{"id":830,"date":"2023-01-16T11:00:11","date_gmt":"2023-01-16T11:00:11","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/?p=830"},"modified":"2023-01-16T11:00:11","modified_gmt":"2023-01-16T11:00:11","slug":"visitar-aquella-luz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/2023\/01\/16\/visitar-aquella-luz\/","title":{"rendered":"Visitar aquella luz"},"content":{"rendered":"

El recuerdo casi siempre se engarza sobre im\u00e1genes. Recurre a ellas, parte de ellas. Se confunde o se distancia de ellas. Son su referencia primigenia, su mapa de situaci\u00f3n, su br\u00fajula para navegar sobre el incierto pasado. Sobre esa idea discurre Aftersun<\/em>, primer largometraje de la escocesa Charlotte Wells. Im\u00e1genes que son la mecha incendiaria de la memoria, una materia grabada en v\u00eddeos o fotograf\u00edas. La protagonista busca en la peque\u00f1a pantalla de una c\u00e1mara de v\u00eddeo una secuencia de veinte a\u00f1os atr\u00e1s, el d\u00eda en que ella cumpli\u00f3 once a\u00f1os y se encontraba de vacaciones con su padre en una playa de Turqu\u00eda. Una filmaci\u00f3n que hace la propia ni\u00f1a con su mano temblona que gira y mueve la c\u00e1mara sin ning\u00fan cuidado. Sobre la pantalla del aparato se deja ver, desde el inaccesible contracampo, la sombra de quien observa, esa ni\u00f1a convertida en una adulta metida en la treintena que quiere volver sobre aquel viaje, que quiere recordar a trav\u00e9s de las im\u00e1genes grabadas, prender su memoria, indagar, saber. Saber sobre su padre y sobre el rescoldo de aquellos d\u00edas aparentemente luminosos.<\/p>\n

El estreno de Aftersun<\/em>, ha coincidido con el de otras dos cintas (accesibles en Filmin) que tambi\u00e9n ejercitan el recuerdo partiendo de im\u00e1genes que se conservan del tiempo pret\u00e9rito. Tres minutos: una exploraci\u00f3n<\/em> es un documental dirigido por la holandesa Bianca Stigter que monopoliza durante sus setenta minutos una filmaci\u00f3n de poco m\u00e1s de tres que se realiz\u00f3 en el barrio jud\u00edo de un pueblo polaco en 1938. En Los a\u00f1os de Super 8<\/em> se despliegan las pel\u00edculas caseras que rod\u00f3 en los a\u00f1os setenta Philippe Ernaux, entonces marido de la escritora Annie Ernaux, cuya voz recorre sin cesar las situaciones de lo que entonces era su familia. En ambos casos, al igual que en Aftersun<\/em>, las im\u00e1genes son el n\u00facleo de una investigaci\u00f3n que las desborda sin abandonarlas, pues nunca veremos m\u00e1s que lo que ellas contienen, aunque indirectamente se expandan con la colaboraci\u00f3n de la memoria de los narradores, punzada hasta abandonar la zona de confort y penetrar en la de la inquietud y el dolor.<\/p>\n

\u00bfEn qu\u00e9 consiste recordar? Aftersun<\/em> parece decidida a encarar la respuesta o, al menos, una respuesta. La pel\u00edcula, aunque de base ficcional, est\u00e1 organizada sobre filmaciones de estilo casero que imitan las de un v\u00eddeo en manos de un aficionado: encuadres imprecisos o descentrados, contraluces molestos, giros violentos, desenfoques. Son una suerte de testimonio de las vacaciones de un padre y una hija en una playa cualquiera de la costa turca. Un tiempo soso y vac\u00edo, unas vivencias insustanciales para una pareja que se divierte con la complicidad de sus bromas. Pero la maestr\u00eda del montaje sabe deslizar en ese mundo afable y coloreado las grietas de lo que no se dice, los pespuntes de los desencuentros, y, poco a poco, los bordes de la soledad, del miedo, de las tentativas suicidas del padre. De la p\u00e9rdida. Algo desapareci\u00f3 adem\u00e1s de la diversi\u00f3n y el sol playero, algo que ya anidaba en los tiempos muertos de las im\u00e1genes falsamente felices. Algo que queda en el limbo de lo invisible, al que solo se puede acceder por la sugerencia imprecisa y nebulosa escondida en los hiatos de los fotogramas. Con esos hilos se tejen los recuerdos en Aftersun<\/em>.<\/p>\n

