Harold Bloom no duda en considerar a Shakespeare, claramente por encima de todos los demás, como el mejor escritor de la historia de la Literatura de Occidente, y también “el centro” de su canon. El criterio de este profesor norteamericano que ha trabajado en las universidades de Yale y New York es muy discutible, pues: 1) entiende el universo de la Literatura formado por miles de estrellas, con sólo algunas pocas rutilantes, y una que sobresale en tamaño y luminosidad consiguiendo que otras giren a su alrededor; su enfoque crítico es muy competitivo; 2) sin embargo, para poder situar a Shakespeare en la cima del Olimpo literario en su famoso ensayo, El canon occidental (Anagrama, 1995), decidió no incluir en el selecto club de 26 autores que selecciona a ninguno de los grandes clásicos greco-latinos, Homero, Sófocles o Virgilio, por ejemplo, evitándole así tener que medirse con ellos; y 3) elige un elevado porcentaje de escritores ingleses. Este punto de vista resulta a la vez, por tanto, en exceso heliocéntrico-anglosajón y desconsiderado con la primigenia cultura mediterránea, origen y fundamento de nuestras Artes y Ciencias. En cambio, se porta bien en la evaluación de Cervantes (que hace en un capítulo de sugestivo título, ‘Cervantes: el juego del mundo’), al que ve como uno de los tres principales escritores occidentales junto al propio Shakespeare y Dante. Respecto al bardo de Stratford-upon-Avon, 400 años después sigue siendo representado con éxito cada año en países y escenarios de todo el mundo. ¿Cómo consigue William estar en la zona céntrica del canon y de moda…? Por muchas razones. En parte, por haber logrado expresar del modo más bello, intenso, profundo y complejo la relación entre la quizá idéntica materia de nuestro mundo imaginario y la realidad.

Con el nombre de duelo se conoce la reacción psíquica normal que una persona experimenta ante la muerte de un ser querido. Decimos que es normal porque es el tipo de reacción que suele darse en personas muy diferentes y en distintos contextos sociales y culturales ante un mismo hecho de gran impacto emocional. Es una reacción difícil de adaptación a pérdidas vitales de grado máximo de significación. La persona afectada se siente triste, tiene poco apetito o una hiperfagia compensatoria de la ansiedad. Puede tener insomnio, ensoñaciones agitadas o hipersomnia. Se encuentra más pensativa de lo habitual, cavilando sobre la fragilidad o el sinsentido de la vida humana, recordando las experiencias compartidas con la persona fallecida y cómo todo esto, en un instante, desaparece. En la mente se agolpan muchas imágenes. Los sentimientos se mezclan: pena, rabia, vacío, añoranza, inapetencia, soledad. La identificación con la persona muerta lleva en ocasiones a desear morir con ella o haber muerto en su lugar. La idea de que no se hizo todo lo que se debió —o pudo— antes y en el momento de la muerte genera punzantes sentimientos de culpa. La felicidad se considera inconveniente, fuera de alcance. Un dolor moral insoportable puede producir la sensación de íntimo rompimiento o implosión del yo. Normalmente las personas consiguen llorar para desahogarse verbalizando poco a poco sus emociones. Otras muestran signos de inquietud, falta de concentración y disminución del interés y de la capacidad para experimentar placer con sus actividades cotidianas, profesionales o lúdicas.

Un cierto ánimo deprimido es normal durante un tiempo, aproximadamente de seis a doce meses, pero no cualquier estado de ánimo deprimido. El sufrimiento de la persona puede adquirir un carácter persistente, profundo y totalizador, con ideación de muerte y / o suicidio. En el último Manual Diagnóstico de la Asociación Psiquiátrica Americana, el DSM-5 (Editorial Médica Panamericana, 2014), no se excluye que en cualquier momento del proceso de duelo, incluso en su comienzo, pueda producirse una Depresión Mayor. Alguna de estas depresiones se complica además con la aparición de síntomas psicóticos. Bien en forma de alteraciones en la percepción sensorial que se llaman alucinaciones (imágenes del familiar muerto, sombras, presencias, su voz, etc.); bien como ideas delirantes (de perjuicio, de culpa u otra temática no congruente); o un conjunto de ambas (alucinaciones y delirio). En estos casos estamos ante un trastorno grave del juicio de realidad cuyas manifestaciones mentales y de conducta la gente conoce coloquialmente con el término de locura (la acepción 1. del Diccionario de la lengua española [rae.es, 2015]: ‘privación del juicio o del uso de la razón’ recoge el significado).

