Franz Kafka naci\u00f3 para la literatura al tiempo que el cine se consolidaba como forma narrativa aut\u00f3noma. Con veintitantos a\u00f1os y un puesto de trabajo estable en una compa\u00f1\u00eda de seguros, Franz Kafka buscaba con sus amigos los placeres que ofrec\u00edan las calles de Praga. Entre ellos el cine, que tambi\u00e9n disfrut\u00f3 en los frecuentes viajes que hizo en esos a\u00f1os a ciudades europeas. Numerosas anotaciones de sus diarios hasta 1913 citan pel\u00edculas que el tiempo destruy\u00f3. Un actor y cr\u00edtico de cine alem\u00e1n, Hanns Zischler, se empe\u00f1\u00f3 en una b\u00fasqueda exhaustiva de las obras anotadas por el escritor, con escasos resultados. Public\u00f3 su investigaci\u00f3n en \u2018Kafka va al cine\u2019 en 1996, llev\u00e1ndonos hacia obras de la prehistoria del cine, cuando todav\u00eda disputaba los espectadores con otros artilugios del XIX, el Panorama, el Diorama. Las pel\u00edculas a las que acud\u00eda Kafka estaban hu\u00e9rfanas de una sintaxis elemental del montaje, y necesitaban de un narrador en la sala que organizase los acontecimientos. Sin embargo al escritor le divert\u00edan sobremanera, como anotaba en su autobiograf\u00eda su amigo Max Brod: \u201cAdoraba las primeras pel\u00edculas que aparec\u00edan por aquel entonces. Le gustaba especialmente una que en checo se titulaba \u2018T\u00e1ta Dlouh\u00e1n\u2019. Arrastr\u00f3 a sus hermanas a verla, luego a m\u00ed, siempre lleno de entusiasmo, y durante horas no hab\u00eda manera de hacerle hablar de otra cosa que no fuera de esta magn\u00edfica pel\u00edcula\u201d. Sin embargo Kafka no lleg\u00f3 a conocer el desarrollo narrativo del cine. En los alrededores de 1920, cuando se dan los grandes avances del lenguaje del cine en las escuelas del mudo \u2013los norteamericanos desde Griffith, los centroeuropeos en torno al expresionismo, los sovi\u00e9ticos con la teor\u00eda del montaje-, Kafka est\u00e1 totalmente enfrascado en su escritura. Poco antes de morir, a finales de 1923, cuando viv\u00eda en Berl\u00edn con Dora Diamant, se entera del estreno de \u201cEl chico\u201d, de Chaplin. No la lleg\u00f3 a ver. \u201cHace meses que la pasan aqu\u00ed\u201d, anota.<\/p>\n
Kafka contemplaba el cine como una sucesi\u00f3n de sensaciones visuales semejantes a las que experimentaba en los viajes, en la combinaci\u00f3n incesante de trenes, taxis, el metro de Par\u00eds. Un placer cin\u00e9tico muy propio de las vanguardias europeas de principios de siglo, y que en cierta manera se adhiri\u00f3 a su prosa, a la exactitud de sus descripciones, a la endiablada din\u00e1mica de sus situaciones. Basta con citar el comienzo de cualquiera de sus grandes narraciones: \u201cAlguien ten\u00eda que haber calumniado a Josef K, pues fue detenido una ma\u00f1ana sin haber hecho nada malo\u201d (\u2018El proceso\u2019). \u201cCuando K lleg\u00f3 era noche cerrada. El pueblo estaba cubierto por una espesa capa de nieve. Del castillo no se pod\u00eda ver nada, la niebla y la oscuridad lo rodeaban\u201d (\u2018El castillo\u2019). Y por supuesto, el c\u00e9lebre inicio de \u2018La metamorfosis\u2019: \u201cAl despertar Gregorio Samsa una ma\u00f1ana, tras un sue\u00f1o intranquilo, encontr\u00f3se en su cama convertido en un monstruoso insecto\u201d. Con pocas y escogidas palabras se traza un escenario, un protagonista, un problema. Apenas sin desarrollo psicol\u00f3gico, m\u00e1s bien una cadena de situaciones que podr\u00edan tentar al cine cuando estuviese preparado para afrontar una larga y oscura narraci\u00f3n.<\/p>\n
Sin embargo, apenas si hay un pu\u00f1ado de adaptaciones cinematogr\u00e1ficas rese\u00f1ables de la obra de Kafka. El atractivo irresistible de sus historias, la fluidez con que est\u00e1n contadas, la originalidad de sus conflictos, no son suficiente est\u00edmulo para los guionistas. Algo importante que est\u00e1 en la literatura kafkiana no logra ascender a la pantalla: la angustia que destila, la irracionalidad que desprenden sus razonamientos, el absurdo de una sociedad reglada y r\u00edgida, la ausencia de un final en lo que no puede acabar. Un extremo de la fidelidad al escritor puede ser la adaptaci\u00f3n para la televisi\u00f3n de \u2018El castillo\u2019 por Michael Haneke en 1997. El cineasta de la ambig\u00fcedad y del mal reproduce el texto con exactitud, incluso lo interrumpe cuando se acaba el manuscrito. Pero la fidelidad hurta a Haneke su car\u00e1cter, aunque brilla en una puesta en escena oscura y l\u00fagubre en torno a unos actores soberbios. En el otro extremo, el de la libertad creadora, encontramos a Ra\u00fal Ruiz, el cineasta chileno que se atrevi\u00f3 al comienzo de su enorme filmograf\u00eda, all\u00e1 por 1970, con \u2018En la colonia penitenciaria\u2019, nada menos. Su trasvase a las torturas de una dictadura evapora cualquier sabor kafkiano. Otro polo de libertad, tal vez el de m\u00e1s fama, es la adaptaci\u00f3n de \u2018El proceso\u2019 por Orson Welles, en 1962. El cineasta supo utilizar su barroquismo de posiciones de c\u00e1mara forzadas y objetivos de grandes angulares para construir la atm\u00f3sfera opresiva que no deja respirar a K. La voz de Welles recitando \u2018Ante la Ley\u2019, esa obra maestra que cabe en una p\u00e1gina, pone el marco para la suprema inquietud que no encuentra cauce de disoluci\u00f3n. En fin, entre esos dos extremos, la fidelidad que ampara y castra y la libertad que vuela y diluye, Steven Soderbergh intent\u00f3 defenderse con los trazos biogr\u00e1ficos del propio autor en \u2018Kafka, la verdad oculta\u2019, rodada en las cercan\u00edas del castillo de Praga con sabor expresionista y entreverada de alusiones a la literatura kafkiana. Su audacia no fue suficiente.<\/p>\n
(Publicado en El Norte de Castilla el 23 de marzo de 2024)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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