima filmograf\u00eda est\u00e1 teniendo una culminaci\u00f3n que no remansa en la serenidad de la edad. Sus \u00faltimas obras, Nuestra m\u00fasica, Film Socialisme, Adi\u00f3s al lenguaje,<\/em> revientan por todos lados las costuras de las convenciones.
\nY ahora, Le livre d\u2019image.<\/em> La idea de saturaci\u00f3n, de obra edificada sobre obra anterior, est\u00e1 en el cine de Godard desde su nacimiento, cuando romp\u00eda con el cine del pasado sin dejar de homenajearlo en su seducci\u00f3n. Su capacidad de cita connotativa atrapada en el montaje le ha acercado al collage, a la sucesi\u00f3n violenta de fotogramas. Todas las secuencias del cine est\u00e1n en un libro imaginario, basta con abrirlo y pasar sus p\u00e1ginas para edificar una mirada, un pensamiento, una apertura. Alguna vez dec\u00eda Godard que la imagen es la forma que piensa. En esta su \u00faltima obra traslada la iniciativa pensante a la mano, una mano de \u00edndice erguido que abre y cierra la pel\u00edcula. La mano da origen a la manipulaci\u00f3n: selecci\u00f3n, alteraci\u00f3n, retoque, combinaci\u00f3n; en definitiva, montaje. Con la mano en la moviola y en la mesa de sonido se construye el discurso de Le livre d\u2019image<\/em>.
\n\u201cCuando me hablo a m\u00ed mismo empleo las palabras de los otros\u201d, dice una voz en la pel\u00edcula. Esas palabras ajenas son las im\u00e1genes que captura Godard: Bu\u00f1uel, Pasolini, Renoir, Eisenstein, Murnau, Nicholas Ray, los hermanos Marx, Keaton, Hitchcock, Gus Van Sant, el propio Godard, multitud de noticiarios\u2026, son saqueados sin contemplaciones, virando su color, alterando el sonido, cambiando su velocidad. El \u00e9nfasis permite asombrarse con Joan Crawford en Johnny Guitar<\/em>, volver a rescatar a Kim Novak en la bah\u00eda de San Francisco o recuperar a los brutos de Los carabineros<\/em>. Pero la faceta de iluminaci\u00f3n de la memoria cin\u00e9fila, tan embriagadora, se ve desplazada por un texto abierto, po\u00e9tico, sin cauce estable, dividido en segmentos de fronteras confusas, atento a los ritmos y a las rimas. Vuela una cita de Bertolt Brecht: \u201cEn el fragmento est\u00e1 la verdad\u201d, fragmentos que se arremolinan en esa catarata de la que estamos comprometidos a beber. Tarea imposible que deviene en una proyecci\u00f3n sin memoria, hecha de instantes que no cesan, de ideas y combinaciones que arrollan y siguen su curso r\u00edo abajo. El espectador las ve pasar desde la orilla, sin tiempo de girar la cabeza y seguirlas o pensarlas. Este cine de Godard se ha ido convirtiendo en un arte ef\u00edmero, como la danza o el toreo, algo de lo que queda un sabor que no se borra pero al que no sostiene una narrativa comunicable. Qui\u00e9n se atreve a resumir esta pel\u00edcula, a ensayar su sinopsis.
\nLa mano que entra en el libro de las im\u00e1genes las atrapa en lo que son, entes sensibles, materiales, hechos de luz y de ruido. La proyecci\u00f3n en un cine, en un cine de gran pantalla y fino equipo de sonido, es totalmente indispensable. No es casual que Godard se inclinase por el 3-D en Adi\u00f3s al lenguaje<\/em>. En el espacio que sobrevuela la cabeza del espectador se despliega un juego sonoro fascinante, tridimensional, con voces que ocupan distintos registros, con di\u00e1logos, r\u00e9plicas, superposiciones. Parece que Godard, a punto de soplar 88 velas a principios de diciembre, estuviera descubriendo las posibilidades ocultas del cinemat\u00f3grafo, su vuelo po\u00e9tico, su expansi\u00f3n. Tiene prisa. El pasado es inamovible, susurra con su voz cascada, pero la esperanza tambi\u00e9n. Y de esa esperanza nace esta catarata.<\/p>\n

III.El borrador
\nHay directores que emplean mucho m\u00e1s tiempo en los ensayos dram\u00e1ticos del rodaje que en su propia ejecuci\u00f3n. Jaime Rosales se encerr\u00f3 durante meses con los actores de Sue\u00f1o y silencio<\/em> para propiciar un rodaje fulgurante, sin repetir planos. Esos pre-rodajes solo persisten luego en los apuntes del director, en la memoria de sus actores. La excepci\u00f3n fue Chaplin, el acaudalado Chaplin, que constru\u00eda las peripecias de Charlot delante de la c\u00e1mara, en dilatados ensayos que siempre se grababan. El work-in-progress que va decantando cada obra de Chaplin es una fin\u00edsima sucesi\u00f3n de pruebas, matices, cambios, rectificaciones. Un documento sin parang\u00f3n en la historia del cine.