Son las personas reales de carne, hueso y cerebro, no los personajes de las obras de ficción, quienes padecen trastornos mentales. Cuando hablamos de “la locura”, del “psiquismo” o de “la mente” de algún personaje literario sabemos, o deberíamos saber para no confundirnos, que lo hacemos por analogía, como juego de aproximación, semejanzas o similitudes con lo real (podemos ayudarnos gráficamente para hacer la distinción poniendo los términos entre comillas). Los autores de Literatura, incluso los dotados de una gran genialidad creativa, pueden padecer —y suelen hacerlo con cierta frecuencia— un amplio abanico de trastornos mentales: de personalidad, de ánimo, neuróticos, psicóticos, adicción a alcohol o sustancias, etc. Sus “locos” personajes de ficción, en cambio, tienen lo que les es propio: trastornos ficcionados con mayor o menor conocimiento y habilidad (en definitiva, arte) por el escritor. En ocasiones los personajes están construidos con tanto realismo que nos parecen reales, y su “locura” también. Parece que respiran.

Dicho esto de lo que no conviene olvidarse en ningún momento, “la personalidad” de Hamlet se puede interpretar de varias maneras (no necesariamente excluyentes). Veamos alguna. a) Como la de un hijo único mimado con una identidad inmadura e insegura, casi pusilánime; un joven intelectualmente engreído y muy dependiente a nivel emocional de sus padres, a quienes tiene idealizados; ¡un niñato demasiado apegado todavía a las faldas de mamá! b) Desde la especulativa teoría psicoanalítica se ha interpretado que su aturdimiento, rabia y bloqueo se deben a que el tío lleva a la práctica con cínico descaro, literalmente, el deseo de matar al padre, acostarse con la madre y ocupar el trono; el tío le somete así a una castración definitiva al robarle sus derechos simbólicos; es decir, “la personalidad” del joven Hamlet estaría inmersa en un laberinto edípico. c) Fuera de éste u otros laberintos teóricos, son muchos los lectores y espectadores que ven en la actitud dubitativa del Príncipe y en su búsqueda de la verdad la esencia de la naturaleza racional, pensante, filosófica, del ser humano. De un modo u otro, nadie duda que Hamlet es un personaje de ficción de una extraordinaria sutileza, muy ágil mentalmente, con una portentosa capacidad conceptualizadora y metafórica, una riqueza verbal deslumbrante, quizá el más “inteligente” de todos los personajes de la historia de la Literatura. Pero además de su enorme capacidad cognitiva, ¿cuál es el “estado de ánimo” que refleja el personaje tras la muerte de su padre? ¿Llega a estar “psicótico”…?

Recordemos algunos de sus pensamientos y emociones. Dice Hamlet: “Qué aburridas, caducas, vacías y estériles me resultan las cosas de este mundo. (…) Siento tal pesadumbre que esta estructura sublime, la tierra, me parece un peñasco estéril, y este grandioso dosel, el aire, este espléndido firmamento colgante, este techo majestuoso con su filigrana de oro en llamas, pues los veo sólo como una asquerosa y pestilente acumulación de vapores (…). Qué obra más lograda, el hombre, cuando actúa, igual que un ángel, cuando piensa, igual que un Dios, ¿y qué es para mí esta quintaesencia del polvo? (…). Ser o no ser, esa es la pregunta [‘la cuestión’, ‘la opción’, ‘de eso se trata’, según entienden los diferentes traductores del texto, a los que Shakespeare suele volver un poco locos con la polisemia de sus juegos de palabras y de sus palabras en juego]. ¿Es más noble sufrir mentalmente el golpe de las flechas de la fortuna, o alzarse en armas contra el mar de las dudas y, en el ataque, terminar con ellas? Morir, dormir, no más. Y si al dormir es cierto que acaban los dolores del alma y las heridas mil que nuestra carne hereda, es una apetecible consumación (…) Morir para dormir. Dormir… tal vez soñar. Sí, ahí está el tropiezo: que en ese sueño de la muerte qué sueños puedan visitarnos (…) Este es el pensamiento que hace que la calamidad tenga tan larga vida (…) la conciencia nos vuelve a todos cobardes (…)”.

