El cr\u00edtico estadounidense Andrew Sarris dec\u00eda de \u2018Casablanca\u2019 que era \u201cla m\u00e1s decisiva excepci\u00f3n a la teor\u00eda de autor\u201d. Seg\u00fan la visi\u00f3n de Sarris habr\u00eda que dispersar la responsabilidad y el m\u00e9rito autoral en un gran abanico de profesionales aglutinados en una marca empresarial, Warner Bros. La figura del autor, tan deseada por los cr\u00edticos de \u2018Cahiers du Cin\u00e9ma\u2019 que luego pilotaron la \u2018Nouvelle Vague\u2019, patina todav\u00eda con m\u00e1s claridad tres a\u00f1os antes de \u2018Casablanca\u2019, en 1939, con las dos pel\u00edculas que disputaron la mayor\u00eda de las nominaciones de los Oscar: \u2018Lo que el viento se llev\u00f3\u2019 y \u2018El mago de Oz\u2019. Dos obras que est\u00e1n en la cumbre del per\u00edodo cl\u00e1sico de Hollywood, y que ostentan el mismo director, Victor Fleming, un nombre que no despierta en absoluto pasiones ni desgarros cin\u00e9filos. Como suced\u00eda en tantas producciones de la \u00e9poca, las pel\u00edculas no llegaban de la emanaci\u00f3n art\u00edstica de un autor y su equipo de colaboradores, sino de una organizaci\u00f3n empresarial basada en el mismo principio de las grandes factor\u00edas industriales: la divisi\u00f3n del trabajo.<\/p>\n
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Detr\u00e1s de \u2018Lo que el viento se llev\u00f3\u2019 estaba la mano de la productora que cre\u00f3 David O. Selznick, y que contrat\u00f3 a George Cukor para la direcci\u00f3n. Como su trabajo no resultaba satisfactorio, Selznick pidi\u00f3 a Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), su socio en la distribuci\u00f3n, el pr\u00e9stamo de Victor Fleming, enfrascado en ese momento en el rodaje de \u2018El mago de Oz\u2019. El productor de la MGM para esta pel\u00edcula era el experimentado Mervin LeRoy, que fue a\u00f1adiendo a King Vidor, Richard Thorpe y Georges Cukor a la lista de directores de \u2018El mago de Oz\u2019. As\u00ed era la pol\u00edtica de producci\u00f3n de un Estudio en Hollywood. A finales de los a\u00f1os treinta MGM dispon\u00eda en su sede de Culver City de un territorio de 70 hect\u00e1reas con 27 plat\u00f3s y equipos de especialistas para cualquier tarea, desde las \u201cstars\u201d en la interpretaci\u00f3n hasta carpinteros de decorados o escritores de di\u00e1logos. La direcci\u00f3n financiera estaba en New York, pero una vez que se aprobaba un proyecto este se confiaba al mando absoluto de un productor en Hollywood.<\/p>\n
\u2018El mago de Oz\u2019 parti\u00f3 de un lejano \u00e9xito escrito en 1900 por Frank L. Baum. El proyecto buscaba aprovechar un fil\u00f3n que a MGM le hab\u00eda dado buenos dividendos: las estrellas infantiles. Mickey Rooney, Elizabeth Taylor o Shirley Temple hab\u00edan empezado sus carreras en ese escal\u00f3n, y la \u00faltima fue la principal contrincante de una nueva aspirante, Judy Garland, que llevaba a\u00f1os en el Estudio esperando su oportunidad. La edad era el principal problema para que interpretara a Dorothy, una ni\u00f1a de 12 a\u00f1os. Judy Garland ten\u00eda 16 cuando empez\u00f3 el rodaje, y tuvieron que disimular su pecho con fuertes cors\u00e9s o tras la pelambrera del perro Tot\u00f3. Para el resto de los papeles se prescindi\u00f3 de cualquier truco de animaci\u00f3n, encarg\u00e1ndolos a actores de carne y hueso, bien que embutidos en complejos disfraces. Otra apuesta de Mervin LeRoy fue el color, el brillante technicolor de 1939, que comparti\u00f3 con su rival de los Oscar. Adem\u00e1s de las complicaciones t\u00e9cnicas, su empleo era mucho m\u00e1s caro que el tradicional blanco y negro, y fue una de las causas del d\u00e9ficit inicial que la pel\u00edcula cosech\u00f3 en sus primeros a\u00f1os.<\/p>\n
A los pocos d\u00edas de su estreno en agosto de 1939, las tropas de Hitler invadieron Polonia y estall\u00f3 la Segunda Guerra Mundial. Los mercados internacionales se cerraron y en la mayor\u00eda de los pa\u00edses no fue vista hasta despu\u00e9s de 1945. Su triunfo se fue labrando lentamente, a lo que ayud\u00f3 sobremanera su repetida programaci\u00f3n en la cadena televisiva CBS. Una televisi\u00f3n de la \u00e9poca, en blanco y negro, que anulaba el juego sutil del cambio a color para el viaje de Dorothy, pero que aun as\u00ed no fren\u00f3 la creciente audiencia. Entre sus espectadores m\u00e1s fieles estaban ciertos grupos gais de Nueva York, enganchados al culto a Judy Garland por sus brillantes conciertos en el Carnegie Hall. \u201cAmigo de Dorothy\u201d era la manera indirecta y fraterna de se\u00f1alarse como homosexual en esos ambientes. Si buscamos a esos amigos en la pel\u00edcula encontramos a un espantap\u00e1jaros sin cerebro, un le\u00f3n cobarde y