Los documentales de Bianca Stigter y Annie Ernaux incorporan un matiz del que carec\u00eda Aftersun<\/em>: las im\u00e1genes son realmente documentos caseros. Reducidos a una visita callejera de pocos minutos en el primer caso, o a una sucesi\u00f3n de escenas de familia en el segundo. Sin ning\u00fan inter\u00e9s para cualquier espectador que ci\u00f1a su mirada a lo que las grabaciones presentan. Solo el vector que reorienta el recuerdo puede destriparlas, azuzar su potencial, expandirlas. En Tres minutos: una exploraci\u00f3n<\/em> ese vector superpone al tiempo de la filmaci\u00f3n otro ligeramente posterior. Las im\u00e1genes traen las calles de una ciudad polaca, Nasielsk, en la que en 1938 de sus siete mil habitantes la mitad eran jud\u00edos. Lo era tambi\u00e9n la persona que filma, un estadounidense que abandon\u00f3 de ni\u00f1o el pueblo y ahora vuelve a estrenar su c\u00e1mara en sus calles. En el d\u00eda soleado de verano de 1938 las repletas aceras del barrio jud\u00edo se muestran generosas con el objetivo; todos quieren salir en la pel\u00edcula, sonrientes, alegres, divertidos con la novedad del visitante. La voz de la narradora \u2013Helena Bonham Carter- sobrepone a esa algarab\u00eda el recuerdo del d\u00eda de diciembre de 1939 en que, en la misma plaza en que r\u00eden los adolescentes, todos los jud\u00edos fueron convocados por los invasores nazis para ser conducidos hacia los campos de exterminio. Uno de los pocos supervivientes auxilia a la narradora identificando a las personas, dando detalles, reconociendo las casas. Las im\u00e1genes se precipitan en el infierno de la aniquilaci\u00f3n sin perder la sonrisa ni la luz, afirmando un presente ef\u00edmero al que le queda poca vida y mucho sufrimiento por delante.<\/p>\n

La breve cinta de la visita a Nasielsk fue descubierta por casualidad en 2009 en un armario de Palm Beach Garden, Florida, por un nieto de David Kurtz, el hombre que la registr\u00f3 con su c\u00e1mara. Sin embargo las cintas que usa Annie Ernaux y su hijo David en Los a\u00f1os de Super 8<\/em> estuvieron siempre en poder de la escritora, pues quien realmente las rod\u00f3, su marido Philippe, se desentendi\u00f3 de ellas cuando la pareja se separ\u00f3 a principios de los ochenta. En aquellos a\u00f1os las c\u00e1maras de Super 8, una novedad que desplaz\u00f3 a las c\u00e1maras fotogr\u00e1ficas, acompa\u00f1aban las vicisitudes de muchas familias: escenas de intimidad dom\u00e9stica, vacaciones, excursiones, viajes, eventos. Im\u00e1genes que nada dicen a quienes no son protagonistas, un saldo que se repite con los Ernaux. Pero de nuevo un vector redirige la mirada, el inter\u00e9s. La voz de Annie Ernaux prescinde de los detalles dom\u00e9sticos y extiende las im\u00e1genes hacia una especie de diario interior de la pareja, de sus relaciones y proyecciones sobre los ni\u00f1os, del paso fugaz de su madre, de sus suegros. El eco de las im\u00e1genes asciende tambi\u00e9n a las coordenadas de la pol\u00edtica, a los cambios de la sociedad, a los nuevos horizontes: el Chile de Allende, la Francia de Mitterrand… La proyecci\u00f3n se desequilibra hacia el fuera de campo que sagazmente va construyendo Annie Ernaux, y que recuerda la exactitud indirecta de la prosa de sus novelas. Las im\u00e1genes son, en realidad, un pretexto para que la escritora reescriba parcelas de su vida (\u201cse necesitaban palabras para dar sentido a este tiempo en silencio\u201d) sobre una fantasmagor\u00eda de vida extinguida que desfila por la pantalla sin atraer casi nada la atenci\u00f3n de la narradora. Solo al final permite la presencia de esa extinci\u00f3n cuando subraya el paso de los familiares muertos, bien vivos en la pantalla.<\/p>\n

Im\u00e1genes para impulsar el recuerdo, para escarbar en el pasado. Emilio Lled\u00f3 anotaba en El silencio de la escritura<\/em> la reflexi\u00f3n que hac\u00eda Plat\u00f3n en su Fedro<\/em> sobre la escritura y la pintura: \u201cSi se les pregunta algo, responden con el m\u00e1s altivo de los silencios\u201d. Romper ese silencio requiere, seg\u00fan Lled\u00f3, \u201cla compa\u00f1\u00eda del int\u00e9rprete para convertirse en voz\u201d. Y esa es la tarea que arriesgadamente emprenden, cada una a su manera, estas tres pel\u00edculas con las im\u00e1genes silenciosas de las que parten. Una labor de interpretaci\u00f3n, \u00e1cida y convulsa, que convive con la aparente inanidad de las im\u00e1genes, ti\u00f1\u00e9ndolas desde el afuera de su contracampo de la desaz\u00f3n que su superficialidad parec\u00eda esquivar. Rescata para ellas aquellas palabras prof\u00e9ticas que M\u00e1ximo Gorki anot\u00f3 en 1896 tras asistir a la presentaci\u00f3n del cinemat\u00f3grafo en Nizhni N\u00f3vgorod: \u201cNo es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso\u201d.<\/p>\n

(publicado en El Cuaderno digital el 12-1-2023)<\/p>\n

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