La suerte del joven Hamlet queda marcada desde el principio de la tragedia por el encuentro que tiene en el Acto Primero con El Espectro de su padre, el difunto rey Hamlet, a quién ve y con quién habla. Esta anómala visión le revela un terrible secreto, el asesinato fratricida de su tío Claudio (traslación mítica del relato de Caín y Abel), al tiempo que le encomienda una misión de venganza abrumadora que exige matar y, tal vez, morir. Desde ese mismo momento, para que nadie descubra lo que sabe, o cree saber, decide “hacerse el loco”, fingirse trastornado. Y por tal le toman: “¡Una mente tan superior desmoronada! (…) ahora veo esa inteligencia clara y suprema chirriando como campana rota”, dice la desafortunada Ofelia. “Que está loco es verdad; y de verdad que es lástima; lástima de verdad; vana retórica”, balbucea el corto lord Chambelán, Polonio, padre de Ofelia. “Se ha de vigilar la locura de los grandes hombres (…) Hay algo dentro de su alma que su melancolía está rumiando, y temo que el momento en que lo expulse sea peligroso (…) Ya no es de mi agrado ni estamos seguros dejando fluctuar su locura”, piensa suspicaz su tío Claudio, hermano de su padre, amante de su madre, el nuevo Rey.

La construcción de “la locura” de Hamlet por Shakespeare se hace más compleja cuando el personaje “piensa” que El Espectro puede ser una visión maléfica, y decide obtener alguna prueba de realidad. Observa entonces y comenta con su amigo Horacio la reacción del rey Claudio ante una obra de teatro que representan los cómicos en palacio con una trama amañada idéntica a los sucesos relatados por El Espectro del padre. “El espíritu que he visto quizá sea el demonio, cuyo poder le permite adoptar una forma atrayente; sí, y tal vez por mi debilidad y melancolía, pues es poderoso con tales estados, me engaña para condenarme. Quiero pruebas concluyentes: el teatro es la red que atrapará la conciencia de este rey” (Acto Segundo, Escena II, según la división del tiempo escénico que hace el traductor anónimo de la versión gratuita de Kindle en amazon.es, y también el poeta y ensayista Tomás Segovia en su reputada traducción de la edición bilingüe de Penguin Clásicos).

Conseguida la prueba de manera satisfactoria para ambos amigos al contemplar la gran perturbación que la obrita de teatro le produce al rey Claudio, prueba que hace pensar que Hamlet tiene sólo una “locura fingida”, Shakespeare hace entonces un giro sorprendente en uno de los momentos más intensos de la tragedia (Acto Tercero, Escena XXVII, según la división del tiempo escénico en las versiones de Wikipedia-Wikisource y de la Biblioteca Virtual ‘Miguel de Cervantes’, que recogen en el dominio público de internet la traducción que hizo Leandro Fernández de Moratín en 1798, hace más de dos siglos). En esta crucial Escena se produce un diálogo simultáneo con su madre y con El Espectro del padre que pone en evidencia una “locura no fingida”: —“¡Ay, está loco! (…) ¿clavas la mirada en el vacío y sostienes diálogo con el aire incorpóreo? (…) ¿Qué miras?”, le pregunta la madre. —“¡A él, a él! (…) ¿No ves nada ahí? responde Hamlet. —Nada veo, aunque veo todo lo que hay. —¿Ni has oído nada?, insiste después de intercambiar varias palabras con la visión. —No, sólo nuestras voces. —¡Mira! ¡Mi padre, vestido igual que en vida! ¡Mira cómo sale por la puerta! —“Eso es pura creación de tu mente; el delirio es muy hábil inventando fantasmagorías”, le contesta la aterrada madre.

