{"id":591,"date":"2019-01-26T07:54:27","date_gmt":"2019-01-26T07:54:27","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/?p=591"},"modified":"2019-01-26T07:54:27","modified_gmt":"2019-01-26T07:54:27","slug":"para-volver-a-bresson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/2019\/01\/26\/para-volver-a-bresson\/","title":{"rendered":"Para volver a Bresson"},"content":{"rendered":"<p>Una reciente proyecci\u00f3n de <em>Pickpocket<\/em> trajo el descubrimiento, y la sorpresa personal, de que su director, Robert Bresson, apenas si era conocido por la mayor\u00eda de los espectadores. Y era en una sesi\u00f3n de cine-club, en la que se prev\u00e9 una mayor prestancia cin\u00e9fila en los que acuden. Una obra, la de Bresson, que tuvo una distribuci\u00f3n aceptable hace unas cuantas d\u00e9cadas, que se vio con m\u00e1s o menos inter\u00e9s, pero que en los \u00faltimos 20 o 30 a\u00f1os apenas ha habido ocasi\u00f3n de confrontar de nuevo. Por falta de proyecciones, de pases televisivos, de atenci\u00f3n cr\u00edtica. Pero tambi\u00e9n por algo m\u00e1s: por el cine tan espec\u00edfico que desarroll\u00f3 este director, que solo una atenci\u00f3n empe\u00f1ada y abierta es capaz de recibir hoy con viveza. Su obra puede tener c\u00f3mplices como Ozu o Dreyer, influencias en Jean-Marie Straub, Godard, Rohmer o incluso Jaime Rosales y Carlos Reygadas, pero siempre empez\u00f3 y acab\u00f3 en su filmograf\u00eda: no dej\u00f3 disc\u00edpulos, escuela, continuadores en los que reconocerle.<br \/>\nLo cierto es que su actividad cinematogr\u00e1fica no queda tan lejana. Nacido en 1901 en Puy-de-D\u00f4me, no estren\u00f3 su primera pel\u00edcula hasta 1943, <em>Los \u00e1ngeles del pecado<\/em>. Le siguieron <em>Las damas del bosque de Bolonia<\/em> (1945), <em>Diario de un cura rural<\/em> (1951), en la que adaptaba la novela de Georges Bernanos, <em>Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Pickpocket<\/em> (1959)\u2026, hasta un total de 13 largometrajes. Su despedida fue <em>El dinero<\/em>, en 1983. Una colecci\u00f3n exigua, marcada por la preparaci\u00f3n minuciosa de cada obra y la inflexibilidad de sus exigencias y objetivos. Muri\u00f3 en Par\u00eds en 1999.<br \/>\nA Bresson se le ha querido encuadrar a menudo en corrientes de \u00e1mbito religioso. El argumento del dominico R. P. Br\u00fcckberger para su primera pel\u00edcula, o la adaptaci\u00f3n que hizo de la c\u00e9lebre novela <em>Diario de un cura rural<\/em>, de Georges Bernanos, influyeron en ello. Y pronto se le calific\u00f3 como jansenista por el estilo austero de su cine. Los primeros estudios que le dieron cuerpo te\u00f3rico insistieron en esa l\u00ednea: Susan Sontag escribi\u00f3 en 1964 un peque\u00f1o ensayo: <em>Estilo espiritual en las pel\u00edculas de Robert Bresson<\/em>. Y en 1972 un joven Paul Schrader publicaba <em>El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer<\/em>. Espiritual, trascendente, son calificativos que empujan o presagian determinadas relaciones e incluso contenidos, aunque el desarrollo de los ensayos de Sontag y de Schrader se dirig\u00eda predominantemente a problemas de estilo, metodolog\u00eda y forma. En Espa\u00f1a recibi\u00f3 el apoyo de la cr\u00edtica cat\u00f3lica de Film Ideal y se dio a conocer a trav\u00e9s de la Seminci de Valladolid, que en sus primeras ediciones ten\u00eda un nombre bien distinto: Semana de cine religioso. En la edici\u00f3n de 1957, la segunda, se proyect\u00f3 <em>Diario de un cura rural<\/em>.  En otro orden bien distinto, convendr\u00eda revisitar el estudio que le dedic\u00f3 el a\u00f1orado Domenec Font en el n\u00famero 37 de la revista Dirigido por\u2026, all\u00e1 por 1976, que disparaba desde el principio: \u201cMuchos son los equ\u00edvocos formulados en torno a la obra de Bresson y muy escasos los an\u00e1lisis pertinentes sobre su pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica\u201d, proponiendo como primer objetivo \u201canalizar en toda su complejidad los efectos ideol\u00f3gicos de la escritura bressoniana\u201d.<br \/>\nTrascendencia, espiritualidad, jansenismo, ideolog\u00eda, pr\u00e1cticas significantes\u2026, por esos derroteros iba la aproximaci\u00f3n cr\u00edtica de aquellos a\u00f1os sesenta y setenta. Tal vez para salvar esta franja de tiempo des\u00e9rtico que nos ha alejado de Bresson, el mejor engarce, la mejor preparaci\u00f3n para enfrentarse a su obra, sea la colecci\u00f3n de aforismos que recogi\u00f3 en el libro <em>Notas sobre el cinemat\u00f3grafo<\/em>, publicado por primera vez en 1975. Porque Bresson ten\u00eda una concepci\u00f3n muy clara de los principios que estaban detr\u00e1s de su trabajo, unos principios que le separaban del resto. De ah\u00ed que \u00e9l llamase <em>cinemat\u00f3grafo<\/em> a su arte, frente al simple <em>cine<\/em> de la gran mayor\u00eda de las producciones. La lectura de sus aforismos es un buen mediador hacia su obra, y en cierta manera pone en guardia al espectador sobre la obra audaz y distinta del director franc\u00e9s.