un ser de hojalata sin coraz\u00f3n, seres distintos, marginados en una sociedad paralela a la que censuraba la homosexualidad, y a los que el coraje de Dorothy devolv\u00eda en la pel\u00edcula su dignidad y fortaleza. Para rematar esta alianza llegaron los sucesos del multitudinario entierro de Judy Garland en 1969, en los que particip\u00f3 la comunidad gay. En los d\u00edas siguientes al entierro la polic\u00eda hostig\u00f3 los locales de ambiente de Greenwich Village, donde se repet\u00eda infatigablemente el \u2018Over the Rainbow\u2019 cantado por la actriz en la pel\u00edcula. Esos enfrentamientos violentos fueron la ra\u00edz del Orgullo Gay, y la canci\u00f3n se asoci\u00f3 estrechamente con el movimiento. No es dif\u00edcil situar el arco iris que lo representa con los anhelos de Dorothy por transformar su mundo gris con todos los matices del color, del technicolor.<\/p>\n
\u00bfY qu\u00e9 guarda en su interior \u2018El mago de Oz\u2019 para conmover durante ochenta a\u00f1os a millones y millones de espectadores? Su arranque y horizontes se pueden equiparar a los de las grandes aventuras fant\u00e1sticas emprendidas antes por la literatura. La Alicia de Lewis Carroll se extrav\u00eda como Dorothy en la Wonderland que dispara y disparata la realidad cotidiana. El Peter Pan creado por James M. Barrie ni siquiera necesita el viaje transgresor para instalarse eternamente en el Pa\u00eds de Nunca Jam\u00e1s. Dorothy tambi\u00e9n suspira por ese mundo alternativo que sustituya al gris\u00e1ceo que quiere apresar a su perro, y en \u2018Over the Raimbow\u2019 canta su anhelo directamente al coraz\u00f3n del espectador: \u201cEn alg\u00fan lugar por encima del arco iris \/ vuelan los p\u00e1jaros \/ y los sue\u00f1os que so\u00f1aste \/ se hacen realidad\u201d. Solo hace falta un tornado muy americano para transportarla al universo en technicolor de los cuentos maravillosos: hadas, brujas buenas y malas, enanos de Munchkiland (Peque\u00f1ilandia en la versi\u00f3n espa\u00f1ola), animales y objetos con vida propia, y sobre todo una cadena de pruebas que mostrar\u00e1n la decisi\u00f3n inquebrantable de la protagonista. Pruebas tales como llegar hasta el mago de Oz o arrebatarle la escoba a la bruja, y cuyo fin es solamente superarlas, demostrar val\u00eda y hacerse merecedora del objeto m\u00e1gico, los zapatos de rub\u00ed que la sacar\u00e1n de all\u00ed. Porque, sorprendentemente, lo que de verdad quiere Dorothy es volver a su casa de Kansas, despu\u00e9s de que el falso profesor Marvel le colara la mentira de que su t\u00eda Emm est\u00e1 enferma. A diferencia de Alicia o Peter Pan, encantados en su universo travieso, Dorothy lucha por regresar, y cuando lo consigue no lamenta perder el technicolor, sino que proclama con orgullo lo que ha aprendido en la traves\u00eda: \u201cSi alguna vez quiero satisfacer un deseo de mi coraz\u00f3n, no debo ir a hacerlo lejos de mi propia tierra, porque si no ocurre ah\u00ed, aun menos lo conseguir\u00e9 fuera de ella\u201d. Incluso refuerza la moraleja con una frase final que se hizo c\u00e9lebre: \u201cEn ning\u00fan sitio como en casa\u201d (Rafael Azcona no desaprovech\u00f3 la ocasi\u00f3n para darle la vuelta en otro dicho memorable: \u201cComo fuera de casa en ning\u00fan sitio\u201d).<\/p>\n
El escritor Ily\u00e1 Ehrenburg hab\u00eda dado a Hollywood el t\u00edtulo de \u201cf\u00e1brica de sue\u00f1os\u201d. \u2018El mago de Oz\u2019 lo cumple, pero al tiempo labra en su interior la fuerza para escapar de esos sue\u00f1os. En los a\u00f1os que siguieron a la Gran Depresi\u00f3n, m\u00e1s las terribles tensiones b\u00e9licas, cab\u00eda esperar de una pel\u00edcula del Hollywood cl\u00e1sico un discurso de evasi\u00f3n, de fogueo. Y sin embargo Dorothy anuncia como gran bot\u00edn de su experiencia el poder mirar de frente el Kansas en blanco y negro de su familia. Ninguna evasi\u00f3n. A ello no ha sido ajeno el descubrimiento de que el mago de Oz no es sino un embaucador extraviado al que se le ven los flecos en el trampantojo con el que enga\u00f1a a sus s\u00fabditos. El mentiroso profesor Marvel empuja a Dorothy hacia la verdad del desenlace, una donaci\u00f3n semejante a la que la pel\u00edcula insufla al espectador: la carga de energ\u00eda e ilusi\u00f3n necesarias para volver de nuevo al dif\u00edcil mundo real. O como dice Fernando Savater en \u2018La infancia recuperada\u2019, esas narraciones tan alejadas del mundo permiten \u201cconquistar el derecho a residir en \u00e9l\u201d. Es la lecci\u00f3n, y la elecci\u00f3n, de \u2018El mago de Oz\u2019.<\/p>\n
(publicado en La sombra del cipr\u00e9s el 27 de septiembre de 2019)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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