Antes de esta decisiva escena, en el transcurso del diálogo que mantiene con sus amigos Rosencrantz y Guildenstern (Acto Segundo, Escena II, según la división hecha por el escritor Vicente Molina Foix en su traducción para el Centro Dramático Nacional), Hamlet se “autodiagnostica”: “Sólo estoy loco al norte-noroeste. Cuando hay viento sur, sé distinguir un halcón de una garza”. Con esta críptica ironía (el sentido del humor irónico es una característica esencial del personaje) les manifiesta que no está “loco” sino que finge estarlo. ¿Tiene razón…? No. Poder fingirse loco no es garantía de cordura: ¡los locos también saben fingir y simular! Y lo hacen —salvo en los trastornos psicóticos más graves y desorganizados— cuando por alguna razón, igual que ocurre con los cuerdos, les interesa. El personaje Hamlet cree que su “locura” es enteramente fingida, pero la genialidad de Shakespeare añade en la crucial Escena XXVII del Acto Tercero el dato de la “alucinación visual y auditiva” del padre muerto (en traje palaciego ahora) que Hamlet tiene mientras habla con su madre, y que ella no puede ver ni oír. Esta situación escénica es distinta por completo de lo que ocurre en el Acto Primero con los soldados Bernardo, Francisco, Marcelo y su amigo Horacio, que igual que Hamlet también ven y oyen al Espectro del padre vestido con armadura. Mediante estos testigos de la aparición, Shakespeare arranca la tragedia dejando en duda, en suspense, en el aire, la posible “cordura” o “locura” de Hamlet. Es una licencia literaria, un truco escénico que genera el enigma que atrapa nuestra atención. Sin embargo, en el diálogo simultáneo del Acto Tercero en el que pone crudamente a su madre, la reina Gertrudis, ante el espejo, sus miradas y palabras dirigidas a la visión del Espectro también le ponen ante el espejo a él. El lector o espectador puede entonces identificarse con el punto de vista de la Reina, y como ella exclamar con razón: ¡Ay, “está loco”!

A lo largo de todo el desarrollo de la tragedia Shakespeare va construyendo ante los lectores y espectadores un personaje con “una mente” muy compleja: dotado de gran “inteligencia”, una “personalidad” peculiar, un muy afilado “sentido del humor”, un “estado emocional” alterado por la pérdida, y una “doble locura” (fingida y no fingida). La “locura no fingida” de Hamlet que progresivamente pone en evidencia el texto se asemeja bastante al cuadro clínico que tienen algunas personas llamado: Duelo complicado con depresión y síntomas psicóticos. A esta “locura” descrita por el dramaturgo con exuberante realismo, y de la que el personaje no se muestra “consciente”, se suma el deliberado fingimiento por medio de comentarios en apariencia absurdos que hace ante los Reyes, Polonio, Ofelia, etc. Hamlet es “un loco” que por conveniencia “se hace el loco”. Su “locura fingida” es técnicamente muy artificiosa, una mezcla de indirectas irónicas y de salidas por la tangente, pero le sirve para engañar a otros personajes y que no descubran su secreto. Ya en el desenlace de la tragedia, Shakespeare realiza un último giro genial reconciliando en cierta forma a Hamlet con “la cordura” al hacer coincidir el contenido de su “alucinado delirio” con la realidad de la trama literaria: ¡el tío, en efecto, es el asesino del padre! La dramatis persona que como el mítico Edipo de Sófocles busca tan denodadamente la verdad, la encuentra al fin libre de todo fingimiento y “locura”. Una verdad que poco tarda en conducir a la muerte, a la cruda verdad de la muerte.

Al ver o leer esta intensísima obra algunas personas pueden creer que El Espectro del padre muerto es posible que se aparezca y hable con Hamlet… ¡enigmas aún mayores se han visto en los mundos de ficción de la mente humana! En tal caso no podríamos decir que tiene “alucinaciones” ni “delirio”, sino sólo que es un “loco fingido”, un excelente simulador, un gran actor que consigue engañar a todos y encontrar su verdad. Teatro dentro del teatro, locura y cordura en intercambio, juego entre ficción y realidad, entre consciencia y sueño, palabras, palabras, palabras, no más que la efímera sombra de otra sombra. Así siente, entiende y transforma la realidad en sus versos el poeta William Shakespeare, felizmente canonizado (y de moda) desde hace varios siglos.