{"id":844,"date":"2023-03-24T11:14:28","date_gmt":"2023-03-24T11:14:28","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/?p=844"},"modified":"2023-03-24T11:14:28","modified_gmt":"2023-03-24T11:14:28","slug":"vida-de-jeanne-dielman","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.elnortedecastilla.es\/hoyempiezatodo\/2023\/03\/24\/vida-de-jeanne-dielman\/","title":{"rendered":"Vida de Jeanne Dielman"},"content":{"rendered":"

La Exposici\u00f3n Universal de Bruselas de 1958 realiz\u00f3 una encuesta entre un centenar abundante de cr\u00edticos sobre la mejor pel\u00edcula de la historia del cine. La sorprendente ganadora fue una obra censurada en muchos pa\u00edses europeos, tambi\u00e9n prohibida: El acorazado Potemkin<\/em>. En la orilla de enfrente de estas competiciones, la conservadora, estar\u00eda la consulta que cada diez a\u00f1os, desde 1952, hace la revista inglesa Sight and Sound<\/em>. En las \u00faltimas se han ido alternando en los primeros puestos Ciudadano Kane<\/em> y V\u00e9rtigo<\/em>. Sin embargo en 2022 se quebr\u00f3 la tradici\u00f3n y salt\u00f3 al n\u00famero uno una pel\u00edcula sorprendente y bastante desconocida, pues en pa\u00edses como Espa\u00f1a no lleg\u00f3 a estrenarse: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/em>, dirigida en 1975 por Chantal Akerman. Una cineasta apreciada en c\u00edrculos reducidos, con amplia obra, casi siempre ligada al documental.<\/p>\n

Jeanne Dielman<\/em>\u2026 puede resultar tan extra\u00f1amente larga (tres horas y cuarto) como su t\u00edtulo. Y tan inane como la reducci\u00f3n de una vida a la actividad dom\u00e9stica de un ama de casa viuda en un piso de una calle cualquiera de Bruselas. Parece, en primera instancia, que no hay pregunta ni enigma narrativo en esa existencia de repeticiones y rutinas, de gestos sin peso. \u00bfSolo el desaf\u00edo de sintetizar tres jornadas de vida vulgar? Por contra, una mirada atenta encuentra la inquietud y casi el abismo en los primeros minutos: la protagonista ajusta en la cocina la cocci\u00f3n de unas patatas al per\u00edodo temporal que va a emplear en atender a un cliente en el dormitorio, pues se prostituye a diario. Es su manera de ganarse la vida. El acto sexual queda oculto bajo una elipsis se\u00f1alada por el cambio de luz en el pasillo. El cliente paga y Jeanne volver\u00e1 a sus patatas ya cocidas para el guiso que cenar\u00e1 con su hijo. Y aunque todo quede frenado por la frialdad general de la puesta en escena, una sombra se cierne desde el principio, una sombra que queda oculta en el interior de la mujer, en su determinaci\u00f3n obsesiva por llevar adelante la jornada con minuciosa entrega.<\/p>\n

La disciplina dom\u00e9stica y horaria de la mujer es la misma que arma y estructura para s\u00ed la pel\u00edcula. Todos los planos se ejecutan con c\u00e1mara fija, en encuadres que se repiten peri\u00f3dicamente: cocina, pasillo, sal\u00f3n, dormitorio; y en las salidas para hacer las compras, ascensor, portal, aceras, asiento en el caf\u00e9. La imagen fija transmite a veces la impresi\u00f3n de esas c\u00e1maras ocultas que graban a quienes pasan ante ellas. La mujer es registrada en sus quehaceres por unos ojos que la ven entrar en cuadro y luego salir, dejando unos segundos imperceptibles de vac\u00edo. El ritmo lo impone el respeto riguroso a los ritos dom\u00e9sticos: preparar las distintas comidas, limpiar los cacharros, recomponer los espacios tras dormir o comer, quitar el polvo, salir a comprar. El refuerzo a esta maquinaria implacable lo da por un lado la fotograf\u00eda de luz fr\u00eda y azulada en los interiores tenues, casi oscuros. Y por otro lado la desdramatizaci\u00f3n a que se someten las acciones de los actores, con la hier\u00e1tica Delphine Seyrig a la cabeza. No hay \u00e9nfasis ni gestualidad, las pocas palabras que se oyen surgen con monoton\u00eda. Domina el silencio, quebrado por los sonidos cotidianos de las pisadas, las puertas, los roces con los objetos, las ollas que borbotean. Pocas excepciones hay en obra tan vigilante: a un zapatero se le escapa una sonrisa cuando le pregunta por su hijo a la clienta; o, mientras Jeanne rehace el dormitorio de su hijo, el esmero con el que dobla su pijama se desborda en afecto materno y recuerda aquel poema de Vladimir Holan:<\/p>\n