\nHong Sang-soo dirige y escribe cine con una fertilidad poco frecuente. Rueda deprisa. En 2017 estren\u00f3 tres largometrajes. En 2018, al menos los dos que ha tra\u00eddo al FICX, Hotel by the River<\/em> y Grass<\/em>. Estos tienen entre s\u00ed un parentesco evidente: en los actores, en el blanco y negro, en el estilo. Pero tambi\u00e9n se acercan a otros filmes anteriores del director; despiden un aroma exploratorio com\u00fan, una sensaci\u00f3n de trabajo en marcha ante la c\u00e1mara, de esfuerzo cercano y palpable de los actores por dar vuelo a sus personajes y engarzarlos en una historia global. La manera de encuadrar refuerza esa sensaci\u00f3n de inmediatez: plano fijo, largo, ce\u00f1ido, que cuando es necesario se reencuadra con la (fea) ayuda del zoom. Podr\u00edan ser, en etiqueta despistada, grabaciones de ensayos, borradores de la obra que todav\u00eda est\u00e1 por cerrarse. Recordemos que varias de sus pel\u00edculas anteriores guardaban una enigm\u00e1tica repetici\u00f3n interna de alguna de sus partes. En otro pa\u00eds volv\u00eda tres veces sobre la misma situaci\u00f3n. Ahora s\u00ed, antes no reiniciaba la pel\u00edcula a mitad de metraje con algunos cambios. No hab\u00eda ninguna explicaci\u00f3n para esa insistencia narrativa, y las variaciones que se introduc\u00edan dejaban un halo de misterio, tambi\u00e9n de inquietud en el espectador.
\nGrass se desarrolla casi en su totalidad en un caf\u00e9 parcelado en mesas (nada que ver con Coffee and cigarretes,<\/em> de Jim Jarmusch). Nunca vemos el espacio completo. En cada grupo los di\u00e1logos van trayendo dramas y heridas de bastante enjundia: intentos fracasados o conseguidos de suicidio, culpas, soledad, miseria econ\u00f3mica. Los actores comunican estos infortunios desde un hieratismo solo roto por las inflexiones de voz, algo habitual en Hong Sang-soo y tal vez imbricado en su cultura coreana. Las situaciones fluyen, se salpican entre ellas, sin que haya ning\u00fan objetivo que alcanzar ni se resuelvan las dudas o las heridas. Una actriz baja la escalera, duda y retrocede, la vuelve a bajar, otra vez sube; se engancha a esa rutina vac\u00eda de sube y baja ante la c\u00e1mara fiel, como si estuviese decidiendo en la repetici\u00f3n cu\u00e1l es el ritmo adecuado para la escena definitiva.
\nHotel by the River<\/em> maneja tambi\u00e9n los resortes que se agazapan en la vida cotidiana: el azar, el recuerdo, la nieve imprevista, el cruce casual. Ahora el escenario es un hotel en el que dos hu\u00e9spedes reciben visitas, y sobre ello hay que armar una sucesi\u00f3n de presentes que solo pueden apelar a otros tiempos a trav\u00e9s de las heridas de la memoria. El misterio, \u00bfcu\u00e1l es? Tal vez la promesa que toda narrativa encierra, y que aqu\u00ed es la demora suave e implacable de su consecuci\u00f3n. Los personajes tambi\u00e9n buscan salida a su encajonamiento, y antes o despu\u00e9s recurrir\u00e1n a la bebida. En todas las pel\u00edculas del coreano (claro que alguna excepci\u00f3n habr\u00e1) se bebe con naturalidad y prodigalidad, contagiando al espectador. Ni siquiera el alcohol de alta graduaci\u00f3n saca de su contenci\u00f3n a los personajes. \u201cNo hay nada como una tarde de oto\u00f1o con una botella de soju\u201d, proclama uno de ellos en Grass<\/em>. La vida ficcionalizada sigue adelante como un ensayo sin partitura definitiva.<\/p>\n

IV.La evocaci\u00f3n
\nEvocar es, seg\u00fan la Real Academia de la Lengua, \u201crecordar algo o a alguien, o traerlos a la memoria\u201d. Y tambi\u00e9n: \u201cLlamar a un esp\u00edritu o a un muerto\u201d. Evocar, evocare, traerlos con la voz. De esta llamada de esp\u00edritus y muertos tiene Ram\u00f3n Llu\u00eds Bande amplia experiencia art\u00edstica. En varias de sus obras se ha encaminado hacia los desaparecidos de la guerra civil, hacia los doblemente desaparecidos: por muertos y por perdedores. Intent\u00f3 alguna reconstrucci\u00f3n ficcional sin que los resultados aplacasen su ansia ni colmasen su satisfacci\u00f3n. Por fin, en Equ\u00ed y n\u2019otru tiempu<\/em> pareci\u00f3 que deslindaba un camino f\u00e9rtil para dirigirse hacia esos hechos que la tachadura oficial dejaba enterrados y negados. Los muertos en Asturias sin juicio ni condena tras la guerra civil \u2013\u201casesinados\u201d, repite una y otra vez el texto de su pel\u00edcula- reciben la l\u00e1pida de un epitafio que los nombra, y el minuto de silencio en el lugar en el que fallecieron. Un lugar en el que no hay nada concreto del pasado evocado, y es precisamente el vac\u00edo, la ausencia, lo que da coherencia y emoci\u00f3n subterr\u00e1nea a la llamada.