<br \/>\n\u201cEl cinemat\u00f3grafo es una escritura con im\u00e1genes en movimiento y sonidos\u201d, anota en las primeras p\u00e1ginas. El cinemat\u00f3grafo viene definido, \u201ces\u201d, lo que sus elementos materiales conforman: im\u00e1genes, sonidos, y la escritura en la que se combinan. Materialismo frente a trascendencia. Bresson construir\u00e1 su cine reflexionando sobre sus par\u00e1metros b\u00e1sicos e inmediatos, dise\u00f1ando casi un carn\u00e9 de trabajo. \u201cAseg\u00farate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio\u201d. Pronto encara otro elemento decisivo, que deja perplejo al espectador inadvertido: la negaci\u00f3n de los actores. En las fichas t\u00e9cnicas de sus pel\u00edculas figuran \u201cmodelos\u201d. \u201cNada de actores. (Nada de direcci\u00f3n de actores). Nada de personajes. (Nada de estudio de personajes). Nada de puesta en escena\u201d. De quien huye es del teatro, de que la pel\u00edcula sea teatro filmado. \u201cEl cine no ha partido de cero. Todo debe ser cuestionado de nuevo\u201d. Sus \u201cmodelos\u201d no deben tener los recursos propios del actor profesional, la apropiaci\u00f3n del personaje, su desarrollo interior y exterior. Por el contrario Bresson va a elegir figurantes sin experiencia, de los que extraer\u00e1 posiciones, gestos y relaciones planeadas previamente, sin nada que ver con las convenciones realistas. Generalmente imp\u00e1vidos y serios, a veces una voz interior nos da cuenta de sus pensamientos e intenciones. Y estos \u201cmodelos\u201d se agotan en cada pel\u00edcula. Rechaza tajantemente trasplantarlos a otras. \u201cNo emplees en dos pel\u00edculas los mismos modelos\u201d.<br \/>\nSi algo evoca <em>Notas sobre el cinemat\u00f3grafo<\/em> es a una po\u00e9tica. Sus prescripciones tienen mucho que ver con las exigencias y b\u00fasquedas de la construcci\u00f3n esencial y desnuda que encontramos a menudo en la poes\u00eda de altura: \u201cLa palabra m\u00e1s com\u00fan, colocada en su lugar, cobra brillo de repente. Es con ese brillo que deben resplandecer tus im\u00e1genes\u201d. Como el poeta, Bresson valida cada fibra de su discurso, cada imagen o sonido, sobre la eficacia que deje en su construcci\u00f3n austera. Sin florituras ni bellezas: \u201cNada de fotograf\u00eda bonita, nada de im\u00e1genes bonitas, sino im\u00e1genes y fotograf\u00eda necesarias\u201d. Consciente de que una narraci\u00f3n se construye sobre materiales presentes y ausentes, estimula la recepci\u00f3n del espectador con un juego continuo de pistas que remiten al contracampo del espacio y del sonido: \u201cAcostumbrar al p\u00fablico a adivinar el todo del que se le da solo una parte. Dejar adivinar. Provocar las ganas\u201d Este uso reiterado de la sin\u00e9cdoque se convirti\u00f3 en uno de los rasgos m\u00e1s personales de su estilo, con escenas inolvidables en los torneos de <em>Lancelot du Lac<\/em> o en los robos de <em>Pickpocket<\/em>. Las continuas elipsis deslizan con rapidez la narraci\u00f3n; de hecho muchas de sus pel\u00edculas no llegan a la hora y media de duraci\u00f3n.<br \/>\nCon la frialdad que despiden sus \u201cmodelos\u201d, con la austeridad que se adue\u00f1a de la puesta en escena, con el recorte del tiempo y el espacio narrativo, \u00bfqu\u00e9 obra puede resultar? La respuesta est\u00e1, por supuesto en las pel\u00edculas que Bresson logr\u00f3 acabar, aunque sus dos primeros t\u00edtulos todav\u00eda escapan a esa elaboraci\u00f3n tan personal. A ellas hay que acudir en busca de un sistema aut\u00f3nomo de representaci\u00f3n, ajeno a todos los dem\u00e1s. Y confiando en que la pantalla confirme y emane su m\u00e1xima: \u201cProducci\u00f3n de la emoci\u00f3n lograda mediante una resistencia a la emoci\u00f3n\u201d.<br \/>\n(publicado en El Cuaderno digital, diciembre de 2018)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Una reciente proyecci\u00f3n de Pickpocket trajo el descubrimiento, y la sorpresa personal, de que su director, Robert Bresson, apenas si era conocido por la mayor\u00eda de los espectadores. Y era en una sesi\u00f3n de cine-club, en la que se prev\u00e9 una mayor prestancia cin\u00e9fila en los que acuden. 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