\u00bfHas visto alguna vez a tu vieja madre<\/em><\/p>\n

en el momento en que hace la cama,<\/em><\/p>\n

extiende, estira, remete y acaricia la s\u00e1bana,<\/em><\/p>\n

para que no quede ni una sola molesta arruga?<\/em>\u00a0<\/em><\/p>\n

Los a\u00f1os setenta que arroparon la pel\u00edcula contemplaron tambi\u00e9n otras iniciativas que buscaban cauces distintos a los can\u00f3nicos del cine narrativo o documental. Chantal Akerman se form\u00f3 a principios de la d\u00e9cada en Nueva York, en la cercan\u00eda de autores experimentales y de vanguardia como Jonas Mekas, Andy Warhol y Michael Snow. En Europa el naciente estructuralismo ofrec\u00eda una mirada distinta o complementaria a la vigilante ideolog\u00eda marxista. Se propugnaba un cine de clase, atento a los procesos de producci\u00f3n y a su reflejo en la vida y la conciencia de los ciudadanos. Un cine materialista, se dec\u00eda, que ofreci\u00f3 resultados como Nathalie Granger<\/em> (1972), <\/em>de Marguerite Duras, los primeros Bertolucci o Bellocchio o, en Espa\u00f1a, aquella rareza absoluta que fue Contactos <\/em>(1971), de Paulino Viota. Pero a quien m\u00e1s evoca la visi\u00f3n actual de la pel\u00edcula de Akerman es a un cineasta desligado de esas corrientes: Robert Bresson. En 1975, el a\u00f1o en que se estrena Jeanne Dielman\u2026<\/em>, se publica su catecismo art\u00edstico, Notas sobre el cinemat\u00f3grafo<\/em>. Muchos de sus aforismos encajan con asombrosa precisi\u00f3n en la metodolog\u00eda y en los logros de la pel\u00edcula de Akerman: \u201cAseg\u00farate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio\u201d. \u201cNada de fotograf\u00eda bonita, im\u00e1genes bonitas, sino im\u00e1genes y fotograf\u00edas necesarias\u201d. \u201cProducci\u00f3n de la emoci\u00f3n obtenida por una resistencia a la emoci\u00f3n\u201d. \u201cMi cine no es realismo, sino la b\u00fasqueda de una verdad\u201d.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l ser\u00eda la verdad que se desprende de la cr\u00f3nica de Akerman? El espectador se ve obligado a compartir la rutina dom\u00e9stica de Jeanne Dielman, a recorrer con ella y tras ella sus rituales tan rigurosos como vac\u00edos. A comprometerse, otra palabra de aquella d\u00e9cada. No hay fugas ni paliativos posibles; las im\u00e1genes, y sobre todo el tiempo narrativo, ci\u00f1en una existencia sin ning\u00fan vuelo, pegada absolutamente a sus faenas materiales. El espectador actual puede en su pantalla privada debilitar la proyecci\u00f3n troce\u00e1ndola. O mezcl\u00e1ndola con su propio tiempo dom\u00e9stico, lo que le dar\u00eda una expansi\u00f3n especular que no pudo sospechar la autora. Porque la \u00fanica manera en que ella pudo concebir en 1975 la exhibici\u00f3n fue para el espectador de la sala de cine amarrado a su butaca en la oscuridad, prisionero exclusivo de Jeanne Dielman, de su disciplina sin ventanas y de su angustia soterrada. El 8-M parece que va a propiciar el milagro de su vuelta a los cines, m\u00e1s all\u00e1 de las plataformas dom\u00e9sticas. En esa proyecci\u00f3n que solo la sala oscura proporciona se le entregar\u00e1 al espectador la verdad en el plano fijo de los \u00faltimos minutos, como un cofre secreto y silencioso. Un plano sin parang\u00f3n en la historia del cine, tal vez imitado luego por el tembloroso Klaus Kinski en la clausura de Woyzeck<\/em> (1979) de Werner Herzog. Un plano que resume y justifica ese primer puesto de Sigth and Sound<\/em>, pues al menos ha permitido volver sobre esta pel\u00edcula ins\u00f3lita.<\/p>\n

(publicado en El Cuaderno digital<\/em> el 8 de marzo de 2023)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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