\nCantares de una revoluci\u00f3n<\/em> dirige su evocaci\u00f3n hacia la Revoluci\u00f3n del 34 en Asturias. Nada menos. Para llamar a sus esp\u00edritus y sus muertos anota la advertencia de Albert Camus de recoger las palabras y darles vida, como \u00e9l esperaba de las que labr\u00f3 para su Rebeli\u00f3n en Asturias<\/em>. Sus materiales de partida son elementales y directos: las anotaciones de Belarmino Tom\u00e1s, dirigente principal del movimiento obrero. Las de otros testigos. Las de los represaliados, que dejaron testimonio en primera persona de sus padecimientos. Los cantares que nacieron sin autor y corrieron de boca en boca: como movimiento colectivo que fue, tambi\u00e9n fragu\u00f3 registro en la palabra de muchos, en el canto popular. Por fin, la huella muda de la fotograf\u00eda y un breve documento cinematogr\u00e1fico. Son los materiales con los que Bande afronta un desaf\u00edo semejante al que traz\u00f3 en Equ\u00ed y n\u2019otru tiempu<\/em>: traerlos a 2018, hacer con ellos presentes a sus lejanos protagonistas, envolver con ellos a los espectadores en su ahora.
\nLas canciones vuelven a sonar en su literalidad musical, completas y sin atajos, pero por voces que nacen en el rodaje. Nacho Vegas acepta el envite y en la primera escena aparece en sus trabajos de recepci\u00f3n de una grabaci\u00f3n antigua y el tanteo para su guitarra y su voz. La m\u00fasica con sus letras colman el aire de escenarios en los que seguro que se oyeron antes: el templete \u2013el quiosco de la m\u00fasica- del parque Dorado de Sama, el edificio antiguo de la Universidad de Oviedo, la escalera del Ayuntamiento langreano, el paisaje minero de El Entrego. Tambi\u00e9n los textos reciben su alumbramiento en los escenarios en que fueron vividos y meditados: la antigua c\u00e1rcel de Oviedo, el camino que sigui\u00f3 Belarmino Tom\u00e1s para entrevistarse con el general L\u00f3pez Ochoa. Incluso el discurso de rendici\u00f3n vuelve a lanzarse desde el balc\u00f3n del Ayuntamiento de Langreo en un escorzo mejorable. La pol\u00e9mica sobre la destrucci\u00f3n de la Universidad de Oviedo se entrega a un gu\u00eda o experto que teje una explicaci\u00f3n ante un auditorio de visitantes o turistas. Por fin, como huella inmarchitable, aparecen en planos sostenidos las fotograf\u00edas de los protagonistas: los grupos de mineros frente a la c\u00e1mara, una formaci\u00f3n laboral que m\u00e1s que la disciplina militar evoca la solidaridad de grupo, la pertenencia a una clase, la afirmaci\u00f3n de una condici\u00f3n y una esperanza colectiva. No hay retratos personales, individuales, de mineros.
\n\u00bfHasta d\u00f3nde alcanza la evocaci\u00f3n de Cantares de una revoluci\u00f3n<\/em>, y con qu\u00e9 intensidad? No lo s\u00e9. O si lo s\u00e9 dejando entrar la primera persona en este discurso. Evocar es tambi\u00e9n alcanzar la memoria de los vivos. Por eso en una secuencia del principio Bande sienta en el parque de Sama a personas de edad, cercanas a los hechos, sin ofrecer detalles de cada uno. Frente a la c\u00e1mara, frente a nosotros. Cada cual podr\u00e1 ver luz en alguna de sus caras, mirar por sus ojos. Yo a\u00f1ado los de mi padre, testigo directo de la revoluci\u00f3n, cuyo relato del asalto al cuartel de Sama volv\u00ed a revivir con la narraci\u00f3n incrustada en la pel\u00edcula de Bande. O mis propias andanzas de guaje por la carretera general de Sama, que siempre ten\u00edan al fondo un edificio chamuscado y en ruinas donde estuvo el cuartel de la Guardia Civil, una huella de la Revoluci\u00f3n que misteriosamente tard\u00f3 d\u00e9cadas en desaparecer.
\nCon Cantares de una revoluci\u00f3n<\/em> la memoria se enardece, las canciones inundan los sentidos, los mineros te desaf\u00edan desde el coraz\u00f3n de las fotograf\u00edas. Ram\u00f3n Llu\u00eds Bande transforma la pel\u00edcula en una experiencia personal para cada espectador, en una revoluci\u00f3n dentro de su biograf\u00eda. En un zarpazo que no se disipa cuando se encienden las luces.<\/p>\n

(Publicado en El Cuaderno digital el 25 de noviembre de 2018)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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